Chủ nghĩa hậu hiện đại

Trả lời câu hỏi: Chủ thuyết hậu hiện đại là gì?

 

TRẢ LỜI CÂU HỎI:

CHỦ THUYÊT HẬU HIỆN ĐẠI LÀ GÌ?

JEAN-FRANÇOIS LYOTARD

(Giáo sư Triết học, Ðại học Paris tại Vincennes)

 

    Một đòi hỏi

    Ðây là một thời đoạn co dãn - Tôi muốn nói về mầu sắc các thời đại. Từ tứ phía, người ta yêu sách chúng ta phải chấm dứt cuộc thí nghiệm trong lãnh vực nghệ thuật và trong bất cứ lãnh vực nào khác. Tôi từng đọc một sử gia về nghệ thuật, ông ca ngợi thuyết duy thực và là tín đồ tin vào sự phát sinh của một chủ thể tính mới. Tôi từng đọc một nhà phê bình nghệ thuật, ông này đóng hộp lý thuyết "vượt tiền vệ" (transavantgardisme), gói lại và đi bán rong nơi chợ bán tranh. Tôi từng đọc rằng nhân danh chủ thuyết Hậu hiện đại, các kiến trúc gia đã vứt bỏ đồ án Bauhaus, bằng cách vất bỏ cậu bé thực nghiệm với nước tắm của thuyết công năng (functionalisme). Tôi từng đọc rằng có một triết gia mới đương phát hiện ra cái mà ông hài hước gọi là chủ thuyết Do Thái-Kitô (Judaeo-Christianisme). Và ông cố ý dựa vào lý thuyết này để chấm dứt sự bất kính mà chúng ta đang làm lan tràn ra. Tôi từng đọc nơi một tuần báo Pháp (viết) rằng một số người bất mãn với tác phẩm Mille Plateaux (Ngàn Ðồi) (của Deleuze và Guattari) bởi lẽ họ mong đợi, đặc biệt khi đọc một tác phẩm triết học, có thể thâu nhận được một ý nghĩa nhỏ bé chi nơi đó. Tôi từng đọc từ ngòi bút của một sử gia nổi danh. Ông tố cáo nhóm văn sĩ và tư tưởng gia vào những thập niên 1960 và 1970 của nhóm tiền vệ (avant-gardes) tội quảng bá một triều đại khủng bố trong cách dùng ngôn ngữ. Ông nghĩ rằng, để làm cuộc trao đổi có đầy hiệu quả ta phải khôi phục lại những điều kiện, bằng cách áp đặt một lối nói chung trên người trí thức. Lối nói chung này chính là kiểu nói của sử gia. Tôi từng đọc một triết gia trẻ về ngôn ngữ, ông phàn nàn cho rằng, vì bị những bộ máy nói thách đố lối mà tư duy Âu lục đã đầu hàng, bỏ không quan tâm về thực thể các bộ máy này. Ông kêu ca rằng các điển phạm tiếp ngữ tính (paradigma d'adlinguisticité) - tức khi ta nói về ngôn từ, viết về văn tự, về tính chất văn bản tương quan - đương thay thế các điển phạm tham chiếu (paradigma de référence). Và rồi ông rêu rao việc ai cũng nghĩ (như ông ta), cho là thời gian hẳn đã chín mùi để khôi phục lại một trụ điểm vững chắc của ngôn ngữ trong việc tham chiếu. Tôi từng đọc một nhà dựng kịch tài ba. Ðối với ông thì Hậu Hiện Ðại, với lối chơi và sự hoàn tưởng của nó, cũng chẳng có ảnh hưởng chi mấy trước mặt cái uy thế chính trị, đặc biệt khi mà quần chúng đương rối bời vì phải đối diện với sự đe doạ của một cuộc chiến hạt nhân. (Uy thế chính trị, sự đe dọa chiến tranh hạt nhân này) ép buộc họ phải chọn lựa một nền chính trị dựa vào lối kiểm soát độc tài.

    Tôi từng đọc một tư tưởng gia danh tiếng đương ra sức bảo vệ hiện đại tính chống lại những người mà ông cáo tội là tân bảo thủ. Ông ta tin rằng, dưới ngọn cờ Hậu Hiện Ðại, nhóm tân bảo thủ này rất có thể sẽ phá bỏ cái chương trình hiện đại vẫn chưa được hoàn tất, tức dự án thời Ánh Sáng. Theo ông, ngay cả những người cuối cùng từng chủ trương cái thời Ánh Sáng như Popper và Adorno, cũng chỉ có thể bảo vệ dự án (này) trong một lãnh vực cá biệt nhân sinh nào đó mà thôi - thí dụ lãnh vực chính trị đối với tác giả The Open Society and Its Enemies (Xã hội khai phóng và những kẻ thù của nó) và lãnh vực nghệ thuật đối với tác giả của Aesthetische Theorie (Lý luận thẩm mỹ). Juergen Habermas (mà ai cũng biết) nghĩ rằng, nếu hiện đại tính đổ ngã, thì cái toàn thể tính của cuộc sống sẽ dễ bị phân tán thành những phần cá biệt cô lập, chỉ dành cho cái khả năng hạn hẹp của chuyên gia mà thôi. Trong khi đó thì kinh nghiệm cụ thể cá nhân "vất bỏ sự cao vời của ngữ ý" (desublimated meaning) và "hủy bỏ cái dạng" (destructured), không phải để giải thoát (con người), nhưng theo cái mốt buồn bực muôn thủa mà Beaudelaire từng giải nghĩa cả trên một thế kỷ trước.

    Theo cái "toa thuốc" của Albrecht Wellmer, Habermas cho rằng, phương thuốc chữa căn bệnh phân tán văn hoá và sự ly thoát khỏi cuộc sống chỉ có thể có được nhờ vào "sự thay đổi cái tình huống của kinh nghiệm thẩm mỹ khi mà nó không còn được diễn tả một cách ưu tiên trong sự phán đoán về mỹ vị nữa," (và) chỉ khi mà nó được "dùng để phát hiện một tình huống lịch sử sống động." Ðó có nghĩa là, khi "nó được đặt trong sự tương quan với những vấn nạn của hiện sinh." Bởi lẽ kinh nghiệm như thế "đã biến thành một phần của trò chơi ngôn ngữ, không thuộc về sự phê bình thẩm mỹ nữa"; nó tham dự vào "trong quá trình tri thức và sự mong đợi quy phạm"; nên "nó thay đổi cách này cách nọ mà những giai đoạn khác nhau chỉ về chính giai đoạn này hay giai đoạn khác." Nói tóm lại, điều Habermas đòi hỏi từ nghệ thuật và những kinh nghiệm chúng cung cấp là, ta phải phá bỏ ngăn cách giữa ngôn thoại (discours) tri thức, đạo đức và chính trị. Và chỉ như vậy, con đường dẫn tới một sự thống nhất kinh nghiệm mới được mở rộng.

