Nghệ thuật trừu tượng và triết học

NGHỆ THUẬT TRỪU TƯỢNG VÀ TRIẾT HỌC

WLADYSLAW TATARKIEWICZ (1886-1980)

Đinh Hồng Phúc dịch

I

Nghệ thuật tạo ra những vật dụng hữu ích: những ngôi nhà để ở, những chiếc ghế để ngồi, những chiếc đĩa để ăn. Đó là một chức năng tự nhiên và hoàn toàn không có gì khó hiểu. Nghệ thuật cũng làm đẹp và trang trí cho những vật hữu dụng ấy, tức những ngôi nhà, những chiếc ghế, những chiếc đĩa; ở phương diện này cũng không có gì là bí ẩn.

Nhưng có những loại hình nghệ thuật, như hội họa và điêu khắc, không mang tính chức năng cũng không mang tính trang trí: chúng không tạo ra những vật hữu dụng, mà cũng không dùng để trang trí những vật như thế. Vậy mục đích của chúng là gì? Một lý thuyết rất phổ biến trả lời rằng chúng sáng tạo ra cái đẹp. Chúng ta đã quá quen với câu trả lời này đến mức không khỏi ngạc nhiên khi nhà sử học cho biết rằng đó là một quan niệm tương đối mới. Câu trả lời cũ hơn, tức câu trả lời từng phổ biến hơn trong quá khứ, thì lại khác: theo đó, mục đích của những nghệ thuật này không phải là cái đẹp cho bằng là sự tái hiện thực tại (representation). Câu trả lời này bắt nguồn từ Hy Lạp và có thể thấy nơi Plato và Aristotle. Theo họ, những nghệ thuật như hội họa và điêu khắc, về bản chất, là những nghệ thuật mô phỏng hoặc tái hiện. Tuy nhiên, có nhiều cách khác nhau để mô phỏng hoặc tái hiện thực tại, và bài viết này sẽ phân biệt ít nhất bốn cách trong số đó. Chúng biểu hiện nổi bật nhất trong hội họa, nhưng cũng có mặt trong điêu khắc, mutatis mutandis.

(1) Không hiếm khi hội họa và điêu khắc chỉ giới hạn ở việc khắc họa diện mạo bề ngoài của sự vật. Hội họa Hà Lan là một thí dụ kinh điển cho điều đó. (2) Hoặc chúng khắc họa sự vật không phải để tái tạo diện mạo của chúng, mà là để biểu hiện cấu trúc của chúng, như trong tranh của Poussin và Cezanne, hoặc bản chất của chúng, như các thánh tượng Byzantine vẫn làm. (3) Lại có những tác phẩm khác khắc họa những hình thái vật chất của sự vật không phải vì chính chúng, mà là để biểu đạt những dữ kiện tâm lý, tức tính cách, xúc cảm và kinh nghiệm của con người. Những trường hợp như vậy có thể nhận thấy rõ trong các tác phẩm Baroque và Lãng mạn, trong tranh của El Greco hoặc Delacroix. (4) Còn có những tác phẩm khác khắc họa sự vật nhằm làm nổi bật vẻ đẹp của đường nét hoặc màu sắc: các đối tượng được khắc họa được lựa chọn theo những khả năng trang trí mà chúng gợi ra, như có thể thấy trong tranh của Botticelli và Carlo Crivelli. Như vậy, nghệ thuật mô phỏng có thể triển khai theo bốn con đường: hoặc trình bày diện mạo của sự vật, hoặc biểu hiện cấu trúc và bản chất của chúng, hoặc ý nghĩa tâm lý của chúng, hoặc vẻ đẹp của hình thái của chúng.

Trong bốn loại hình nghệ thuật tái hiện ấy, có hai loại đã có tên gọi được thừa nhận. Nghệ thuật khắc họa diện mạo bề ngoài của sự vật được gọi là “chủ nghĩa tự nhiên” (naturalism), nhưng thuật ngữ này đã bị sử dụng quá nhiều và quá thiếu chính xác đến mức làm mờ nhạt ý nghĩa vốn có của nó. Nghệ thuật nhấn mạnh ý nghĩa tâm lý của sự vật được gọi là “chủ nghĩa biểu hiện” (expressionism). Cũng không khó để tìm ra những thuật ngữ thích hợp cho các loại hình còn lại: nghệ thuật nhằm biểu hiện bản chất của sự vật có thể được gọi là “chủ nghĩa bản chất” (essentialism), còn nghệ thuật đưa sự vật lại gần những hình thái đẹp có thể được gọi là “chủ nghĩa thư pháp” (calligraphism). Việc cách tân thuật ngữ thậm chí còn có thể được đẩy xa hơn nữa. Bởi thuật ngữ “chủ nghĩa tự nhiên” đã bị dùng quá nhiều, người ta có thể, theo tập quán tạo thuật ngữ từ các gốc Latin, dùng từ aspectus (diện mạo, vẻ bề ngoài), và gọi là “chủ nghĩa diện mạo” (aspectism), loại hình nghệ thuật mà mục đích chỉ giới hạn ở việc tái hiện diện mạo bề ngoài của sự vật. Tương tự như vậy, nghệ thuật nhắm tới việc biểu hiện bản chất của sự vật có thể được gọi là “chủ nghĩa viễn quan” (prospectism). Thuật ngữ này được gợi ra từ họa sĩ lớn Poussin, người đã phân biệt hai cách nhìn: cách nhìn thông thường, và cách nhìn khi ta quan sát sự vật một cách chăm chú, không chỉ bằng mắt mà còn bằng tinh thần. Ông gọi cách nhìn thứ hai là “prospect”, từ tiếng Latin prospectus (cái nhìn từ xa, viễn quan). Xét về lâu dài, việc chọn thuật ngữ nào không phải là điều thật hệ trọng, miễn là chúng dễ hiểu và được sử dụng rộng rãi.

