Phân tâm học áp dụng vào việc nghiên cứu các ngành học vấn (Phần 2)

 

PHÂN TÂM HỌC ÁP DỤNG VÀO VIỆC NGHIÊN CỨU CÁC NGÀNH HỌC VẤN

[Phần 02]

SIGMUND FREUD

 

IV. Phân tâm học và Xã hội học

Học thuyết của Freud được các nhà Xã hội học chú ý, họ muốn rút ra những điểm có thể dùng vào việc nghiên cứu Nhân chủng học và Xã hội học. Họ bắt đầu chỉ trích cái nhìn chật hẹp của Freud. Ông thầy không có một cái nhìn sâu rộng về các hiện tượng xã hội. Xã hội đối với ông chỉ là mấy đoàn thể chính trị, kinh tế, nghề nghiệp, tôn giáo. Sự phân tích của ông không cho thấy những tương quan đa tạp, đa diện giữa cá nhân và xã hội.

Điểm thứ hai họ chỉ trích là Freud chấp nhận vai trò quyết định của những yếu tố sinh lý. Đối với ông, bộ máy tâm thần chỉ là kích động, bản năng dục tình, khuynh hướng thăng hoa bản năng trong đời sống tinh thần, tôn giáo, văn học v.v. Đời sống xã hội chỉ là dồn nén bản năng và hạn chế sự thoả mãn bản năng.

Điểm thứ ba họ chỉ trích là thuyết của Freud cho rằng tuổi thơ ấu của đứa trẻ trong 5 năm đầu sẽ quyết định cả đời sống của con người, người ta bị chi phối bởi một quá khứ xa xôi mà không có cách gì cưỡng lại. Như vậy là Freud thừa nhận vai trò quyết định của gia đình trong sự cấu tạo nhân tính. Nhưng ngày nay sự nghiên cứu những đoàn thể học sinh và công nhân cho biết rằng hoàn cảnh sinh sống ở ngoài gia đình cũng làm phát sinh nhiều xung đột nội tâm, nhiều xúc động mãnh liệt in hình sâu xa vào tính tình, không khác gì những hiện tượng xẩy ra hồi thơ ấu. Ngày nay trong các xã hội tân tiến, đời sống lao động bấp bênh, sự cạnh tranh ác liệt và tàn nhẫn, những tước đoạt gây nên vì một chế độ xã hội bất công, hoàn cảnh ấy đã gây cho nhiều người những xung đột nội tâm không dính dáng gì đến những thảm kịch tâm tình trong thời thơ ấu.

Nếu tin tưởng Freud, nếu tin rằng những mặc cảm gây ra khi còn thơ ấu có tính cách cố định thì người ta tự cấm đoán mọi ý muốn nghiên cứu ảnh hưởng xã hội đến gốc rễ thâm sâu của tính tình con người, đứng về phương diện học thuật thì người ta bỏ mất ý hướng bắt liên lạc giữa Phân tâm học và Xã hội học.

Khuynh hướng xã hội hoá Phân tâm học của người Mỹ

Luận điệu chỉ trích trên đây không hề lay chuyển nền móng lý thuyết của Freud, vì thực ra ông không hề gạt bỏ yếu tố xã hội trong quan niệm của ông, trái lại ông đã nói đến tính chất xã hội nguyên thuỷ, tiềm tàng trong thâm sâu con người. Nếu trong những tác phẩm của ông ý kiến ấy không được khoáng triển thì đó không phải là lỗi lầm, khuyết điểm, mà chỉ là khai triển không đúng mức mà thôi.

Học thuyết của Fromm, Sullivan, Horney muốn trả lời vào mục tiêu giáo hoá, cho nên đã tìm những hướng đi khác, trả lời vào nhu cầu phục vụ xã hội, hiệu lực thực tiễn. Họ bỏ những hướng đi cố cựu của Âu châu. Đó là tư trào nhân văn của người Mỹ, một quan niệm xã hội hoá Phân tâm học.

Cả hai phe, phe chỉ trích cay nghiệt, và phe mặc nhiên tìm lấy hướng đi khác, đều đồng ý với nhau về sự «thiếu nở nang» khía cạnh xã hội của vấn đề Phân tâm học. Họ cố gắng thuyết minh những điểm mà Freud còn để mơ hồ hay không có một ý thức chuẩn xác để triển khai. Như vậy ta có nên cho rằng tư trào nhân văn của người Mỹ là đại diện cho một chiều hướng tiến triển Phân tâm học tiến bộ hoàn hảo chăng? Tư trào nhân văn có một khuyết điểm lớn là không biết tính chất phổ quát của học thuyết Freud. Chân lý mà ông tìm ra là những sự thật cuối cùng bao trùm cả địa hạt Nhân loại học (anth-ropologie) chứ không phải có giá trị trong địa hạt Phân tâm học mà thôi. Hiểu như vậy thì một môn đệ muốn được là người nối chí của thầy không thể giới hạn sự học của mình trong việc áp dụng một khía cạnh của học thuyết vào sự tìm hiểu xã hội, mà còn phải hướng trở lên để tìm những chân lý trả lời vào Nhân loại học. Những người theo khuynh hướng chính thống của ông thầy không hề loại bỏ mối bận tâm xa xôi ấy, họ bận tâm đào bới sâu rộng tâm thần xem sự nẩy nở ý thức về người khác, về đồng loại, xuất hiện từ bao giờ, từ giai đoạn cấu tạo tâm tính nào. Họ tìm hiểu xã hội tính của con người từ ngọn nguồn sâu xa bí ẩn nhất. Cũng bởi có tham vọng như vậy cho nên họ tránh được sự thiên lệch mà bận tâm xã hội hoá Phân tâm học đã gây ra cho các học giả Mỹ châu.