    Câu hỏi của tôi là Habermas nghĩ thế nào để xác định một loại thống nhất nào đó. Phải chăng mục đích của dự án hiện đại là sự kiến cấu một nền thống nhất xã hội văn hoá, trong đó tất cả mọi yếu tính của cuộc sống thường nhật và của tư tưởng có thể có chỗ của mình trong một cái toàn thể cơ thể này? Hay là cái thông lộ được vạch ra giữa trò chơi ngôn ngữ đa tính - những trò chơi về tri thức, đạo đức, chính trị - thuộc về một trật tự khác với sự đồng nhất? Và nếu quả như thế, thì một thống nhất như vậy có thể ảnh hưởng tới một tổng hợp thực tiễn giữa các trò chơi ngôn ngữ hay không?

    Cái giả thuyết thứ nhất, tức một cảm hứng theo kiểu Hegel, không có thách đố ý niệm về cái kinh nghiệm tổng hợp, tức loại kinh nghiệm đương toàn thể hóa một cách biện chứng; giả thuyết thứ hai gần với tinh thần phê phán về năng lực phán đoán của Kant hơn; tuy thế, nó (giống như tập Phê Phán) phải được khảo sát lại một cách nghiêm nhặt, một khảo sát mà hậu hiện đại tính đòi hỏi ngay từ lối suy tư thời Ánh Sáng, từ quan niệm về một sự chung kết đồng nhất của lịch sử và của chủ thể. Ðó chính là loại phê phán mà không chỉ Wittgenstein và Adorno từng bắt đầu, mà còn có một số nhỏ các tư tưởng gia (người Pháp và nước khác) nhắc tới, những người không có cái danh dự được Giáo sư Habermas đọc - nhưng cũng vì vậy mà họ không bị rớt điểm vì cái chủ trương tân bảo thủ của họ.

     Thuyết Duy thực (Realisme)

    Những điều đòi hỏi tôi từng nêu ra không hẳn quân bằng. Chúng rất có thể mâu thuẫn. Một số nhân danh Hậu hiện đại, một số khác với mục đích để đấu tố nó. Thế nên cùng một sự (vật, việc) đương biểu tả một đòi hỏi, không nhất thiết riêng cho một ai (điều nào) muốn nói đến (và một thực thể khách quan). Nó cũng không nhất thiết biểu tả một ý nào đó (và tính chất tiên nghiệm đáng tin). Nó cũng không chỉ riêng một ai (điều) từng được nói đến (và thính giả), hay cho chính người (việc, vật) đương nói (chỉ) (và một sự biểu tả chủ thể). Và nó không nhất thiết dẫn đến một sự đồng ý tương thông (communicational consensus) (và một mật mã phổ quát để tương thông, thí dụ như một lọại tranh luận trên ngôn từ về lịch sử). Thế nhưng, ở bất cứ lời kêu gọi nào yêu cầu ngưng lại cuộc thí nghiệm nghệ thuật, ta cũng luôn thấy một sự đòi hỏi trật tự, một sự ao ước thống nhất (unité), đồng nhất (identité), an ninh, ý dân (popularité) (theo nghĩa của công cộng tính, Oeffentlichkeit, của sự việc "đi tìm một công chúng" (finding a public). Nghệ sĩ và văn sĩ phải được đánh giá lại như là nền tảng của cộng đồng. Hoặc ít ra nữa, nếu cộng đồng đau yếu, thì họ phải có nhiệm vụ chữa lành nó.

    Ta thấy một dấu hiệu rõ rệt về thái độ chung này: đối với giới văn sĩ, thì không có chi quan trọng hơn là việc phải đoạn tuyệt với di sản của phong trào tiền vệ. Ðặc biệt ta thấy trường hợp của chủ trương tự gọi là vượt tiền vệ (transavantgardism). Câu trả lời của Achille Bonito Oliva cho câu hỏi Bernard Lamarche-Vadel và Michel Enric (đặt ra) không còn chỗ cho (ta) nghi ngờ nữa. Khi xếp nhóm tiền vệ vào trong một qúa trình hỗn tạp, giới nghệ sĩ và phê bình tự tin rằng họ có thể hay hơn là nên đè nén nhóm này, hơn là mở một trận chiến đánh thẳng vào mặt chúng. Bởi vì họ có thể bỏ qua cái chủ trương chiết trung quá độ (eclecticisme cynique), coi nó như là một lối vượt khỏi tính chất phân tán của các cuộc thực nghiệm trước. Ðàng khác, nếu họ công khai quay lưng chống lại thực nghiệm, họ có thể vấp vào cái nguy cơ làm mình ngố nghế giống như những anh chàng mới tập tễnh vào nghề. Vào cái thời khi mà giới trưởng giả tự cho mình một thế đứng trong lịch sử, các nhóm đối thoại (nơi phòng khách, salons) và các học hội (académies) đã có thể sinh hoạt nhân danh chủ thuyết duy thực. Họ tự cho mình cái trách nhiệm thanh tẩy (nghệ thuật), và ban giải thưởng cho nghệ thuật tạo hình và sinh hoạt văn nghệ xuất sắc. Thế nhưng, cũng từ đó mà chủ thuyết tư bản đã tạo ra một uy lực để chối bỏ tính chất chân thực của những đối tượng quen thuộc, những vai trò xã hội, và những tổ chức. Tư bản đi quá độ tới nỗi mà họ chối bỏ cái mà ta coi như những sự biểu tượng hiện thực, coi chúng không có thể nói lên được hiện thực nữa. Lẽ dĩ nhiên là khi chủ trương như vậy, họ chỉ còn sự hoài niệm (quá khứ) như là sự tự châm biếm, như là một dịp để đau khổ hơn là để mãn nguyện. Chủ thuyết cổ điển gần như bị gạt ra bên lề trong một thế giới mà trong đó sự hiện thực đã bị phá bỏ cho đến nỗi mà nó không thể làm phát sinh kinh nghiệm, nhưng chỉ cho một phương thế để định giá và thí nghiệm.