Điểm thứ nhất tôi muốn nêu là: có những loại hình khác nhau của nghệ thuật mô phỏng hay tái hiện. Tất cả chúng đều có chung một đặc điểm: chúng tái hiện những đối tượng có thực. Và chúng làm như vậy bằng những hình dạng của sự vật thực, chứ không phải bằng những ký hiệu trừu tượng. Đối với chúng, thực tại vừa là phương tiện vừa là mục đích. Chính vì thế, đôi khi chúng được gọi là “chủ nghĩa hiện thực” (realism). Nhưng từ này còn gợi ra những hàm nghĩa khác, nên tốt hơn hết là xem tất cả chúng như những phương diện khác nhau của sự tái hiện.

Liệu nghệ thuật tái hiện, loại hình nghệ thuật từng gần như chiếm trọn đời sống nghệ thuật châu Âu trong nhiều thế kỷ, có mối liên hệ nào với triết học hay không? Trong một số trường hợp, mối liên hệ ấy rất rõ: nghệ thuật đã có ý thức dựa vào triết học. Có những tư liệu chứng thực điều đó. Có thể nêu hai trường hợp tiêu biểu: hội họa Byzantine đã biểu đạt các học thuyết của triết học Plato mới trong hình thức thị giác; còn trong thời cận đại hơn, các họa sĩ Ấn tượng đã dựa vào những khám phá của tâm lý học. Dĩ nhiên, còn có thể dẫn ra nhiều trường hợp khác nữa. Nhưng phổ biến hơn sự lệ thuộc có ý thức ấy là những mối liên hệ vô thức giữa nghệ thuật và triết học: các nghệ sĩ theo đuổi những quan niệm và thái độ do các triết gia gợi ra.

Sự phụ thuộc vào triết học biểu hiện rõ nhất ở những loại hình nghệ thuật mang tính “viễn quan” và “biểu hiện”, trong khi nghệ thuật thuần túy “diện mạo”, thoạt nhìn, dường như đứng ngoài mọi ràng buộc của triết học. Nhưng đó là một ảo tưởng: nghệ thuật diện mạo cũng phản ánh một lập trường triết học; chỉ khác ở chỗ, triết học đứng sau nó không phải là duy tâm hay Plato, mà là duy thực và duy nghiệm. Giả định cơ bản của triết học duy nghiệm là sự phân chia chức năng, theo đó công việc của triết học là truy tìm những quy luật phổ biến, còn công việc của nghệ thuật là khắc họa những sự vật cá biệt. Hệ quả của giả định ấy là sự tách biệt giữa nghệ thuật và triết học. Vì thế, ngay cả khi có ý thức từ bỏ triết học, các nghệ sĩ thực ra vẫn hành động theo một nhãn quan triết học nhất định.

II

Vào bước ngoặt giữa thế kỷ XIX và thế kỷ XX, các nghệ thuật “mô phỏng”, đặc biệt là hội họa, đã trải qua một sự chuyển biến. Trước hết, các nghệ sĩ bắt đầu rời bỏ nghệ thuật diện mạo. Vậy họ đã chuyển sang hướng nào? Thoạt đầu, họ đi theo hướng của chủ nghĩa Ấn tượng; rồi một thế hệ sau, chuyển sang chủ nghĩa Biểu hiện và cái mà tôi vừa gọi là “chủ nghĩa viễn quan”. Chủ nghĩa viễn quan mới này bắt đầu từ Cezanne và đạt tới đỉnh điểm ở chủ nghĩa Lập thể. Quả thật, nó đã đem lại cho chúng ta những hình thức nghệ thuật mới, nhưng nó không tạo ra một nguyên lý mới của nghệ thuật; ngay cả chủ nghĩa Lập thể, cùng với toàn bộ sáng tác của Picasso, xét theo nghĩa rộng nhất, vẫn thuộc về nghệ thuật mô phỏng.

Nhưng tiến trình phát triển mau lẹ ấy đã vượt ra ngoài ranh giới của nghệ thuật mô phỏng để đi tới nghệ thuật trừu tượng. Dưới nhiều tên gọi khác nhau như chủ nghĩa Tối thượng (Suprematism), chủ nghĩa Vệt màu (Tachisme), v.v., nghệ thuật đã tách khỏi vai trò truyền thống của mình là mô phỏng những sự vật có thực. Nó không còn là nghệ thuật mô phỏng nữa, hoặc ít nhất cũng không còn là nghệ thuật mô phỏng theo bất cứ cách nào trong bốn cách mà tôi đã mô tả. Nó tạo ra những hình thức trừu tượng.

Ngay từ buổi đầu, nghệ thuật trừu tượng đã có, và cho đến nay vẫn còn có, nhiều phương diện khác nhau. Một trường phái chỉ sử dụng những hình thức trừu tượng vì chính chúng, đơn giản là vì chúng đẹp hoặc đem lại khoái cảm thẩm mỹ. Đối với họ, hình thức vừa là phương tiện vừa là mục đích, và không hề có sự quan tâm nào vượt ra ngoài hình thức. Đó là một biểu hiện của chủ nghĩa trừu tượng, đồng thời cũng mang tính chất của chủ nghĩa hình thức. Đó là phương thức hình thức luận của chủ nghĩa trừu tượng.

Loại hình thứ hai của nghệ thuật trừu tượng sử dụng các hình thức vì chúng có sức gợi cảm xúc, vì chúng biểu đạt tình cảm và lay động chúng ta. Đó là biến thể biểu hiện, điều mà Kandinsky nghĩ tới khi ông viết: “mỗi hình thức là một biểu hiện của ý nghĩa nội tại” và “nghệ sĩ là một bàn tay, nhờ hình thức này hay hình thức khác, có khả năng khơi dậy tâm hồn con người”. Ông còn nói thêm: “Trong nghệ thuật, không có hình thức nào hoàn toàn mang tính vật chất.” “Mọi phương pháp đều là chính đáng nếu nó nảy sinh từ sự thôi thúc nội tại.” “Vẻ đẹp của màu sắc và hình thức tự nó chưa đủ để làm mục đích của nghệ thuật.” “Một sự vật là đẹp nếu nó có vẻ đẹp nội tại.” Tương tự như vậy, Ben Nicholson viết: “Trong nghệ thuật, một hình vuông hay một hình tròn tự nó không là gì cả; chúng chỉ trở nên sống động khi được người nghệ sĩ sử dụng bằng bản năng và cảm hứng để biểu đạt một ý niệm thi ca.” Biến thể biểu hiện của nghệ thuật trừu tượng cũng được thể hiện nơi họa sĩ Pháp Bissière, khi ông nói rằng mình muốn tạo ra những bức tranh mà đứng trước chúng, “mỗi người đều có thể mơ giấc mơ của riêng mình”.