Xã hội hoá Phân tâm học, hay đúng hơn, xã hội hoá Freud là thế nào?

Về phương diện trị bệnh, liên lạc giữa ông thầy phân tâm và con bệnh cũng có một khía cạnh xã hội, nghĩa là có một vấn đề liên lạc giữa hai cá tính. Vấn đề này đối với Jung có tầm quan trọng đặc biệt, và ông đã cho biết quan điểm của ông: ông thầy phải giải thoát nhân tính của người bệnh khỏi những áp lực tưởng tượng và để họ khai triển cái nhân tính thanh thoát ấy, chứ không phải đem nhân tính của mình thay thế vào nhân tính của người bệnh.

Nếu cần phải tìm một điểm tiên khởi trong tư trào xã hội hoá Freud của Horney và Fromm, thì ta có thể nói đó là nội dung cái siêu thức (siêu ngã) hay Sur-Moi.

Horney và Fromm chỉ trích rằng siêu thức của Freud chỉ hoàn toàn là những yếu tố cấu tạo từ giai đoạn mặc cảm Oedipe. Hai người cho rằng siêu thức phần lớn là những yếu tố văn hoá xã hội của hoàn cảnh sống.

Xã hội tính là trung tâm điểm của tính tình con người cũng như cái nhân của một trái cây. Tính tình của một người không khác nào kết quả của những kinh nghiệm người ta rút ra từ những cuộc tiếp xúc với ngoại giới. Như vậy thì cái tôi tìm đâu thấy chỗ đứng? Nhưng họ ít bận tâm đến nền tảng lý thuyết, công việc của họ là quan sát và phân loại những hiện tượng xã hội trả lời vào một nguyên lý trừu tượng.

Nhưng có một điều nên để ý là điểm họ chỉ trích Freud thì chính Freud lại có nói đến. Thuyết tiềm thức của Freud tuy xoáy trung tâm vào cái libido nhưng còn nói đến tiềm năng khác, tiềm năng tạo ngôn ngữ, tiềm năng dự phóng những tương quan biểu tượng. Ý niệm về người khác, về tập thể, về xã hội thẩm thấu đến những tiềm năng nguyên thuỷ, thâm sâu nhất của vô thức cũng như củasiêu thức. Trong sự cấu tạo siêu thức của Freud, xã hội văn hoá tác động qua sự trung gian của cha mẹ và những người thân cận với đứa bé trong gia đình.

Phân tâm học là môn khoa học đầu tiên đã tố giác xã hội tính trong con người từ thuở sơ sinh. Muốn hiểu biết con người, không những phải nhìn con người như thể một cá thể đơn nhất và đặc dị mà còn phải nhìn như một homo socialis, một con người xã hội, từ trong máu huyết xương tuỷ nếu kể về vật chất, và từ trong tiềm thức nếu kể về tâm thần.

Đó là một cách nhìn mới mẻ mà từ triết học đến các khoa nghiên cứu về người đều cố gắng chấp nhận làm hướng đi hứa hẹn nhiều kết quả.

Quan niệm Xã hội học mới mẻ của Lévi-Strauss

Lévi-Strauss đề cập đến một quan điểm có tầm quan trọng đối với Phân tâm học, Xã hội học và những ngành khoa học khác nghiên cứu về người: đó là mối tương quan giữa cá nhân và xã hội, đúng hơn, là nguồn gốc thâm sâu của mối giao cảm giữa con người và đồng loại của họ.

Trong mục nói về ngôn ngữ học, chúng ta đã bàn đến khái niệm người khác xuất hiện trong tiềm thức như một nguồn động lực nguyên thuỷ tham dự vào sự cấu tạo mọi hành động của ta. Quan điểm của Lévi-Strauss rất gần với quan điểm Phân tâm học. Ông cho rằng tiềm thức là môi trường trung gian giữa cá nhân và người khác, trong tiềm thức phát sinh những mầm mống chung của các hiện tượng xã hội như: ma thuật, tôn giáo, ngôn ngữ v.v. Hoạt động của tiềm thức phối hợp những yếu tố rời rạc để tạo ra ý nghĩa như thế là những hoạt động tượng trưng chứ không phải những hoạt động cụ thể nhắm vào những mục tiêu cụ thể. Bởi vậy người ta nói đến một loại hoạt động tượng trưng hay hoạt động biểu tượng, đến những tương quan biểu tượng, đến chức vụ biểu tượng, tức là nói đến những hiện tượng trong thâm sâu con người không nhắm hẳn vào một mục tiêu thực tế nào nhưng hàm chứa những khuôn mẫu, những mô hình của tất cả các loại hoạt động khác.

Người thợ mộc, người xạ thủ, người bơi lội, đạt được cái khéo léo trong nghề nghiệp của họ, bề ngoài ta cho rằng họ học hỏi và vận động tay chân, lâu dần thành thói quen. Nhưng phân tách như vậy chưa đủ, ta còn thấy họ nắm được mối liên quan căn bản hiện hữu dưới mọi hình thức khác nhau của muôn vật. Mối liên quan này đồng hoá nguyên tắc nội tại của cơ cấu tâm thần họ đang sống. Thói quen của họ còn có tính cách sáng tạo vì họ nắm được mối liên quan đó và luôn luôn hoàn thiện thêm.