    Ðề tài này quả qúa quen thuộc cho độc giả của Walter Benjamin. Tuy nhiên ta cần phải đánh giá cái vòng ảnh hưởng chính xác của nó. Từ phía ngoài nhìn vào, nghệ thuật chụp ảnh không xuất hiện như là một thách đố cho hội họa, y hệt như kỹ nghệ điện ảnh không có chống lại văn truyện (littérature narrative). Nghệ thuật chụp ảnh chỉ phác ra cái nét hoạ cuối cùng của cái đồ án đi xếp đặt lại cái mà ta có thể nhìn ra. Ðó là một đồ án từng được thời (Phục Hưng) thế kỷ thứ 14 hoạch định. Trong khi đó, nghệ thuật điện ảnh là bước cuối cùng (của đồ án). Nó tổng hợp lưỡng tính (diachronics, tức những cái phân tán) thành một cái toàn bộ như cơ thể (organic whole). Hai lối nghệ thuật trên từng là lý tưởng cho nền đào tạo viết văn lỗi lạc thấy từ thế kỷ thứ 18. Như vậy, ta thấy rằng, nền cơ khí và kỹ nghệ có lẽ xuất hiện như những sự tiếp nối thay thế thủ công nghệ. Sự kiện này, tự nó, chưa phải là một tai hoạ - trừ khi nếu người ta tin rằng nghệ thuật, tự bản chất của nó, phải là sự biểu tả tính cách cá biệt của thiên tài được một nền thủ công nghệ tinh hoa hỗ trợ.

    Sự thách đố căn bản cho thấy rằng quá trình chụp ảnh và điện ảnh có thể hoàn tất - hay hơn, nhanh hơn, và phát hành cả hàng trăm ngàn lần nhiều hơn là chủ thuyết duy thực văn truyện và họa hình có thể làm. Ðó là cái nhiệm vụ mà chủ thuyết hàn lâm (academicisme) đã giao cho chủ thuyết duy thực: để bảo tồn các ý thức khác biệt khỏi bị nghi hoặc. Kỹ nghệ chụp ảnh và điện ảnh sẽ vượt khỏi hội hoạ và văn truyện, khi mà mục tiêu bao gồm: an định đối tượng (người hay điều nói đến); xếp đặt đối tượng tùy theo quan điểm, hoặc muốn chấp nhận gán cho nó một ý nghĩa khả tri, hoặc tái dựng ngữ pháp và tự vựng giúp người (vật) được chỉ định (addresses) có thể mở mật mã và tiếp tục công việc một cách nhanh chóng. Như vậy, những người này ý thức được về chính cái đồng tính của mình một cách dễ dàng; (và) họ chấp nhận là mình (người nhận) cũng được người (vật) khác chấp nhận - bởi lẽ kết cấu về hình ảnh và hậu quả như vậy cấu tạo một mật mã tương thông nơi tất cả mọi người (sự). Ðây chính là một lối mà những hiệu quả của hiện thực, hoặc nếu người ta thích hơn, những hoàn tưởng của chủ thuyết duy thực, đương sinh sôi nảy nở.

    Nhưng nếu giới hoạ sĩ và văn sĩ cũng không muốn biến thành những kẻ hỗ trợ (với một tầm quan trọng thứ yếu) cho cái gì đương hiện diện, thì họ phải từ chối không được làm công cụ, áp dụng lối chẩn đoán như vậy. Họ phải đặt lại câu hỏi về quy luật của nghệ thuật hội hoạ và của nghệ thuật kể truyện mà họ đã từng học và tiếp thu từ các bậc tiền bối. Trước sau gì thì những quy luật này sẽ xuất hiện với họ như là một cách thế để bịp bợm, quyến rũ, và để tái đảm bảo, những điều làm chính những quy luật không thể "chân thật" được. Dưới cái danh chung của hội hoạ và văn chương, (ta thấy) đương xảy ra một sự nứt rạn chưa hề thấy trước đây. Những ai từ chối không tái xét lại những quy luật của nghệ thuật, họ lại dễ thành công trong nghề với chủ thuyết mị dân (mass conformism). Họ dựa vào "những quy luật chính xác" đi truyền thông cái ước muốn bịnh hoạn về sự chân thật, đem ra những đối tượng và hoàn cảnh, đủ để hoàn thành ý muốn của họ. Văn chương dâm ô chỉ là sự sử dụng nhiếp ảnh và phim ảnh cho một mục đích dâm dục. Nó đương biến thành một mẫu mực chung cho nghệ thuật kiến thị và nghệ thuật truyền khẩu, những nghệ thuật (mà hiện nay) vẫn chưa từng bị truyền thông xã hội thách đố.

    Riêng đối với các nhà nghệ sĩ và văn sĩ từng đặt những câu hỏi về những quy luật tạo hình và nghệ thuật truyền khẩu, và rất có thể là họ cũng nghi hoặc chính họ ngay khi đương phát hành tác phẩm, thì những người như vậy bị coi như là thiếu tín giá nơi con mắt của những kẻ chỉ quan tâm với sự "chân thực" và "đồng tính". Giới văn nghệ sĩ này không thể bảo đảm là có người nghe họ. Chính vì vậy, ta có thể nói, nhóm tiền vệ dùng biện chứng vì họ bị chủ thuyết duy thực của kỹ nghệ thách đố, và họ chấp nhận truyền thông xã hội bởi vì hội hoạ và nghệ thuật kể truyện đòi buộc. (Trong mạch văn này) nghệ thuật "có sẵn" (ready made) của Duchamp không làm chi khác hơn là biểu tả một cách linh hoạt và mô phỏng cái quá trình liên tục của việc phá bỏ tính chất tư hữu (dispossession) của kỹ thuật hội hoạ, hay làm người nghệ sĩ. Như Thierry de Duve từng quan sát một cách sâu sắc, câu hỏi thẩm mỹ hiện đại không còn là "Cái chi là cái đẹp?" song là "Cái chi có thể được coi (nói) là nghệ thuật (và văn chương)?"