Và còn có một loại hình thứ ba của chủ nghĩa trừu tượng. Những hình thức mà nó sử dụng có thể thoạt nhìn tưởng như tương tự, nhưng ý hướng nền tảng thì lại khác. Chúng không phải là mục đích tự thân, như ở loại hình thứ nhất, cũng không phải là phương tiện để biểu đạt và khơi dậy xúc cảm, như ở loại hình thứ hai. Ở đây, nghệ sĩ sử dụng những hình thức trừu tượng để bày tỏ một thái độ đối với thế giới, để biểu đạt sự lĩnh hội của mình về vũ trụ. Trường phái này cho rằng đường nét và màu sắc trừu tượng có khả năng biểu đạt bản chất của sự vật, chứ không chỉ diện mạo bề ngoài của chúng; bởi lẽ, nghịch lý thay, bản chất ấy lại có thể được nắm bắt tốt hơn bằng những hình thức trừu tượng hơn là bằng sự tái hiện diện mạo, cái chỉ thuộc về bề ngoài, ngẫu nhiên và hời hợt. Đó là cách Piet Mondrian hiểu về nghệ thuật: trong các bức tranh của mình, ông sử dụng những đường ngang và đường dọc không phải vì vẻ đẹp nội tại của chúng, mà vì chúng là “sự biểu đạt của hai lực lượng đối lập của vũ trụ”. Clive Bell, một trong những nhà lý luận đầu tiên của chủ nghĩa hình thức, cho rằng trong nghệ thuật mọi sự đều là hình thức, nhưng là “hình thức biểu nghĩa” (significant form) biểu thị bản chất của tồn tại. Họa sĩ trừu tượng Pháp Alfred Manessier, người kết hợp cả khát vọng nhận thức lẫn khát vọng biểu hiện, viết về nghệ thuật của mình rằng “nó cho phép họa sĩ đương đại nắm bắt chân lý nội tại và đạt tới một ý thức về bản chất của sự vật”.

Một số nghệ sĩ trừu tượng đã có những phát biểu lý thuyết cho thấy rõ rằng, trong tác phẩm của mình, họ muốn biểu đạt bản chất của vũ trụ. Vì thế, loại hình nghệ thuật trừu tượng này đã được gọi là “chủ nghĩa vũ trụ” (Cosmism). Loại nghệ thuật ấy mang tham vọng nhận thức: tuy không mô phỏng tự nhiên, nó vẫn hướng tới việc biểu hiện bản chất của tự nhiên bằng những đường nét và màu sắc trừu tượng, hơn nữa còn cố gắng hoạt động theo cách của tự nhiên. Hans Arp viết: “Nghệ thuật là một trái quả lớn lên trong con người như trái quả lớn lên trên cây, như một đứa trẻ lớn lên trong dạ mẹ.” Còn Mondrian viết: “Chúng tôi không hề muốn sao chép tự nhiên... chúng tôi không muốn tái hiện, mà muốn sáng tạo theo cách cây cối đơm hoa kết trái. Xét về mục đích, loại hình nghệ thuật trừu tượng này mang tính nhận thức theo một nghĩa sâu xa và siêu hình học hơn so với bốn loại hình nghệ thuật tái hiện. Nhưng xét về phương tiện biểu đạt, nó không phải là nghệ thuật tái hiện.

Những điều tôi vừa trình bày cho thấy có một sự song hành giữa các loại hình nghệ thuật tái hiện và nghệ thuật trừu tượng. Theo định nghĩa, nghệ thuật trừu tượng không thể có một loại hình chỉ nhằm khắc họa diện mạo bề ngoài của sự vật; nó không thể tồn tại theo phương thức của chủ nghĩa diện mạo. Tuy nhiên, các phạm trù của nó lại tương ứng với ba loại hình còn lại: loại hình tìm kiếm những hình thức đẹp, loại hình tìm kiếm những hình thức biểu hiện, và loại hình tìm kiếm những hình thức chân thực. Đó là luận điểm khái quát thứ hai của tôi: nghệ thuật trừu tượng có nhiều phương thức khác nhau, và sự đa dạng ấy tương ứng với sự đa dạng của nghệ thuật tái hiện.

III

Những gì tôi đã trình bày cho đến đây chỉ là phần dẫn nhập vào chủ đề chính của tôi, tức mối quan hệ giữa triết học và nghệ thuật trừu tượng hay nghệ thuật vũ trụ (cosmic art). Tôi không có ý đưa ra một sự phê bình triết học, cũng không khảo xét xem nghệ thuật trừu tượng, và đặc biệt là nghệ thuật vũ trụ trừu tượng, có khả hữu hay không. Điều tôi quan tâm là một câu hỏi khác: loại hình nghệ thuật ấy có cơ sở trong triết học hay không? Triết học đã tiên liệu loại hình nghệ thuật ấy hay chưa, và nó có lấy nguồn cảm hứng từ triết học hay không? Hoặc nếu nó không lấy cảm hứng từ triết học thì nó có phù hợp với triết học hay không? Và những trường phái triết học nào đã tiên liệu, khích lệ và thừa nhận loại hình nghệ thuật ấy? Ở đây có hai câu hỏi riêng biệt: thứ nhất, một số trường phái triết học nhất định đã từng tiên liệu, khích lệ và thừa nhận nghệ thuật trừu tượng hay chưa; và thứ hai, chúng đã làm điều đó đối với nghệ thuật vũ trụ hay chưa?

I. Trước hết là chủ nghĩa trừu tượng. Triết học, hay ít nhất một số xu hướng triết học nhất định, có góp phần vào sự phát triển của nghệ thuật trừu tượng hiện đại hay không?