Những loại hoạt động biểu tượng như thế xảy ra ở một bình diện sâu thẳm kín đáo nhất của tâm thần, ở chỗ ấy đã có mặt chúng ta và những người khác của tứ xứ và xưa nay, thành thử hoạt động biểu tượng vừa là của ta, vừa là của mọi người. Ta và người gặp gỡ nhau từ những hành động vô tâm nguyên thuỷ, những hành động biểu tượng một khi đã phác hoạ thì chúng sẽ là thành phần cốt cán của nội dung tâm thần, chúng sẽ là mẫu mực, mô hình của tất cả những hoạt động khác.

Tính cách biểu tượng của hình thức con người dưới mắt các nhà Xã hội học như thế rất phù hợp với quan điểm của Phân tâm học. Có thể nói rằng Xã hội học đã đi sát cánh với Phân tâm học để khám phá ra «người khác» trong «tôi» và thìa khoá của bí mật cảm ứng «tôi» với «người khác» nằm trong tiềm thức của con người.

Sự phản ứng của bà Favez-Boutonier và của Sartre

Lévi-Strauss có ý cho rằng xã hội đóng vai trò quyết định tính tình con người, còn cá nhân không mấy quan trọng. Luận điệu của ông dựa vào một khái niệm then chốt là sự «nghiêm cấm loạn luân», nền tảng nguyên thuỷ của mọi hiến chế và thói tục xã hội.

Ở xã hội ban sơ nào đàn bà cũng là vật trao đổi (sự gả bán là một hình thức khá tiến bộ). Người cổ sơ có ý thức tiên khởi về sự trao đổi là trao đổi đàn bà, do đó mà nẩy nở ý thức về những hình thức trao đổi khác làm cho xã hội ngày thêm phức tạp. Sự trao đổi đàn bà có hậu quả tất nhiên là bắt buộc người ta cấm đoán không được phạm đến một vài hạng người đàn bà nào đó dành cho việc trao đổi. Vi phạm luật lệ là loạn luân. Lévi-Strauss muốn tìm trong thói tục nghiêm cấm loạn luân một ý nghĩa nguyên thuỷ của pháp luật và trong sự trao đổi gả bán đàn bà một ý nghĩa biểu tượng. cuộc sống xã hội khởi thuỷ được ý thức bằng sự trao đổi đàn bà và ngôn ngữ. Ngôn ngữ và sự trao đổi đàn bà có ý nghĩa biểu tượng: «sống cùng người khác và sống bởi những người khác».

Tóm lại Lévi-Strauss muốn tìm trong yếu tố xã hội sự giải thích cuối cùng về hiện tượng người và vai trò suy tưởng của y trong tiến trình lịch sử. Quan niệm như vậy là có ý kéo trung tâm đời sống ra khỏi con người mà đặt vào một cơ cấu xã hội. Cơ cấu là một toàn thể toàn diện có ý thức, có tai mắt, còn con người là những cái bóng bay lượn xung quanh để cơ cấu sai bảo.

Dĩ nhiên, một học thuyết mới lạ như thế đả động đến nền tảng của những học thuyết cũ; Phân tâm học có bà Favez-Boutonier chống đỡ cho danh dự con người bị hạ giá xuống vai trò một anh chạy cờ hiệu.

Bà cố gắng lấy mặc cảm Oedipe ra chứng minh rằng hiện tượng người có một sự kiện phổ biến, xuất hiện trên bình diện tâm thần thành mặc cảm Oedipe, trên bình diện xã hội thành sự cấm đoán loạn luân.

Loạn luân đối với loài vật không có ý nghĩa gì cả nhưng đối với loài người có nghĩa là nhân loại đi đến chỗ tự vẫn. Sự nghiêm cấm loạn luân đã trở thành nòng cốt của đời sống tâm thần vì nó là ý nghĩa biểu tượng. Phạm đến ý nghĩa biểu tượng là phạm đến trung tâm sinh hoạt tâm thần, một hành động chỉ có thể có đối với người điên, người bị phân tán nhân tính, thoái lui về giai đoạn thơ ấu bất thành nhân. Tóm lại bà muốn tìm sự giải thích Phân tâm học cho hiện tượng nghiêm cấm loạn luân.

Trong phạm vi nhận định này ta chỉ để ý đến quan điểm trở về tìm trong con người sự lý giải những liên lạc giữa người với người, có thể coi là một cố gắng nhích gần hai ngành Xã hội học và Phân tâm học lại với nhau, đợi một cuộc hợp tác hữu ích.

Đứng về phương diện một môn học riêng biệt như bà Boutonier thì một chủ lý chỉ đạo không gây ra những phản ứng mạnh bạo như phản ứng của triết lý hiện sinh. Vì triết lý hiện sinh (vô thần) lập trên khái niệm con người làm chủ vận mệnh mình chứ không tìm kiếm và nhờ cậy một động lực nào ở ngoài. Nếu chấp nhận thuyết cơ cấu thì cả hệ thống triết lý sụp đổ, vì Lévi-Strauss chỉ nhìn thấy cơ cấu làm chủ động, con người lệ thuộc vào cơ cấu xã hội của nó như một bánh xe nhỏ vô nghĩa lý.

Sartre nhấn mạnh vào vai trò của con người. Con người không chỉ là hình bóng của một hiện tượng xã hội nào. Con người tác động đến xã hội và lịch sử theo một thế lưỡng tương ảnh hưởng, sự trao đổi thường xuyên ấy gọi là hỗ tương biện chứng (circularité dialectique). Nhưng Sartre công nhận vai trò chủ động của con người. Con người nằm trong hệ thống, một cơ cấu, nhưng chính con người tạo nên cơ cấu đó, cũng như họ xoá bỏ đi nếu không chịu đựng được nữa. Cơ cấu có thật nhưng trước cơ cấu và sau cơ cấu đều có bóng dáng con người. Tóm lại ông cố gắng cứu vãn con người và trưng ra khái niệm đơn nhất và đặc dị của hiện tượng người để khỏi bị đồng hoá với đồ vật.