    Chủ thuyết duy thực - mà cái định nghĩa duy nhất (của nó) nhắm tránh bỏ câu hỏi về thực tại từng hạn hữu trong (câu hỏi thực tại của) nghệ thuật, - luôn luôn có chỗ đứng nơi đâu đây giữa chủ thuyết hàn lâm (academicisme) và tùy tiện (kitsch). Khi mà quyền lực lấy cái tên của một đảng phái, thì chủ thuyết duy thực và nhóm tháp tùng tân cổ điển đã chiến thắng bằng cách lăng nhục hay cấm đoán nhóm tiền vệ thực nghiệm (experimental avant-garde). Ðó là việc thuyết duy thực cung cấp những hình ảnh "ăn hình" (correct), những lối văn tự thuật "đúng điệu" (correct), những hình thức "đúng kiểu" (correct forms) mà các đảng phái đòi hỏi, chọn lựa và truyền bá chúng cho đám quần chúng. Họ làm người dân ước muốn chúng, coi chúng như là một phương thuốc hữu hiệu có thể chữa được căn bệnh lo âu và chán đời mà họ đương vật vã. (Như chúng ta thấy), sự đòi hỏi thực tại tức là sự đòi hỏi nhất thống, đơn giản và tiếp giao, vân vân. Sự đòi hỏi như vậy không cùng cường độ, cũng không có cùng một sự liên tục như thấy trong xã hội người Ðức giữa hai đại Thế Chiến, và trong xã hội Nga sau Cách Mạng (Bolsheviks). Sự kiện này cho ta một nền tảng, để phân biệt giữa chủ thuyết thực tại kiểu quốc xã (Nazi) và chủ thuyết thực tại kiểu Stalin.

    Tuy nhiên, rõ ràng là một khi mà bộ máy chính trị chủ trương thuyết hiện thực, thì (bất cứ) sự công kích nào nhắm vào cuộc thí nghiệm nghệ thuật sẽ bị (lên án) là rặt phản động. Ta thấy rằng, người ta sẽ chỉ nhớ đến sự phán đoán thẩm mỹ (khi họ cần) để xác định xem một tác phẩm như thế này hay như thế nọ có phù hợp với quy luật vốn có sẵn của cái đẹp hay không. Như vậy, thay vì chủ trương một loại nghệ phẩm nhắm vào việc đi khám phá một cái chi làm tác phẩm biến thành một đối tượng nghệ thuật, và vào việc làm sao nó có thể hấp dẫn khán (thính) giả, thì chủ thuyết duy hàn lâm chính trị (political academicism) (tự) cho mình cái quyền độc hữu. Nó áp đặt những tiêu chuẩn tiên thiên về thẩm mỹ để chỉ định một số tác phẩm và quần chúng, không cần suy nghĩ và không bao giờ thay đổi. Làm như vậy, họ coi sự việc áp dụng các phạm trù để phán đoán thẩm mỹ cũng mang cùng một tính chất như thấy trong phán đoán tri thức. Nói như Kant, cả hai loại đều có thể xác định phán đoán: trước tiên, cách diễn tả đã được "hình thành" rồi trong ngộ tính (lối hiểu biết), rồi sau đó, chỉ có những cái chi nằm tồn tại thành kinh nghiệm mới là những cái có thể được thấy trong cách diễn tả này.

    Khi mà quyền lực đã thuộc về giới tư bản chứ không còn thuộc vào đảng phái nữa, thì cái giải đáp "vượt tiền vệ" (trans-avantgardist) hay "hậu hiện đại" (theo nghĩa của Jencks) chứng tỏ ra rằng, chúng thích hợp dễ dàng hơn là một giải pháp chống hiện đại. Chủ thuyết tuỳ tiện dễ dãi xô bồ (eclecticism) nói lên mức độ trống rỗng của nền văn hoá chung chung hiện thời: người ta nghe nhạc tân thời (rap, reggae), xem phim cao bồi, ăn trưa tại nhà hàng McDonald và ăn bữa tối tại quán ăn sở tại, nực mùi nước hoa Ba Lê đang khi ở Ðông Kinh, và đi sắm quần áo ở Hương Cảng; tri thức bây giờ chỉ còn là những trò chơi trên đài vô tuyến truyền hình. (Như vậy) ta có thể thấy một cách dễ dàng một công chúng chạy theo lối sống dễ dãi xô bồ này. Ðể có thể thành tùy tiện (kitsch), nghệ thuật chỉ làm mối lái cho một sự hỗn độn, ảnh hưởng tới cái "khẩu vị" của những ông chủ đỡ đầu (patrons). Nghệ sĩ, phòng triển lãm và chủ phòng, các nhà phê bình và giới hâm mộ cùng nhau đầm mình trong (cái vũng nước) "cái chi cũng được", và thời đoạn này nói lên một kiểu sống biếng nhác. Thế nhưng chủ thuyết duy thực "cái chi cũng được" này thực ra là chủ thuyết (trọng) tiền bạc; khi mà không còn có những tiêu chuẩn thẩm mỹ nữa, thì ta có thể, và có lợi khi xác định giá trị của nghệ phẩm tùy theo lợi nhuận của nghệ phẩm. Chủ thuyết duy thực như thế ôm đồm chấp nhận tất cả mọi khuynh hướng, y hệt như tư bản chấp nhận tất cả mọi "nhu cầu," miễn là những khuynh hướng và nhu cầu có cái lực thu hút người mua. Riêng về khẩu vị, người ta chẳng cần chi tuyệt vị khi mà họ đương lý luận hay đương tự mãn.

    Hiển nhiên là việc nghiên cứu nghệ thuật và văn chương đương cùng lúc bị "chính sách văn hoá" và bị nghệ thuật và thị trường sách đe doạ. Qua đường giây này hay đường giây nọ, ta thường được khuyên rằng chỉ nên đưa ra những tác phẩm trước hết có liên quan với những đề tài mà đại chúng đã từng quen thuộc. Sau nữa là những tác phẩm phải viết thế nào để khán giả nhận ra ngay cái nói về họ. Như vậy họ sẽ hiểu cái đó mang ý nghĩa gì; (và do đó) họ sẽ có thể chấp nhận hay từ chối tác phẩm một cách ý thức. Trong trường hợp có thể, họ cũng tìm thấy nơi tác phẩm này một niềm an ủi nào đó.