(a) Một số nhà lý luận của nghệ thuật trừu tượng cho rằng dòng triết học phi lý tính ở đầu thế kỷ XX, được biết đến dưới tên gọi thuyết Bergson, đã góp phần vào sự hình thành của nó. Không còn nghi ngờ gì nữa, ảnh hưởng của học phái này đối với đời sống trí thức là hết sức đáng kể và sâu rộng; ảnh hưởng của nó đối với thi ca đã nhiều lần được chứng minh, nhưng nó cũng đã tác động đến các nghệ thuật tạo hình. Mãi đến năm 1955, tức vào lúc ảnh hưởng của triết học Bergson đã bắt đầu suy giảm, Herbert Read, đại diện tiêu biểu của lý thuyết chủ nghĩa trừu tượng, vẫn viết: “Tôi phải thừa nhận nguồn cảm hứng mà tôi vẫn tiếp tục nhận được từ nền siêu hình học duy nhất đặt cơ sở trên khoa học sinh học, tức nền siêu hình học của Henri Bergson.” Tuy nhiên, có vẻ như nguồn cảm hứng này gắn với những yêu sách siêu hình học của nghệ thuật hiện đại nhiều hơn là với tính chất trừu tượng của nó; tôi sẽ trở lại điểm này ở phần sau. Đúng hơn, chính trong những ngành ở ranh giới với triết học, cụ thể là vật lý học và tâm lý học, người ta mới có thể nhận ra những xung lực đã thúc đẩy chủ nghĩa trừu tượng.

(b) Nền vật lý học mới đã trở thành một nguồn kích thích đối với nghệ thuật, không chỉ qua những quan niệm khái quát của nó, mà còn qua những mô hình và ảnh chụp về chuyển động sóng và dao động. Những hình ảnh ấy đem lại một hình dung mới về thế giới hiện thực: ở một mức độ nào đó, chúng cho thấy một thế giới có trật tự hơn thế giới ta nhìn thấy, nhưng đồng thời lại thường mang một vẻ đẹp đầy mê hoặc. Các nghệ sĩ đã có quá nhiều dịp nhìn thấy những mô hình và ảnh chụp mới ấy, nên không thể không chịu ảnh hưởng của chúng. Trong một số trường hợp, sự tương đồng giữa những hình thức do họ tạo ra và những mẫu hình của nền vật lý học mới rõ rệt đến mức khó có thể xem đó chỉ là sự ngẫu hợp. Chúng ta biết rằng một số nghệ sĩ, như Paul Klee, am hiểu khá sâu khoa học tự nhiên cũng như những phát triển mới nhất của lĩnh vực này. Theo tôi, ở đây cũng nên nhắc đến triết học của Whitehead, người đã chuyển từ vật lý học và triết học sang mỹ học, đồng thời tìm cách nối kết “những khái niệm trừu tượng của khoa học vật lý” với “nguyên lý của kinh nghiệm thẩm mỹ”.

Trong Rückblicke [Hồi tưởng], Kandinsky viết: “Tôi cảm thấy việc phân tách nguyên tử tương đương với sự tan vỡ của toàn bộ thế giới. Đột nhiên, những bức tường kiên cố nhất đều sụp đổ. Mọi sự trở nên bất định, chao đảo, mềm nhũn.” Tin tức về sự phân tách nguyên tử, bằng việc khiến cho mọi điều từng được biết đến cho tới lúc ấy trở nên “bất định, chao đảo, mềm nhũn”, đã làm nảy sinh xác tín rằng những hình thức quen thuộc của thế giới không còn giữ vị thế chi phối nữa, và rằng nghệ sĩ vừa phải vừa có thể đi tìm những hình thức mới. Đó là vào năm 1911, khi chủ nghĩa trừu tượng còn ở buổi đầu hình thành.

(c) Ít nhất có một học thuyết của tâm lý học thế kỷ XX cũng có thể có liên hệ ở đây. Cũng như phân tâm học đã góp phần làm nảy sinh chủ nghĩa Siêu thực, tâm lý học Gestalt cũng đã có một vai trò tương tự đối với chủ nghĩa trừu tượng. Học thuyết này cho rằng chúng ta tri giác và suy nghĩ về thế giới trong những hình thức xác định, rằng mỗi hiện tượng đều phải được quy về những hình thức ấy, và rằng những hình thức này có tính khái quát hơn và bền vững hơn nội dung của chúng. Khi được các nghệ sĩ tiếp nhận, học thuyết ấy đã khuyến khích họ biểu hiện các hình thức per se (xét như chính nó) như những đặc điểm phổ quát và bền vững của thế giới.

2. Có một số trào lưu triết học không cho thấy bất kỳ mối liên hệ nhân quả nào với nghệ thuật trừu tượng: chúng không khuyến khích sự phát triển của loại hình nghệ thuật này và cũng ít quan tâm đến các vấn đề mỹ học. Nhưng chắc chắn rằng, nếu những học phái ấy đã bước vào lĩnh vực này, thì không cần đi ngược lại những nguyên lý chung của mình, chúng vẫn sẽ bộc lộ một thái độ tích cực đối với nghệ thuật trừu tượng. Để minh họa, tôi sẽ nêu hai trào lưu của triết học đương đại: hiện tượng học và chủ nghĩa thực chứng mới.

(a) Trước hết, chúng ta có thể nói rằng phong trào triết học khởi đi từ Francis Brentano, và ngày nay biểu hiện chủ yếu qua hiện tượng học, hẳn có thể có một thái độ tích cực đối với nghệ thuật trừu tượng. Brentano cho rằng các hành vi tâm lý được đặc trưng bởi tính ý hướng, nghĩa là chúng luôn luôn hướng tới các đối tượng, dù những đối tượng ấy có thể thuộc những lớp khác nhau: hoặc lý tưởng và trừu tượng, hoặc hiện thực và “cụ thể”. Về cuối đời, Brentano đã điều chỉnh quan điểm này và cho rằng chỉ những sự vật cụ thể mới có thể là đối tượng của các hành vi tâm thần. Tuy nhiên, phần lớn các môn đệ của ông vẫn trung thành với học thuyết ban đầu ấy. Điều này đặc biệt đúng trong trường hợp cái gọi là trường phái Áo, do A. Meinong đứng đầu, người đã phát triển một “lý thuyết về đối tượng” có phạm vi bao quát không chỉ những đối tượng hiện thực và cụ thể mà cả những đối tượng phi hiện thực và trừu tượng. Hiện tượng học của Husserl cũng xuất phát từ lập trường ấy, khi nghiên cứu những ý hướng đa dạng của tinh thần và những “hiện tượng” (phenomena) tương ứng với chúng, dù thuộc bình diện hiện thực hay bình diện ý thể. Nhìn chung, các đại diện của những học phái này, từ Brentano đến Husserl, ít quan tâm đến nghệ thuật; nhưng có thể chắc rằng, nếu họ thực sự lưu ý đến lĩnh vực ấy, thì những tiền giả định nhận thức luận của họ hẳn sẽ dẫn họ đến chỗ thừa nhận nghệ thuật trừu tượng. Dù sao, đó cũng là kết luận mà Roman Ingarden, nhà mỹ học hiện tượng học hàng đầu của thời đại chúng ta, đã nêu ra.