Đứng về phương diện Phân tâm học thì phản ứng triết lý của Sartre có thể ảnh hưởng đến hướng tìm tòi của những công việc nghiên cứu.

Kinh nghiệm trị bệnh và thực nghiệm của Phân tâm học gia ngày nay đưa họ đến một quan niệm rằng sự thật tâm thần khác với sự ngoài đời. Cái gì hiện ra thực đối với tâm thần một người là hiện ra trên bình diện biểu tượng không hẳn là đúng với thực tế. Guồng máy tự vệ chống đối là chống đối cái gì có thực trong tâm thần người suy nhược thần kinh.

Bởi vậy người ta nghĩ đến một sự thật tâm thần khác hẳn sự thật ngoài đời, một cái gì có thật trong tâm thần có trên bình diện biểu tượng chưa phải là cái gì có thật ngoài thực tế. Những biểu tượng nguyên thuỷ, uyên nguyên của đời sống, coi như một hệ thống tạo ý nghĩa; nhà xã hội học cơ cấu muốn cho là những biểu tượng ấy thoát thai từ những sự kiện lịch sử hay tiền lịch sử ngoại giới và khách quan. Nếu trung thành với tinh thần Phân tâm học cố cựu người ta vẫn không đi ra ngoài con người để tìm kiếm, người ta hướng về hình ảnh biểu tượng của người cha trong tiềm thức .

V. Phân tâm học và Hình pháp học

Từ cuộc hội nghị Quốc tế Hình pháp học tại Ba Lê năm 1950 đã có sự đối chứng những kết quả nghiên cứu Hình pháp học (tội phạm học) của các thẩm phán, Hình pháp học gia, Phân tâm học gia, Thần kinh bệnh học gia.

Tờ biên bản của Phân tâm học gia Daniel Lagache ghi lại kết quả dưới cách nhìn Phân tâm học và phụ thêm lời giải thích, là một tài liệu quan trọng đánh dấu một bước tiến của Hình pháp học nhờ sự cộng tác của Phân tâm học.

Dưới đây chúng tôi tóm lược ý kiến của Daniel Lagache và A. Hesnard, một Phân tâm học gia khác.

Trái với sự tưởng tượng của chúng ta, kẻ sát nhân thường không phải là một người lực lưỡng, mạnh bạo, dữ tợn, hay khôn ngoan, tài ba; không, họ chỉ là người yểu tướng, «kém sinh lý»; cạnh khía nam tính của họ thiếu thốn.

Chúng ta cũng dễ tưởng tượng ra kẻ sát nhân có tư thái hung dữ, nhưng thực ra họ chỉ hung dữ có một lần trong suốt đời người. Ngày thường họ là người bình thản chẳng có gì đáng để ý, cũng như người thường vậy. Trước hành động sát nhân của mình họ cũng tỉnh bơ, không chút xúc động, hình như họ không biết sự quan trọng của một việc làm ghê gớm như vậy. Chính đó là dấu hiệu bất thành nhân, họ thoái lui về một giai đoạn thơ ấu, họ sống lại cái duy kỷ tối sơ của họ (égocentrisme infantile). Đã chỉ biết có mình (tâm trạng của đứa trẻ còn bú mẹ) họ còn phải chịu đựng những hoàn cảnh bất thường trong thời kỳ tấm bé, thời kỳ từ 3 đến 5 tuổi, họ thiếu sự yêu mến và săn sóc của người mẹ.

Kẻ sát nhân không phải là người điên, cũng không phải là người mất trí (trừ trường hợp người điên sát nhân), họ hành động có lý do. Bao giờ họ cũng nại ra được một cớ, và phân tích cái cớ của họ, khoa học biết rằng họ bất thành nhân, tâm tình họ thiên lệch. Kẻ sát nhân tự cho mình quyền xét xử: «vì công lý mà tôi giết nó. Nếu tôi không giết nó thì nó sẽ giết tôi». Họ thấy mình bị mọi người tước đoạt hết, kể cả quyền sống.

Bởi vậy cho nên hành động xong họ cảm thấy mình được yên ổn. Trước khi hành sự họ bứt rứt, dày dò bởi một sự đe doạ mờ mịt nhưng mạnh bạo, đe doạ ám hại họ, chỉ có giết người mới xoá bỏ được sự đe doạ ấy; vì thế giết người xong họ được bình thản.