    Lối giải thích nói về sự liên quan giữa nghệ thuật được kỹ nghệ hóa và nghệ thuật bị cơ khí hóa, và giữa văn chương và mỹ thuật (fine arts) chỉ đúng trong phần đại cương, nhưng vẫn còn hẹp hòi trong phần xã hội hóa và lịch sử hóa. Nói cách khác, lối giải thích này vẫn còn một chiều. Không quá thận trọng như Benjamin và Adorno, ta nên nhớ rằng khoa học và kỹ nghệ cũng chẳng khá hơn nghệ thuật và viết văn bao nhiêu. Khoa học và kỹ nghệ cũng khó có thể thoát khỏi không bị nghi ngờ khi chúng bàn về sự chân thực. (Ðiểm phải nói là mặc dù thế), tin theo một cách khác (với khoa học) sẽ làm ta tự tưởng tượng ra một khái niệm nhân bản quá độ, rồi gán cho chủ thuyết công năng tàn bạo của khoa học và kỹ khoa. Hôm nay, không ai chối cãi được sự hiện diện chủ chốt của nền kỹ thuật khoa học. Ðó có nghĩa là, ta không thể chối được sự việc mệnh đề tri thức hoàn toàn phục tùng cái mục đích tính: làm sao để đạt tới kết quả tốt nhất. Ðó chính là cái tiêu chuẩn của kỹ khoa. Tuy vậy lối (sống) cơ khí và tính chất kỹ nghệ, đặc biệt khi áp dụng vào trong lãnh vực truyền thống của giới nghệ sĩ, thường cũng mang nhiều (đặc tính) khác, chứ không chỉ dựa theo cái kết quả do quyền lực mà thôi. Những đối tượng và tư tưởng phát xuất từ tri thức khoa học và nền kinh tế tư bản thường mang theo với chúng một trong những quy luật làm khả năng của chúng tăng thêm. Quy luật này cho rằng: không có chi chân thật nếu các người tham dự không nhất trí xác nghiệm một tri thức nào đó, và nếu họ thiếu trách nhiệm cần phải có (commitments).

    Quy luật này không chỉ gây ra một ảnh hưởng nhỏ mà thôi. Nó là cái dấu vết còn sót lại trên cái nền chính trị của khoa học gia và của người quản trị tư bản. Ðó là một dấu vết sót lại từ một kiểu trốn chạy thực tại khỏi những xác tín (thực) siêu hình, tôn giáo và chính trị, mà tâm não ta từng tin là nó vốn có sẵn. Sự thoát ly này tuyệt nhiên cần thiết cho việc khoa học và chủ thuyết tư bản xuất hiện. Chẳng có nền kỹ nghệ nào có thể, nếu ta không biết nghi ngờ lý thuyết chuyển động của Aristotle; cũng chẳng có một nền kỹ nghệ nào, nếu ta không biết vất bỏ lý thuyết cơ thể luận, lý thuyết trọng thương và lý thuyết trọng nông. Ở vào bất cứ một thời đại nào cũng thế, hiện đại tính không thể có nếu (ta) không biết đập tan niềm tin và nếu (ta) không tìm ra được tính chất "thiếu thực tính" trong thực tại, cùng với sự khám phá ra những thực tại khác.

    Sự "thiếu thực tính" còn có nghĩa gì nếu người ta tìm cách đem nó ra khỏi một sự giải thích bị lịch sử hóa hạn hẹp? Lẽ dĩ nhiên, nói như thế gần giống như điều mà Nietzsche từng gọi là hư vô chủ thuyết (nihilism). Nhưng như tôi từng thấy trong luận đề của Kant về tác mỹ (sublime) có một sự biến dạng sớm hơn cái chủ thuyết thị kiến (perspectivism) của Nietzsche. Tôi đặc biệt nghĩ là, chỉ nơi nền thẩm mỹ về tác mỹ, tân nghệ thuật (bao gồm văn chương) mới tìm ra động lực thúc đẩy, và nhóm tiền vệ mới thấy được định lý của cái luận lý (logic) của họ.

   Theo Kant, cái cảm tình cao thượng (cũng là cái cảm tình về tác mỹ) là một cảm xúc mạnh bạo và mơ hồ: nó mang theo cả khoái lạc lẫn thống khổ. Hoặc nói đúng hơn, trong cái cảm xúc này, khoái lạc diễn biến từ thống khổ. (Nếu nhìn từ) ngay trong cái truyền thống về chủ thể từng phát xuất từ thánh Augustine và Descartes (mà Kant đã không có quyết liệt thách đố), thì một mâu thuẫn như vậy - một mâu thuẫn mà có người cho là rối loạn tâm thần hay tính bạo dục - phát triển giống như một sự xung đột giữa các khả năng của chủ thể. Ðó là sự xung đột giữa khả năng nhận thức sự (vật) nào đó và khả năng "trình bày" một sự (vật) nào đó. Tri thức chỉ có thể có nếu, trước hết, ta có thể hiểu được một câu nói (nào đó), và sau đó, nếu ta có thể rút ra từ "những trường hợp" những kinh nghiệm "phù hợp" với tri thức. Thẩm mỹ chỉ có nếu, như thấy trong một "trường hợp" nào đó, (nghệ phẩm) trước hết là do cảm tính mà không cần quan niệm nào xác quyết. Ðó là cái cảm giác khoái lạc hoàn toàn độc lập với bất cứ ý thích nào mà tác phẩm có thể kích thích ra. Nói tóm lại, thẩm mỹ không cần nại tới nguyên lý của một cộng thức phổ biến (mà ta có lẽ chẳng bao giờ có được).