(b) Điều tương tự cũng đúng đối với chủ nghĩa thực chứng mới. Có hai biến thể của chủ nghĩa thực chứng. Một biến thể tiêu biểu cho thế kỷ XIX, mà John Stuart Mill là người phát ngôn chính, cho rằng mọi nhận thức, kể cả toán học, đều bắt nguồn từ kinh nghiệm và từ sự tiếp xúc với những sự kiện cụ thể. Loại chủ nghĩa thực chứng này từ lâu vẫn có xu hướng ủng hộ nghệ thuật hiện thực. Nhưng còn có một biến thể khác của chủ nghĩa thực chứng, một biến thể có thể lần ngược trở lại David Hume. Biến thể này cho rằng có hai loại nhận thức: một loại liên quan đến các sự kiện, còn loại kia liên quan đến các quan hệ; và chính loại thứ hai này, bao gồm chủ yếu là toán học, lại độc lập với kinh nghiệm. Hume cho rằng nhận thức toán học là đúng và chắc chắn, bất kể trong thế giới có bất cứ sự vật nào tồn tại hay không. Mệnh đề của Euclid về tam giác vẫn giữ nguyên giá trị chân lý của nó, ngay cả khi thế giới của chúng ta hoàn toàn không có tam giác. Và chủ nghĩa thực chứng mới của thế kỷ XX, đến lượt mình, đã quay trở lại lập trường ấy của Hume. Nó thừa nhận rằng toán học và logic học được đặt nền trên các tiên đề, chứ không phải trên các sự kiện; đồng thời nghiên cứu những quan hệ giữa các khái niệm và các mệnh đề mà không cần quy chiếu chúng vào sự hiện thực hóa của chúng trong thế giới.

Chủ nghĩa thực chứng mới cũng ít quan tâm đến nghệ thuật chẳng kém gì Brentano và các môn đệ của ông; tuy nhiên, có thể giả định rằng, nếu nó chấp nhận những lập luận không được kiểm chứng bằng kinh nghiệm, thì lại càng có thể chấp nhận loại hình nghệ thuật trừu tượng phi hiện thực tương ứng với chúng, một loại nghệ thuật mà tiêu chuẩn không nằm ở sự kiểm chứng đối chiếu với thực tại được kinh nghiệm, mà ở sự kiểm chứng nội tại.

3. Câu hỏi tiếp theo là: trong quá khứ, các triết gia và các nhà lý luận nghệ thuật có từng phát biểu những quan điểm ủng hộ nghệ thuật trừu tượng hay không, và họ có từng tiên liệu sự xuất hiện của nó hay không? Câu trả lời là có.

(a) Hãy trở lại thế kỷ XVIII và XIX. Ta sẽ thấy rằng những niệm như thế đã được đề xướng ngay trong thời kỳ Cổ điển mới (neo-Classicism), một thời kỳ dĩ nhiên vẫn theo quan niệm tái hiện về nghệ thuật. Winckelmann viết: “Cái đẹp phải giống như làn nước trong được múc từ một suối nguồn tinh khiết; nó càng ít vị bao nhiêu thì càng lành bấy nhiêu.” Còn dứt khoát hơn nữa là Quatremère de Quincy, người đồng nhiệm Pháp của ông. Quatremère de Quincy viết rằng khi viết rằng cái đẹp càng lớn bao nhiêu thì càng ít bị cá biệt hóa bấy nhiêu, và khi ấy nó mang những đặc tính của hình học, il y a en elle du géométrique (trong nó có một cái gì đó thuộc về hình học). Ở một chỗ khác, ông lại khẳng định rằng nghệ thuật tái hiện đích thực “quy sự hiện hữu cá biệt của sự vật về một sự hiện hữu trừu tượng của không gian và của loài”. Winckelmann và de Quincy là những người bênh vực chủ nghĩa cổ điển. Nhưng Baudelaire, một người thuộc phe đối lập, cũng có những quan niệm tương tự về nghệ thuật. Ông viết: “Một cách tốt để tự kiểm chứng xem một bức tranh có đạt tới sự hài hòa nhịp điệu (melodious) hay không là nhìn nó từ một khoảng cách đủ xa, sao cho cả đối tượng lẫn đường nét đều không còn phân biệt được nữa.” Điều đó hàm ý rằng việc một bức tranh có tái hiện một cái gì đó có thực hay không không hề có liên quan gì đến tác động thẩm mỹ của nó. Trong những quan điểm ấy, có thể nhận ra một ảnh hưởng triết học rõ rệt, đó là thuyết Plato. Nếu bỏ qua những chặng phát triển khác nhau trong lịch sử của học thuyết này mà quay trở lại với Plato, người khai sáng nó, thì trong các trước tác của ông, ta sẽ thấy một lý thuyết thuần túy và triệt để về cái đẹp trừu tượng.

(b) Trong Philebus, Plato đã viết một câu vừa kỳ lạ vừa đáng nhớ này: rằng khi nói về cái đẹp, điều ông nghĩ đến không phải là vẻ đẹp của các sinh thể sống, mà là thứ cái đẹp như cái đẹp của đường thẳng và hình tròn. Và ông biện minh cho điều ấy bằng cách nói rằng chỉ riêng thứ cái đẹp ấy mới không có tính tương đối, rằng chỉ cái đẹp như thế mới thường tồn và đẹp tự thân, và rằng chỉ mình nó mới có khả năng mang lại khoái cảm lớn nhất, điều mà vẻ đẹp của các đối tượng khả giác không thể mang lại.