Phân tâm học nghiên cứu cái tâm trạng quái dị ấy và tìm ra đầu mối của sự sai lệch bắt đầu từ thời kỳ cấu tạo siêu thức (sur-moi). Đứa trẻ đồng nhất hoá mình với người xung quanh, trước hết là với người mẹ, nhưng người mẹ không tròn nhiệm vụ làm mẹ, không yêu con, hay vắng mặt, dạy dỗ tồi tệ, sự đồng nhất hoá hiện ra bộ mặt khác là sự gây gổ, sự hung hãn (nhận xét của Freud, được Hesnard áp dụng để tìm hiểu). Đứa trẻ cảm thấy mình bị tước đoạt, nó nẩy sinh khuynh hướng căm thù khó dập tắt được, do đó mà nẩy nở những ý chống đối, những ý hướng hành hạ và tự hành hạ. Một đòi hỏi bản năng không được thoả mãn, bình thường thì đứa trẻ học cách nán trông đợi và lấy lòng mẹ để nhận tình yêu của mẹ, nhưng khi thiếu mẹ, thiếu tình thương, nó thất vọng, giận dữ, lạnh lùng, nẩy sinh mặc cảm phạm tội, một mớ bòng bong tâm trạng xấu xa. Những sự kiện ấy làm cho sự cấu tạo cái siêu thức của nó thực hiện trong những điều kiện nghịch thường. Cũng nên kể đến những đứa trẻ sống giữa cha mẹ trộm cướp, bệnh hoạn, cờ bạc, v.v. Khi nó đồng nhất hoá mình với những mẫu người như thế mà nó cho là lý tưởng thì sẽ xảy ra một sự đảo ngược những giá trị nhân luân.

Như vậy khuynh hướng phạm vào hành vi sát nhân có nguyên nhân chính là sự tồn tại của tâm trạng duy kỷ tối sơ thời kỳ thơ ấu; hoàn cảnh thiếu tình yêu và sự săn sóc của người mẹ đã làm cho sự cấu tạo siêu thức và xã hội hoá tính tình thực hiện trong điều kiện tồi tệ.

Tính hung bạo có sẵn trong người, nhưng người suy nhược thần kinh chỉ tưởng tượng ra chứ không thi hành được, nếu là nhà văn thì họ thi hành trong sản phẩm văn nghệ. Còn người sát nhân thì thực hiện một cách cụ thể bằng hành động.

Nếu ghi lại diễn biến tâm tình của một kẻ sát nhân, thì hành vi sát nhân đó là giai đoạn kết liễu cả một tiến trình biện chứng tượng trưng cho cách ứng thù của họ, đường lối sống của họ. Đường lối sống ấy bị uốn sai lệch về một sự mong muốn giết người để sửa lại một sự bất công đè nén họ, để dành lại quyền sinh sống bị tước đoạt. Họ khéo sưu tầm, ghi nhớ, suy diễn để có một số tài liệu lớn làm cho họ cay cú, thất vọng, oán hờn. Những sự kiện đó chứng minh cho sự bất công mà họ phải chịu, và họ «phải ra tay». Nhiều khi họ ra tay trong sự tĩnh trí hoàn toàn và sự xếp đặt rất khoa học như một trường hợp «crime parfait ».

Đối tượng hành động của họ có thể là người thân yêu hay người lạ mặt. Cử chỉ giết người có một giá trị trọng đại đối với họ, giá trị trọng đại ấy là giá trị biểu tượng, giá trị tượng trưng trong tiềm thức, cử chỉ ấy có nghĩa là cứu sống họ từ bỏ hết đe doạ, trả lại cái gì bị tước đoạt.

Người ta rất kinh ngạc vì thái độ lạnh lùng của kẻ sát nhân trước sự đau đớn ghê gớm của người bị hại. Sự lạnh lùng ấy không phải là kẻ sát nhân không có tình cảm, họ cũng say mê, che chở cho người yêu, yêu mến bạn bè như người khác.

Người ta còn nhận thấy kẻ sát nhân thường có những tính tình sau đây: nhiều điểm gần với người suy nhược thần kinh; lúc thì khoe khoang, lúc thì tự ti mặc cảm, hay có những lúc bần thần, cần phải trưng ra cái gì mới mẻ khác đời hay kỳ dị để xác định giá trị của mình. Họ làm thế để bù lại sự mất giá trị tưởng tượng sự tước đoạt tưởng tượng.

Những nơi tụ tập mà kẻ có tiềm ý sát nhân vẫn sinh sống cũng có ảnh hưởng quan trọng đến sự quyết định của Tuyệt đối thể, vì nơi đó đưa ra mắt Tuyệt đối thể đủ mọi chi tiết để Tuyệt đối thể học hỏi cách thực hiện hành động nổi loạn của người bị tước đoạt, của người yên trí mình là nạn nhân của xã hội. Hoàn cảnh sống, sự giao du với những người du thủ du thực giúp cho kẻ có tiềm ý sát nhân phương tiện thực hiện hành vi sát nhân, cũng như khuyến khích đồng bọn bắt chước những hành vi ăn trộm, ăn cắp, du đãng, dâm loạn. Thanh thiếu niên du đãng và phạm pháp phần lớn cũng là những trẻ em bất thường đã qua một thời thơ ấu thiếu thốn tình yêu và thiên lệch tâm tính.

VI. Phân tâm học và Triết học

Liên lạc giữa Phân tâm học và Hiện tượng học

Những khám phá của Freud đã mở một chân trời mới cho nền Triết học hiện đại. Sự khám phá đó chính là cái tiềm thức. Tiềm thức xuất hiện trên nền trời học thuật làm đảo lộn những quan niệm cố cựu lưỡng nguyên về tinh thần và vật chất, linh hồn và thể xác, về lý trí và bản năng. Tiềm thức của ông đưa ra không phải chỉ có bản năng mà thôi, mà gần như là tất cả đời sống tinh thần. Câu chuyện lý trí và bản năng, linh hồn và thể xác không thể đem ra nói bằng ngôn ngữ thuở xưa, không thể coi là những sự kiện ngăn cách, mà phải đặt lại với những kiến thức ngày nay.