    Chính vì vậy mà vị cảm (taste) chứng tỏ rằng, giữa cái khả năng nhận thức (capacité de concevoir) và khả năng biểu tả (capacité de présenter) một đối tượng, (luôn có) sự tương ứng với sự thoả thuận bất định, mà không cần dựa theo quy luật nào cả. (Và như vậy) phán đoán mới phát sinh. Ðó là một phán đoán được Kant gọi là "phản tư phán đoán". Nó có thể được kinh nghiệm như là cảm khoái. Tác mỹ nói lên một cảm tình khác hẳn. Như ta thấy, ngược hẳn lại với thẩm mỹ, tác mỹ xuất hiện khi mà trí tưởng tượng thất bại không thể trình bày đối tượng phù hợp với quan niệm, nếu chỉ nhìn từ nguyên tắc. Chúng ta vốn có cái quan niệm về thế giới, tức toàn thể tính của cái phải có, nhưng chúng ta thiếu khả năng để chỉ ra một thí dụ về nó. Chúng ta vốn có cái quan niệm về đơn thể (simple) (tức cái thể bất khả phân tán hay phân ly), nhưng chúng ta lại không thể làm sáng tỏ nó qua cái đối tượng từng thấy, mặc dù nó có lẽ là một cái ví dụ hay nói lên quan niệm này. Chúng ta có thể nhận thức ra sự vĩ đại vô hạn, uy lực vô tận. Nhưng bất cứ sự biểu tả một đối tượng nào cũng (phải) mang số phận biến sự vĩ đại tuyệt đối hay quyền lực tuyệt đối thành "hữu hình" (và) sự biểu tả (như vậy) chúng ta lại thiếu sót một cách thảm hại. Ðó là những quan niệm mà không có một sự biểu tả nào có thể đủ. Chính vì thế mà chúng chẳng gây ra (impart) một tri thức nào về sự chân thực cả. Chúng cũng khiến những khả năng phát sinh mỹ cảm không thể thống nhất một cách tự nhiên. Và chúng ngăn cản không để vị cảm hình thành và cố định hoá. Ta có thể nói là chúng không thể biểu tả được.

    Tôi sẽ coi là hiện đại (bất cứ) nghệ thuật nào dùng cái tiểu xảo (son "petit technique") - như Diderot từng nói thế - để trình bày sự kiện cho rằng cái không thể diễn tả quả có thực. Cái cốt lõi trong nền hội hoạ hiện đại chính là việc làm ta có thể nhận thức cái không thể nhận ra được, hay cái không thể nhìn ra được. Nhưng mà làm sao có thể làm cái bất khả kiến biến thành khả kiến? Chính Kant đã từng chỉ ra con đường này khi ông đặt tên "tính vô hình, sự thiếu hình thức" để gọi (như là) một cái bảng mục lục tra cứu (index) có thể chỉ ra cái ta không thể biểu tả. Ông cũng nói về "sự trừu tượng" trống rỗng nơi trí tưởng tượng kinh nghiệm khi đương tìm kiếm một sự trình bày về điều vô hạn (và) về một điều không thể biểu tả: cái trừu tượng này tự nó giống như sự biểu hiện của sự vô hạn, như sự "hiện diện có tính cách phủ định" (présentation négative). Ông trích dẫn cái mệnh lệnh, "Ngươi không được phép tự tạo ra ngẫu tượng (của thần)" (Exodus / Xuất Hành), như là một đoạn văn cực kỳ cao vời (sublime) thấy trong Thánh Kinh, theo đó mệnh lệnh này cấm đoán tất cả mọi biểu tượng về đấng Tuyệt Ðối. Ta chả cần phải thêm chút chi vào những quan sát trên để lược ra một nền thẩm mỹ về hội hoạ tác tạo (sublime paintings). Như là một hoạ phẩm, nó đương nhiên "trình diện" một cái chi đó, tuy theo một cách phủ định. Chính vì vật mà nó sẽ tránh kiểu biểu tượng và tái hiện (representation). Nó sẽ chỉ mang màu "trắng" như thấy nơi một trong những hoạ phẩm về hình vuông của Malevitch; nó giúp chúng ta có thể thấy điều khiến nó không thể thấy được; nó chỉ đem lại khoái cảm bằng cách khiến chúng ta khổ sở. Qua những chỉ dẫn trên ta lại nhận ra những định đề của phái tiền vệ trong hội họa, nhất là khi nghĩ rằng họ chăm chăm chú chú muốn dùng sự biểu hiện cái khả kiến để ám thị cái mà họ không thể diễn tả được. Chỉ những hệ thống, mà dựa vào đó, hay ở nơi đó ta mới có cái trách vụ trợ lực, hay xác định được chính mình, mới đáng được chú ý đến. Tuy nhiên chúng chỉ có thể phát sinh theo tiếng gọi của tác mỹ, với mục đích để hợp pháp hoá tác mỹ, tức là, để giấu giếm nó (conceal). Chúng rốt cuộc vẫn không thể giải thích được nếu không có tính chất dị chuẩn (khác biệt giữa các chuẩn mực) giữa sự chân thực với quan niệm, tức một tính chất vốn thấy trong triết học của Kant về tác mỹ.

    Nơi đây tôi không có ý phân tích một cách chi tiết cái cách thế mà các phái tiền vệ khác nhau đã hạ nhục và phá giá sự chân thực, qua việc khảo sát những kỹ thuật tượng hình. Họ đã tạo ra rất nhiều phương kế để làm chúng ta tin tưởng họ. Âm thanh quen thuộc (local tone), sơ họa, trộn mầu, bối cảnh đường thẳng, bản chất của việc phụ trợ (support) và bản chất của công cụ, trình diễn, diễn đạt, bảo tàng viện: những người tiền vệ suốt đời bào chế ra những cách thế trình bày khiến tư tưởng phải tuân phục lối nhìn chiêm niệm (gaze), và lôi nó xa cách khỏi cái ta không thể trình bày. Như Marcuse, nếu Habermas từng hiểu cái trách nhiệm trong quá trình phá bỏ thực tại (derealization) chỉ như là một khía cạnh của "sự phá bỏ tác mỹ" (desublimation), coi nó là đặc trưng của phái tiền vệ, là bởi vì ông lẫn lộn cái tác mỹ của Kant với sự cực khoái của Freud (Freudian sublimation), và là bởi vì, đối với ông, mỹ cảm chỉ còn sót lại với cái mỹ cảm của thẩm mỹ (mà thôi).

     Hậu hiện đại

    Vậy thì cái gì mới là hậu hiện đại? Nó chiếm (hay không chiếm) cái chỗ đứng nào trong cái việc đặt ra câu hỏi từng làm choáng váng, tổn hại những quy luật của (ảnh) tượng và văn thuật? Hiển nhiên nó là một phần của hiện đại. Ðối với Hậu Hiện Ðại thì tất cả những cái gì từng được chấp nhận, ngay cả mới vào ngày hôm qua (cái mốt, như Petronius thường nói), đều đáng khả nghi. Vậy Cézanne thách thức loại không gian nào? (Không gian của) nhóm ấn tượng. Vậy thì Picasso và Braque tấn công đối tượng nào? (Ðối tượng của) Cézanne. Vậy thì Duchamp cắt đứt quan hệ với lối giả thuyết (nghệ thuật) nào vào năm 1912. Ðó là điều mà ta phải tạo ra bức tranh, cho rằng là lập thể (cubist). Và Buren từng nghi hoặc cho rằng còn có những giả thuyết khác vẫn còn sống sót và chưa hề bị tác phẩm của Duchamp đá động tới: đó là cái không gian (có thể) trình diện tác phẩm. Với một tốc độ gia tăng đến kinh người, các thế hệ vượt xa chính họ. Một tác phẩm chỉ có thể biến thành hiện đại nếu trước hết nó vốn là hậu hiện đại. Chính vì thế mà chủ thuyết hậu hiện đại không nên hiểu như là chủ thuyết hiện đại vào gian đoạn cuối cùng, nhưng như là chính tình trạng đương phát sinh, và cái tình trạng này luôn liên tục không ngừng.