Nhưng đối với Plato, cái đẹp của những đường thẳng và những hình tròn không chỉ có nghĩa là cái đẹp hình thức; trái lại, cái đẹp hình học chính là cái đẹp vũ trụ. Ông xác tín rằng thế giới đã được tạo thành phù hợp với những hình thức hình học. Ông lên án nghệ thuật đương thời vì chỉ tái hiện diện mạo bề ngoài của sự vật, trong khi cái bề ngoài ấy chỉ là một hư ảnh, một lớp vỏ và một vẻ ngoài đánh lừa. Bản chất của thế giới có tính quy tắc hơn và mang tính hình học rõ hơn lớp vỏ bên ngoài ấy. Vì thế, Plato không chỉ là người phát ngôn cho cách tiếp cận trừu tượng đối với cái đẹp, mà còn cho cả cách tiếp cận vũ trụ đối với cái đẹp. Mỗi khi quan niệm ấy xuất hiện trở lại trong các thế kỷ về sau, người ta đều có thể truy nguyên nó về Plato; nhưng chưa ai từng phát biểu nó bằng những lời lẽ táo bạo hơn ông. Ông đã tiên liệu hai đặc trưng cốt yếu của nghệ thuật hiện đại, và những lời ông trong Philebus có thể được dùng làm châm ngôn cho nghệ thuật ấy. Tuy vậy, vẫn có một sự khác biệt giữa Plato và nghệ thuật hiện đại. Plato cho rằng cái đẹp hình học là cái đẹp hoàn hảo nhất của vũ trụ, nhưng ông chưa từng nghĩ rằng nghệ thuật có thể tự đảm nhận nhiệm vụ tái hiện cái đẹp ấy.

IV

Tương ứng với câu hỏi liệu nghệ thuật trừu tượng có được triết học nâng đỡ hay không là câu hỏi liệu định hướng vũ trụ và siêu hình học của nó có nhận được sự nâng đỡ tương tự hay không. Câu trả lời cũng là khẳng định.

1. Trước hết, nghệ thuật siêu hình học có thể tìm thấy chỗ dựa nơi nhiều phong trào triết học đương đại khác nhau.

(a) Như tôi đã nói, nghệ thuật siêu hình học có thể dựa rất nhiều vào Bergson. Bergson cho rằng thực tại không thể được nắm bắt chỉ bằng lý tính: chỉ trực giác mới có khả năng làm được điều đó. Đến lượt mình, trực giác lại dựa vào các hình ảnh. Chân lý siêu hình học “không thể được chứa đựng trong một hệ thống các khái niệm”, nhưng “có thể trực tiếp được mang lại cho chúng ta nhờ trực giác” và “được gợi lên một cách gián tiếp qua các hình ảnh”. Bergson nghĩ đến những hình ảnh trong tinh thần con người; nhưng những hình ảnh do nghệ sĩ vẽ ra lại nảy sinh từ chính những hình ảnh trong tinh thần họ và là kết quả của một sự chọn lọc từ đó. Ý nghĩa của sự suy diễn ấy ở Bergson là: nhận thức bằng hình ảnh không những khả hữu, mà còn quan trọng hơn nhận thức bằng khái niệm, bởi nó đi sâu hơn vào bản tính của tồn tại. Điều đó có nghĩa là nghệ thuật thậm chí còn có thể phục vụ nhận thức tốt hơn cả khoa học. Bản thân Bergson không triển khai hệ quả ấy của triết học ông một cách chi tiết, nhưng điều đó hầu như không có gì phải nghi ngờ. Không một lý thuyết triết học nào khác trong thế kỷ XX đi xa đến thế trong việc thừa nhận nơi nghệ thuật những khả thể nhận thức, hơn nữa lại còn là những khả thể siêu hình học.

(b) Những giả định phi lý tính của triết học Bergson đã buộc nó phải thừa nhận và ủng hộ yêu sách của nghệ thuật trong việc làm trung giới cho nhận thức về thế giới. Điều đáng chú ý hơn nữa là một số trường phái triết học duy lý cũng đã đi tới một kết luận tương tự. Điều này đúng với cách diễn giải triết học Kant của trường phái Marburg, đặc biệt là trong các trước tác về sau của Ernst Cassirer, đại biểu lỗi lạc của phong trào triết học ấy. Trong Tiểu luận về con người, Cassirer viết rằng các hình thức nghệ thuật tham gia vào việc kiến tạo và tổ chức kinh nghiệm của con người, và rằng quan niệm của con người về thế giới không chỉ được hình thành từ các nhà khoa học mà còn từ các nghệ sĩ. Điều đó có nghĩa là ông cũng thừa nhận những khát vọng nhận thức và vũ trụ của nghệ thuật.

(c) Ngay cả những nhà nhận thức luận theo khuynh hướng thực chứng cũng đã phát triển những quan điểm phù hợp với các yêu sách nhận thức mà nghệ thuật nêu ra. Điều này đúng với sự phân biệt của Bertrand Russell giữa “nhận thức bằng mô tả” (knowledge by description) và “nhận thức bằng sự tiếp xúc trực tiếp” (knowledge by acquaintance), cũng như với sự phân biệt do M. Schlick, người sáng lập Nhóm Vienna, nêu ra giữa “nhận thức về” (knowledge of) và “sự tiếp xúc với” (acquaintance with). không chỉ có được qua khoa học mà còn qua nghệ thuật; thậm chí, có thể nghệ thuật còn đem lại cho ta điều đó nhiều hơn cả khoa học. Chính theo nghĩa này mà ta nói rằng một cuốn tiểu thuyết hay có thể cho ta hiểu về đời sống nhiều hơn một cuốn sách giáo trình tâm lý học, và một bức chân dung có hồn có thể cho ta hiểu về một con người nhiều hơn một bản mô tả. Quan điểm này đã được nhà tâm lý học người Mỹ gốc Đức H. Münsterberg khẳng định một cách dứt khoát. Ông cho rằng nhận thức đích thực không đạt được thông qua khoa học mà chỉ đạt được thông qua sự chiêm ngưỡng thẩm mỹ, bởi lẽ sự chiêm ngưỡng ấy là nhận thức về chính sự vật, chứ không phải về các nguyên nhân và tác động của nó.