Hiện tượng học xuất hiện không phải như một học thuyết đã hình thành mà chỉ như một tư trào triết luận; người ta cố gắng đặt vấn đề tri thức một cách rộng lớn, bao quát và sâu xa, thoả mãn được mọi đòi hỏi của mọi ngành học vấn. Cái «tâm» con người coi như trung tâm của sự hiểu biết; người ta nhận thấy cần phải đặt lại vấn đề tâm thức và luôn thể cả vấn đề tiềm thức. Hiện tượng học đã có cái may mắn xướng khởi quan niệm tương quan giữa cá nhân với ngoại giới, con người mật thiết với người khác và cảnh vật quanh mình, họ lập những tương quan qua lại trong một thế liên lập và hỗ tương ảnh hưởng, hay hỗ tương trong biện chứng. Do đó mà có vấn đề người khác trong ta, vấn đề liên chủ quan tính (intersubjectivité), vấn đề hữu thể-tại thế (être-au-monde). Xã hội học (tâm lý xã hội) cũng không thể quan niệm ở ngoài khái niệm chủ quan và khách quan tương hệ mật thiết.

Ta có cảm tưởng như một trào lưu suy tưởng rộng lớn đang cố gắng hoà giải cá nhân với cộng đồng, quân bình thiên nhiên với yêu cầu thực tế.

Chúng ta thử một lần lượt tìm hiểu quan niệm về tiềm thức của triết học, vấn đề hữu thể-tại thế và liên chủ quan tính.

Quan niệm tiềm thức của Triết học

Có một vấn đề yếu tính (essence) của Siêu hình học mà Hiện tượng học phải chấp nhận nền móng khi áp dụng phương pháp Hiện tượng học để tìm hiểu về người. Yếu tính của lý học không phải yếu tính của tâm thần, bởi vì những vấn đề tâm trạng của ta không thể vì với hiện tượng lý học và đem ra nghiên cứu như vậy. Chấp nhận như thế thì ta thấy xuất hiện những khó khăn nan giải của cái tiềm thức theo kiểu Phân tâm học. Bởi vì yếu tính của lương tâm (tâm thức) là sống động, là tự nó bộc lộ cho nó biết nó. Tâm thức không hiểu được tiềm thức, vậy thì sao có thể nói tiềm thức cùng tính yếu với tâm thức được? Vì sự tôn trọng nguyên lý chỉ đạo, hiện tượng học không chấp nhận tiềm thức, tuy không hề phủ nhận những hiện tượng thuộc loại tiềm thức. Người ta tìm một cách dung hoà là xếp những hiện tượng ấy vào khái niệm tâm thức tiềm ẩn (hay ý thức tiềm ẩn ).

Tuy bất đồng ý kiến về cái tiềm thức nhưng phân tâm học và hiện tượng học hoạt động song song và bổ túc cho nhau. Kết quả đạt được của ngành nọ xác định sự đích xác của ý kiến ngành kia.

Phân tâm học tìm ý nghĩa kín đáo của những phát hiện của dòng sống; người ta «sống» biết bao hiện tượng mà không «suy tư» được nó, không thể diễn tả nó ra thành ngôn từ. Freud làm công việc ấy, phải chăng đã «làm» Hiện tượng học một cách tự nhiên, trước khi có tư trào Hiện tượng học thực sự? Vì hiện tượng học cũng theo đuổi mục đích tìm hiểu ý nghĩa những đường lối ứng thù của con người.

Ngày nay Phân tâm Học gia muốn có một quan niệm về tiềm thức gần với quan niệm ý thức tiềm ẩn của Hiện tượng học. Đối với Lacan, một nhà Phân tâm học uy tín ngày nay, thì quy luật của Ngôn ngữ học và Ý nghĩa học đều đồng tính chất của quy luật của tiềm thức.

Linh hồn và thân xác, tinh thần và vật chất xưa nay vẫn là mối bận tâm hàng đầu của triết học. Những phát kiến của Hiện tượng học đã giúp ích nhiều cho Phân tâm học.

Khi Merleau-Ponty khước từ sự định nghĩa vật chất, đời sống và tinh thần là 3 thực thể tách biệt, ông chỉ muốn coi như ba bình diện ý nghĩa của hiện tượng người, hay là ba hình thức của một đơn vị người. Tương quan giữa con người với thể chất của họ và với ngoại giới là một tương quan biện chứng. Người ta hành động hay suy tính không phải là chỉ vận dụng lẻ tẻ thể chất, hay linh hồn hay tâm thần, mà cả ba phương diện của thực thể người đều tham dự. Tinh thần và vật chất là hai phát hiện của sự sống đồng hiện hữu, hỗ tương biện chứng cho sự sống đó.

Những quan điểm trên đây cũng là quan điểm của Phân tâm học, vì người ta cố gắng tìm hiểu những liên lạc sâu xa giữa Phân tâm học, Sinh vật học và Y học. Lagache cũng nói rằng nên coi sự phát triển của Phân tâm học như một sinh hoạt biện chứng giữa hai tư trào «duy sinh vật» (biologisme) và «duy nhân văn» (culturalisme). Hình thần y khoa (médecine psychosomatique) xét nghiệm bệnh nhân vừa chú trọng đến tâm thần lẫn sinh lý, người ta nhấn mạnh đến ảnh hưởng của chúng đến toàn thể con người tinh thần lẫn thể chất.

Liên chủ quan tính

Ngày nay Hiện tượng học chú trọng đặc biệt đến khái niệm tha nhân. Triết học hiện sinh mời nó ngồi vào chỗ thượng khách và người ta thấy nó hiện ra ở trung tâm mọi vấn đề then chốt.