    Vậy nên tôi không muốn dừng lại với cái ý nghĩa có vẻ máy móc về thế giới này. Nếu việc hiện đại giữ được cái chỗ của mình trong chính sự rút lui của thực tại có thật, và nếu sự tương quan giữa cái có thể biểu hiện và cái có thể tri thức (nhận ra) tùy theo tác mỹ, thì việc phân biệt hai âm điệu (modes, dùng ngôn ngữ của nhạc sỹ) trong lòng sự tương quan cũng có thể được lắm chứ. Ta có thể nhấn mạnh đến sự bất lực của cái khả năng trình bày, đến sự tưởng nhớ sự hiện hữu từng được chủ thể (con người) cảm nghiệm, đến sự u tối và phù du từng là nơi cư trú của chủ thể, mặc thây mọi sự khác. Ðúng hơn ta có thể nhấn mạnh tới cái uy lực của khả năng tri thức (nhận ra), tới bản tính phi nhân của nó (inhumanity) - nếu có thể nói như thế. Ðó chính là cái phẩm tính mà (thi sĩ) Apollinaire đòi hỏi nơi các nhà nghệ sĩ hiện đại. Bởi lẽ chúng ta không cần phải hiểu xem cái cảm tính con người hay trí tưởng tượng có phù hợp với khả năng (của ta) nhận thức được hay không. Ta cũng có thể nhấn mạnh tới sự gia tăng của hiện thể (being) và tới sự hoan hỉ, mà hiệu qủa của chúng thấy nơi việc phát minh ra quy luật chơi mới, cho rằng đó là luật chơi của hình tượng (hoạ, điêu khắc), của nghệ thuật, hay của bất cứ cái chi khác. Tôi muốn làm cái ý nghĩ này rõ hơn, bằng cách xếp đặt lại một cách rất lược đồ một số tên trên cái bàn cờ lịch sử của phái tiền vệ: từ khía cạnh của "nỗi buồn vô cớ" (melancholia) ta thấy trường phái ấn tượng (expressionism) của Ðức, và từ một khía cạnh khác của phái novatio (tân kỳ) ta thấy có Braque và Picasso, rồi từ phía của Malevitch tiền kỳ ta có Lissitsky hậu kỳ, từ phía một người như Chirico ta lại có một người khác như Duchamp. Có lẽ bởi vì hai (nhịp) điệu này thật quá nhỏ bé li ti nên ta cần một sự phân biệt rất tinh tế. Ta thấy chúng thường cùng hiện diện nơi một tác phẩm, quá gần gũi đến nỗi gần như không thể phân biệt ra được. Tuy vậy nhưng mà chúng lại chứng nhận một sự khác biệt nơi chúng. Và cái định mệnh tư tưởng phải tùy thuộc và sẽ còn tuỳ thuộc dài dài vào sự khác biệt như vậy; đó là một sự khác biệt giữa sự hối tiếc và sự muốn thử cuộc chơi.

    Tác phẩm của Proust và của Joyce, cả hai đều ám chỉ một cái chi, (và) không cho phép (nhà nghệ sĩ) làm chúng hiện diện. Sự ám chỉ mà chỉ gần đây Paolo Fabbri mới khiến tôi chú ý tới. Ðó có lẽ là một hình thức biểu tả không thể thiếu nơi những tác phẩm thuộc về một nền mỹ học của tạo mỹ. Trong Proust, điều mà ta muốn tránh để trả cái giá cho sự ám thị này lại chính là tính đồng nhất của ý thức, (mà nó chỉ là) một nạn nhân cho sự quá đáng của thời gian (au trop de temps). Nhưng trong Joyce, thì chính sự đồng nhất của sự sáng tác (writing) mới là nạn nhân cho sự quá đáng của sách vở (au trop de livre) hay của văn chương.

    Proust tiếp tục kêu gọi đến điều bất khả diễn (cái không thể trình bày được) nhờ vào một ngôn ngữ không thay đổi trong mẹo luật (syntax) và ngữ vựng, và nhờ vào một lối viết (văn). Lối viết này vẫn còn tuỳ thuộc vào loại văn truyện (novelistic narration) (nếu) nhìn từ nhiều khía cạnh của người điều hành (operator). Như Proust từng thừa kế từ Balzac và Flaubert, lối cấu kết văn chương đương nhiên bị lật ngược lại như thấy trong sự kiện: người anh hùng không còn mang tính chất (đại biểu) nữa. Anh ta chỉ còn là sự ý thức nội tâm về thời gian, và tùy thuộc vào sự lưỡng âm hợp sinh (diegetic diachrony), một lối viết từng bị Flaubert làm tổn hại trước đây. Lối cấu kết văn chương do đó mà bị đặt lại vấn đề, cũng chính bởi vì cái giọng kể lể (narrative voice) này. Dù sao đi nữa, sự đồng nhất của một tập sách, sự phiêu lưu của ý thức như vậy, ngay cả khi nếu nó được diễn ta từ chương này tới chương nọ, vẫn chưa từng bị thách đố một cách nghiêm nhặt. Ta thấy tính đồng nhất của sự viết văn với chính nó vẫn không mất, mặc dù lang thang trong cái bí cung của những câu kể truyện vô tận. Sự kiện này đủ để nói lên một sự đồng nhất (hay một sự thống nhất). Sự thống nhất này từng được so sánh với sự thống nhất (tức tinh thần tuyệt đối) thấy trong Die Phaenomenologie des Geistes (Tinh Thần qua Luật của Hiện Tượng).