Cũng như hiện tượng học và chủ nghĩa thực chứng mới, từ những lập trường riêng của mình, có thể thừa nhận nghệ thuật trừu tượng, thì các học thuyết của Bergson, Cassirer và Münsterberg, đến lượt mình, cũng có thể thừa nhận những khát vọng nhận thức của nghệ thuật.

(d) Nhưng ngoài thuyết Bergson ra, những học thuyết mà tôi đã liệt kê chỉ được biết đến trong giới chuyên môn và hầu như không được phổ biến trong các giới nghệ thuật. Bởi thế, chúng không thể tác động đến những khát vọng của nghệ sĩ cũng như đến cách họ hiểu về nghệ thuật. Tuy nhiên, chính tình thế chung của triết học đã tạo nên một ảnh hưởng như vậy. Ý tôi là sự bất đồng giữa các trường phái khác nhau, sự phân mảnh của triết học, và câu nói thường được các triết gia lặp đi lặp lại rằng một quan niệm về thế giới không thể có một cơ sở khoa học, và vì thế mỗi người đều có thể suy nghĩ theo cách mình muốn. Nhận thức về tình trạng ấy đã vượt ra ngoài giới chuyên môn. Người ta nghĩ rằng, nếu không có một triết học nào có tính thẩm quyền, thì ai nấy, kể cả nghệ sĩ, cũng đều có thể làm triết học theo cách riêng của mình.

Đặc biệt, có một phong trào triết học, tức thuyết Hiện sinh, đã biểu hiện đúng tinh thần ấy khi nêu bật tính tùy tiện, tính phi lý tính và tính phi lý của đời sống. Triết học hiện sinh, trong phương diện phổ biến và hời hợt của nó, đã thoát khỏi những khó khăn của triết học chuyên nghiệp và vì thế trở nên dễ tiếp cận; do đó, nó đã giành được sự hưởng ứng rộng rãi trong các giới ngoài chuyên môn, không ít trong số đó là các nghệ sĩ. Nó đã khiến một số người tìm trong nghệ thuật một sự biểu hiện của tính tùy tiện và tính phi lý của đời sống. Nhưng chính chủ nghĩa Siêu thực, chứ không phải nghệ thuật trừu tượng, mới là sự biểu hiện tự nhiên của thái độ ấy. Tuy nhiên, ở những nghệ sĩ khác, chính triết học này, theo một chiều hướng đối lập, lại khơi dậy khát vọng đi tìm một ý nghĩa trong đời sống, điều mà triết học đã không tìm ra được. Các nghệ sĩ tìm kiếm điều ấy không phải bằng ngôn từ và khái niệm, mà bằng những công cụ đặc thù của mình, tức bằng hình dạng và màu sắc. Họ cố gắng vén mở ra những lực tác động trong thế giới, sự tạo thành và sự hủy diệt, tính bền vững và tính phù du, quy luật và ngẫu nhiên. Và những hình thức trừu tượng dường như thích hợp với nhiệm vụ ấy hơn, bởi những hình thức hiện thực chỉ cho thấy những mảnh đoạn nhỏ bé của thế giới. Một số nghệ sĩ, như Kandinsky, được dẫn dắt bởi một sự diễn giải thần bí về hình thức và màu sắc; những người khác thì chỉ bị thu hút bởi sức gợi của chính chúng. Không thể chỉ nói rằng nghệ thuật hiện đại, với những tham vọng vũ trụ của nó, được gợi hứng từ triết học; bản thân nó còn muốn trở thành một triết học. “Có nghệ sĩ nào,” Paul Klee viết, “lại không muốn ở ngay trong những biến chuyển lớn lao của thời gian và không gian, ở nơi mà người ta có thể gọi là bộ não hay trái tim của sự tạo thành... trong dạ mẹ của tự nhiên, nơi chiếc chìa khóa huyền nhiệm của vũ trụ được cất giấu? Đây không còn là triết học của các triết gia được các nghệ sĩ tiếp nhận nữa, mà là triết học của chính các nghệ sĩ. Chủ nghĩa phi lý tính của thế kỷ XX đã tạo ra một bầu khí thích hợp để nó phát triển. Triết học cũng giống như chiến tranh: khi đạo quân chính quy đầu hàng thì các đội du kích cầm vũ khí đứng lên. Nghệ thuật cũng đã gánh lấy những nhiệm vụ, theo cách phân chia chức năng truyền thống, vốn thuộc lĩnh vực triết học. 

2. Còn có một câu hỏi thứ hai, mang tính lịch sử: liệu cách hiểu vũ trụ về nghệ thuật có thể viện đến triết học thời trước để làm chỗ dựa cho mình hay không? Liệu triết học trước đó đã dự liệu nghệ thuật vũ trụ trước cả khi nó xuất hiện hay chưa? Câu trả lời, một lần nữa, vẫn là khẳng định. Những sự tiên liệu về nghệ thuật vũ trụ thậm chí còn rõ ràng hơn trong trường hợp của nghệ thuật trừu tượng.

(a) Không một hệ thống triết học nào đi xa như hệ thống triết học Byzantine trong việc quy cho nghệ thuật khả năng tri giác và khắc họa tồn tại tối hậu. Chính hội họa Byzantine, được hình thành dưới ảnh hưởng của hệ thống ấy và được nó nâng đỡ, đã khẳng định rằng mình có thể tái hiện chính thần tính. Theodore xứ Studion viết rằng “hội họa dẫn con người tới sự chiêm ngắm những thực tại thiên giới”, và thậm chí còn nói rằng “thần tính ngự trong bức họa”. Trước ông, John xứ Damascus cũng đã nghĩ như vậy. 