Ngày nay Phân tâm học cũng luận nhiều về liên chủ quan tính (intersubjectivité) và khái niệm tha nhân xuất hiện như một động lực nguyên thuỷ tham dự vào sự cấu tạo mọi hành động của con người. Ta và người hiện hữu trong một thế hỗ tương. Trong ta có mặt người khác và trong người khác có mặt ta. Ta phác hoạ một hành động là ngụ ý để cho người khác hiểu. Ta hiểu tâm tình của ta thì ta cũng suy ra tâm tình của người, vì cơ thể suy ra được như thế cho nên mới có sự cảm thông tương quan, sự đồng thanh tương ứng, đồng khí tương cầu. Như vậy cái mà ta gọi là chủ quan tính thực ra là liên chủ quan tính.

Hiện tượng đồng nhất hoá đã được Phân tâm học dùng để cắt nghĩa rất nhiều sự kiện khác và những thái độ khó hiểu của người đời. Hiện tượng ấy là con đẻ của khái niệm liên chủ quan tính mà Freud nghiên cứu rất sâu sắc, ông còn gọi là liên lạc đối tượng (relation đơn thể objet). Đứa trẻ đồng nhất hoá mình với bố và quyến luyến mẹ, hai loại tâm tình ấy xung đột nhau cho nên phát sinh mặc cảm Oedipe. Freud cũng nói đến sự đồng nhất hoá và những thiên lệch của nó trong các loại bệnh thần kinh, suy nhược thần kinh, thác loạn tình dục. Tầm quan trọng của sự đồng nhất hoá là nó tiêu huỷ được khuynh hướng hung hãn: đã đồng nhất hoá mình với ai thì không có ý đánh đập ám hại người ấy nữa.

Khi Jung đề cập đến những khái niệm Người Khác lớn mạnh song song với sự phát triển của triết lý hiện sinh. Với Heidegger người ta đã có khái niệm MITSEIN (hiện hữu là hiện-hữu-với-ai). Sartre đã để một phần ba cuốn L’Etre et le Néant để luận về sự hiện hữu của người khác. Đối với ông thì liên lạc của ta và người khác là liên lạc thất bại. Sự cảm thông chỉ có trong các hệ thống triết lý của Jaspers, Gabriel Marcel, E. Mounier.

Dù sao thì người khác cũng đã được đặt thành vấn đề. Trong cái thế giới nội tâm của ta còn có thế giới người khác, xã hội tính cũng ra đời cùng với sự cấu tạo tâm thần. Chúng ta mang sẵn người khác trong thâm sâu tâm hồn của ta, người khác là nguồn động lực liên lập với cái ta và cùng là cội rễ của mọi hành động và tâm tưởng.

Trong bối cảnh đời sống tâm tình, lòng dục chiếm một chỗ quan trọng, vậy thì một công trình suy tưởng không đề cập đến lòng dục sẽ rất thiếu thốn.

Phân tâm học ngày nay không hiểu tình dục như một cơ năng sinh lý hoạt động với mục tiêu và phương tiện nhất định, nhưng cho là một mặt của toàn thể sống động có liên lạc mật thiết với bộ máy sinh dục, tất cả con người tri thức và hoạt động đều có mặt trong phương diện dục tình của họ. Người ta phải hiểu như vậy vì trong thế giới ái tình người ta tri giác và cảm thông với người bạn tình không phải như một đồ vật nào, như một công cụ nào, mà như một thế giới đáp ứng với toàn diện thế giới tâm tính thể xác của ta có thể lập những liên lạc, gây những phản ứng toàn diện của ta. Ngôn ngữ của ái tình không phải chỉ là trao đổi lời nói yêu đương và kích thích dâm dục, mà còn là phóng rọi, đồng nhất hoá, v.v.

Vả chăng tiếng gọi của tình yêu lúc khởi thuỷ không phải là tiếng gọi dâm dục, nam nữ bước vào tình trường phần nhiều chưa ý thức được dâm dục, dâm dục chỉ xuất hiện như một tiềm năng. Bởi vậy Hiện tượng học coi dục tình như một ý hướng mờ mịt phóng ra một chu kỳ hành động và một trạng thái tâm thần. Những tâm trạng trả lời vào sinh hoạt ái tình không phải chỉ đặt trên một hạ từng cơ sở sinh lý nào đó mà còn hội nhập vào toàn thể tâm thần và đời sống của con người.

Phân tâm học và Hiện tượng học bổ túc cho nhau trong sự tìm hiểu tâm tình con người với những phương tiện cũ soát ngày nay.

VII. Phân tâm học và nghệ thuật

Cái nhìn của Phân tâm học là một cái nhìn mới mẻ vì người ta cố gắng tìm nguồn gốc sâu xa kín đáo nhất, người ta tạm gác những ý nghĩa mỹ cảm, văn hoá, xã hội để tìm nghĩa sâu xa của văn nghệ, hiểu như một ngôn ngữ biểu tượng bộc lộ một mặt khác của con người chứ không phải cái mặt tiền mà con người đem ra đáp ứng với thực tế.

Trong nhân quan ấy, hoạt động văn nghệ đối với nghệ sĩ có công dụng thoả mãn những đòi hỏi của tâm tình mà thực tế không cho phép thoả mãn… Đã là người, tức là có một tổ chức tâm thần phức tạp và phải đối diện với một thực tại xã hội cũng phức tạp, sự thích ứng không bao giờ hoàn toàn, người ta không tránh được xung đột nội tâm. Những xung đột thúc đẩy nghệ sĩ sáng tác, cũng là những xung đột đẩy người khác có những hành động thác loạn thần kinh hay thúc đẩy xã hội tạo ra kỷ cương hiến chế. Thế giới nội tâm của chúng ta là một thế giới cũng phồn tạp, với những xung đột, xúc động, thầm vọng, thất vọng, thoả mãn, lo sợ; nhưng thế giới ấy không phải là cái gì có thực ngoài đời, nó chỉ có thực trong tâm tưởng người ta mà thôi. Bởi vậy nó có tên gọi là thực thể tâm thần.