    Joyce làm cái bất khả diễn biến thành khả thị (perceptible) trong chính lối viết, trong tác ý (signifier). Tất cả phạm vi của cái khả thể truyền thoại và (ngay cả) điều tác văn cách (stylistic operators), tất cả đều tác động không cần quan tâm tới sự thống nhất của toàn thể; và như vậy, những điều tác mới được xử dụng. Văn phạm và ngôn ngữ văn chương bây giờ không còn được coi như dữ kiện. Ðúng hơn, chúng xuất hiện như là những hình thức hàn lâm (academic forms), như là những nghi thức phát sinh trong sự từ thiện (như Nietzsche từng nói) ngăn cản không cho đặt ra cái bất khả diện.

    Vậy thì ta thấy nơi đây một sự khác biệt: nền thẩm mỹ hiện đại là một nền thẩm mỹ của tác mỹ, mặc dù nó chỉ là một sự hoài niệm. Nó giúp cái bất khả diện xuất hiện, nhưng chỉ như là những nội dung đã từng bị mất mát. Tuy thế, chính vì tính chất liên tục có thể được nhận ra của nó mà hình thức vẫn tiếp tục cống hiến cho độc giả hay cho khán giả cái chất liệu (matter) làm họ cảm thấy an ủi và khoái lạc. Thế nhưng những cảm giác này đâu có cấu tạo lên cái cảm giác tác mỹ thật đâu. (Bởi lẽ) cảm giác tác mỹ chân thật chỉ có trong một sự hoà hợp giữa khoái lạc và thống khổ: sự khoái lạc bởi cho rằng lý trí có thể vượt xa khỏi tất cả mọi sự diễn tả (trình diện), sự thống khổ bởi vì trí tưởng tượng hay cảm tính không có thể tương đương với quan niệm được.

    Hậu hiện đại phải là cái gì mà - trong chính cái hiện đại - đưa cái bất khả hiện vào trong chính sự tự hiện diện (in presentation itself); phải là cái tự chối sự an ủi (vì có) những hình thức thích đáng (good forms), từ chối một cộng thức về mỹ vị, cái mỹ vị có thể làm ta cùng phân sẻ cái nỗi tưởng nhớ về cái chi không thể đạt được; phải là sự đương đi tìm những cách biểu tả mới lạ, với mục đích không phải để hưởng thụ chúng nhưng để gây lên một cảm giác vũ bão hơn về cái bất khả hiện. Nghệ sĩ hay nhà văn hậu hiện đại phải ở vào cái vị thế của triết gia: đoạn văn ông viết, tác phẩm ông đẻ ra, trên nguyên tắc, không thể bị các quy luật từng có định đoạt, và (lẽ dĩ nhiên) là không thể lấy một lối phán đoán cố định để phán đoán chúng, hay lấy những phạm trù quen thuộc để áp dụng vào bản văn hay vào tác phẩm. (Bởi vì) tác phẩm nghệ thuật tự nó phải đi kiếm những quy luật và phạm trù này. Thế nên nghệ sĩ và văn sĩ đương sáng tác không cần quy luật (cũ). Họ tạo ra những quy luật mà người ta phải giữ trong tương lai. Vì vậy mà sự kiện cho rằng tác phẩm và văn bản (phải) có những đặc tính của một dữ kiện (event); và cũng vì vậy mà, chúng luôn luôn tới với tác giả một cách qúa chậm, hay là, (cũng vì vậy mà) cái chi nói lên một sự vật y hệt, thì sự hiện hữu của chúng mới tác động, sự hình thành tác phẩm mới luôn luôn (ở trạng thái) bắt đầu. Hậu-hiện đại như vậy nên được hiểu theo cái lối nói ngược ngạo cho là tương lai tuy (xảy ra) sau (post) nhưng lại có trước (anterior) (modo).

    Theo tôi thì những luận văn (của Montaigne) hình như mang tính chất hậu hiện đại, trong khi những đoạn văn (trong Athaeneum) lại đúng là hiện đại.

    Sau cùng, cần phải minh xác là công việc của chúng ta không phải đi cung cấp thực tại, nhưng sáng tác những ám thị cho cái chi có thể nhận thức (mà lại) không thể trình bày (diện) được. Và không nên chờ đợi cho rằng cái nhiệm trách này sẽ ảnh hưởng tới sự hoà giải tối hậu giữa các cuộc chơi ngôn ngữ (mà Kant từng biết rằng chúng, dưới cái tên "năng lực", cần phải bị một cái hố sâu tách biệt ra), và rằng chỉ có một loại hoàn tưởng siêu nghiệm (của Hegel) mới có hy vọng tổng hợp chúng vào một sự đồng nhất hiện thực. Nhưng Kant cũng từng biết rằng cái giá phải trả cho một hoàn tưởng như vậy (rất mắc), vì phải dựa vào sự khủng bố (terror). Hai thế kỷ thứ 19 và thứ 20 đã gây ra bao nhiêu khủng bố bạo lực ép buộc chúng ta phải chấp nhận. (Thực vậy) chúng ta đã phải trả một cái giá chua xót cho việc nhớ lại cái toàn thể và cái đơn thể, cho sự hoà giải giữa quan niệm và cảm giác, giữa kinh nghiệm hời hợt và kinh nghiệm tương giao. Dưới bóng cờ (mệnh lệnh chung đó) buông thả và mỵ dân, chúng ta nghe thấy những âm thanh (lời) rì rầm nói lên sự ước muốn trở lại với khủng bố, sự ước ao hiện thực hoá cái óc tưởng tượng để nắm được thực tại. (Thì) câu trả lời (của chúng tôi chống lại) như thế này: Chúng ta phải phát động cuộc chiến chống lại cái toàn thể; chúng ta phải làm nhân chứng cho cái chi bất khả hiện, bất khả diễn tả; chúng ta phải khiến cái khác biệt tác động lại và phục hồi lại danh dự cho cái tên đó.

 

TRẦN VĂN ÐOÀN dịch

 Dịch xong ngày 04.10. 2001. Bản sửa lại, Tết Nhâm Ngọ 2002

 


Nguồn: http://www.catholic.org.tw/vntaiwan/hiendai/hiendai2.htm

Ý KIẾN BẠN ĐỌC

Mọi liên lạc và góp ý xin gửi về: phucdh@triethoc.edu.vn hoặc phuongcn@triethoc.edu.vn
Bản quyền: www.triethoc.edu.vn
Chịu trách nhiệm phát triển kỹ thuật: Công ty TNHH Công Nghệ Chuyển Giao Số Việt