(b) Quan niệm này của các nhà thần học Byzantine bắt nguồn từ một nguồn mạch cổ xưa hơn. Nó dựa vào Pseudo-Dionysius, người đã viết trong Phẩm trật thiên giới rằng “thông qua những hình ảnh cảm tính, chúng ta vươn lên tới sự chiêm niệm những thực tại thần linh”. Đến lượt mình, ông lại chịu ảnh hưởng của Plotinus, người cho rằng các nghệ thuật không mô phỏng những sự vật trong tự nhiên, mà vươn tới những căn nguyên đệ nhất, từ đó các sự vật tự nhiên được sinh thành.

(c) Trước đó nữa, trong triết học thời Hy Lạp hóa, đã lưu hành một quan niệm cho rằng thần tính, cũng như ý nghĩa của thế giới, có thể được biểu đạt dễ dàng hơn qua những hình tượng của thi nhân hơn là qua những khái niệm của triết gia; và điều đó cũng đúng đối với tác phẩm của các nhà điêu khắc và họa sĩ. Người ta đã viết về Phidias rằng trước khi tạc pho tượng Zeus, ông đã phải dành một thời gian dài để chiêm ngắm vũ trụ, bởi tác phẩm ấy hàm chứa một sự lĩnh hội hết sức sâu sắc về bản tính của thế giới. Dion xứ Dion xứ Prusa viết như sau: “Có ba nguồn gốc của ý niệm mà con người có về thần linh: tự nhiên, thi ca và luật pháp; và có thể kể thêm, như một nguồn thứ tư, nghệ thuật tạo hình và nghệ thuật điêu khắc những người làm ra các tượng khắc và hình tượng các vị thần, tức các họa sĩ, các nhà điêu khắc, các thợ đẽo đá, và thực ra là tất cả những ai đã đảm nhận việc mô phỏng bản tính thần linh.” Những tác giả cổ đại và Byzantine ấy nói về thần tính theo cùng một cách mà người hiện đại nói về vũ trụ, và ý hướng của họ cũng tương tự nhau: thông qua nghệ thuật mà vươn tới tồn tại chân thực nhất. Quan niệm này đã được truyền bá ngay từ giai đoạn chuyển tiếp từ thời Hy Lạp sang thời Hy Lạp hóa. Cleanthes, một trong những nhà Khắc Kỷ đầu tiên, đã viết: “Đúng là một luận cứ triết học có thể diễn đạt những sự vật thần linh và nhân loại, nhưng do thiếu mất sự cao cả thần linh, nó không thể diễn đạt chúng một cách thích đáng; còn các giai điệu và nhịp điệu thì đạt tới chân lý về những sự vật thần linh một cách dễ dàng hơn.”

Nghệ thuật trừu tượng và nghệ thuật siêu hình học tuyệt nhiên không phải là phát minh của thế kỷ XX. Những nhà sử học nghệ thuật như Worringer cho rằng nghệ thuật trừu tượng đã xuất hiện sớm hơn nghệ thuật mô phỏng, rằng trong suốt nhiều thế kỷ nó là hình thức tự nhiên của nghệ thuật, và rằng ngay cả khi biểu hiện những đối tượng tự nhiên, các nền văn hóa sơ kỳ ấy vẫn làm biến dạng chúng và đưa chúng lại gần với những hình thức trừu tượng. Điều này có thể thấy trong nghệ thuật Ai Cập và Cận Đông, cũng như trong các thủ bản minh họa của Ireland và các tác phẩm chạm khắc Bắc Âu cổ. Nghệ thuật trừu tượng sơ kỳ này, trong phần lớn trường hợp, mang tính tôn giáo hoặc được hiểu trong mối liên hệ với ma thuật, và gần với nghệ thuật vũ trụ hơn là với nghệ thuật thuần túy hình thức chủ nghĩa. Lý thuyết triết học về nghệ thuật trừu tượng cũng lâu đời như vậy. Nó được phát triển ở Hy Lạp, mặc dù trong tất cả những biểu hiện nghệ thuật mà lịch sử từng biết đến, nghệ thuật Hy Lạp lại là loại hình ít trừu tượng nhất. Nguồn gốc của lý thuyết ấy có thể được tìm thấy ở những người phái Pythagoras, những người xác tín rằng, trước hết, nghệ thuật đặt cơ sở trên số và những tương quan tỷ lệ; và, thứ đến, chính vì thế mà nó là một sự phản ánh của vũ trụ. Cả hai ý niệm ấy được Plato tiếp nhận và cải biến một cách triệt để. 

Bất chấp mọi sự đa dạng của lịch sử triết học, vẫn có thể nhận ra trong đó hai xu hướng. Một xu hướng, tức dòng thuyết duy nghiệm và thuyết duy vật khởi đi từ những người phái Biện sĩ và Democritus, đã không, và cũng không thể, ủng hộ những hình thức trừu tượng và những tham vọng siêu hình học trong nghệ thuật. Nhưng sự nâng đỡ ấy lại đến từ xu hướng kia, bắt đầu từ những người phái Pythagoras và Plato, bao gồm những nhà tư tưởng có khuynh hướng siêu hình học ở thời cổ đại hậu kỳ, tiếp diễn với những người phái Tân Plato, Pseudo-Dionysius, các nhà thần học Byzantine, thánh Augustine và những người phái Augustine thời Trung đại, những người phái Tân Plato của thế kỷ XVII, cho đến các nhà lý luận của chủ nghĩa Tân cổ điển và chủ nghĩa Lãng mạn. Một số trong những nhà tư tưởng ấy nhấn mạnh nhiều hơn đến hình thức trừu tượng của nghệ thuật, một số khác nhấn mạnh nhiều hơn đến nội dung siêu hình học của nó; nhiều người nhấn mạnh đến cả hai. Sau một quãng gián đoạn trong thế kỷ XIX, dòng tư tưởng cổ xưa ấy lại một lần nữa tìm thấy tiếng vang nơi các nghệ sĩ của thế kỷ XX, mà phần lớn trong số họ không nhận ra dòng dõi tư tưởng của mình đã lâu đời đến nhường nào.

Nguồn: The British Journal of Aesthetics, Volume 2, Issue 3, July 1962, Pages 227–238.