Nghệ sĩ cống hiến chúng ta những màu sắc đặc biệt thực thể tâm thần của họ.

Thực thể tâm thần đó là thế giới nội tâm của họ, khác hẳn thế giới thực sự bên ngoài. Ý nghĩa biểu tượng là ý nghĩa kín đáo của thực thể tâm thần, nghệ sĩ tìm trong ý nghĩa đó một sự thoả mãn riêng cho mình, một đường lối giải thoát những day dứt và bó buộc của thực tế.

Ước vọng của nghệ sĩ trước hết là ước vọng riêng của cá nhân nghệ sĩ, nó chỉ có thể trở thành tác phẩm nghệ thuật nếu nghệ sĩ là nghệ sĩ chân chính, nghĩa là có tài biến đổi nó đi, gọt gạnh trơn tru những cạnh gai sắc gồ ghề để khỏi còn là một sản phẩm thô lậu của mộng mị, của mê sảng, dùng kỹ thuật thẩm mỹ để che giấu nguồn gốc cá nhân của phát kiến và đem trình bày dưới một hình thức khả dĩ gợi lên khoái cảm.

Sự thật trinh trắng về nghệ thuật như thế hẳn làm thất vọng nhiều người, khi người ta chỉ nhìn tác phẩm đã hình thành, tuỳ góc cạnh nhìn người ta sẽ thấy ở nghệ phẩm một công trình cải tạo xã hội, một thông điệp cho phàm nhân, một tiếng gọi siêu hình. Cách nhìn như thế không phải là không đúng, vì nó trả lời vào chỗ nghệ sĩ biến đổi ước vọng riêng của mình ra hình thức khả dĩ gợi lên khoái cảm hay diễn đạt một lý tưởng, nhưng còn chỗ giải thoát xung đột nội tâm và tìm thoả mãn riêng cho mình đã bị miệt thị. Vậy là một cách nhìn thiếu sót, và sự thiếu sót rất quan trọng. Bởi vì, khi suy luận mà không kể đến phần nội tâm của con người trong hoạt động sáng tác, người ta sẽ theo đà tưởng tượng, theo lý luận thuần lý mà thêu dệt ra những hệ thống lý thuyết văn nghệ rất quyến rũ nhưng không trả lời vào điểm chính yếu tiên khởi là sự sáng tác xét về phương diện một hoạt động tâm lý bề sâu. Sự sáng tác trước khi trở nên một giá trị tinh thần phải là một sự kiện có thể thực hiện được, nghĩa là một hoạt động tâm thần xảy ra trong điều kiện tâm lý và sinh lý của cá nhân mỗi người. Nói như vậy là nói đến tính chất đơn nhất và đặc dị của mỗi cá nhân, một đơn vị sinh sống độc nhất vô nhị trong vũ trụ, không gì thay thế được và cũng không cần tìm lý giải ở ngoài cho sự hiện diện ấy.

Như vậy, xung đột nội tâm và ý nghĩa nội tại của sự sáng tác đối với thực thể tâm thần của riêng nghệ sĩ cần phải xem xét cẩn thận.

Xung đột nội tâm

Paul Valéry nghe người ta phê bình thơ ông đã phải sửng sốt mà rằng: «Thật chính tôi không ngờ đã viết ra những cái hay mà các ông vừa nói». Ta phải hiểu câu nói của Valéry ra thế nào? Nhà phê bình đã hiểu ý nghĩa của ngôn ngữ nội tâm Valéry qua những dấu hiệu bề ngoài – tức là lời thơ – nhà thơ đã ghi lại bằng lời thơ cái gì ở ngoài tầm ý thức của ông và nhà phê bình đã hiểu. Một cuộc đối thoại kỳ dị nhưng huyền diệu, mà cái huyền diệu ấy là tất cả nghệ thuật.

Người thưởng thức nghệ thuật thưởng thức vẻ mỹ quan của nghệ phẩm hiển hiện dưới những hình thức kỹ thuật văn nghệ luôn luôn thay đổi với thời đại, với sắc tộc, đó là một cạnh khía của vấn đề. Nhưng cuộc đối thoại còn có thể thiết lập một cách kín đáo hơn nhưng ở ngoài sự kiểm soát của ý thức và liên hệ đến một thế giới của thực thể tâm hồn có tiếng nói của những khuynh hướng gần với thú tính. Rất nhiều người ham học tiểu thuyết trinh thám để thấy những cảnh chém giết cướp phá kinh khủng, có người lấy làm thích thú mà nghe hay đọc những truyện gian dâm bỉ ổi loạn luân càn rỡ. Nên nhớ họ là những người rất đứng đắn, đời sống nền nếp, mực thước, quân bình. Họ thoả mãn những khuynh hướng đen tối thầm kín một cách ôn hoà. Có vấn đề thoả mãn bản năng thấp hèn nhưng cũng có vấn đề thoả mãn bản năng cao đẹp, do đó mà có thể nói đến văn nghệ xây dựng – thứ văn nghệ gây được đối thoại ở vùng kiểm soát của ý thức – chứ không phải văn nghệ đẹp về kỹ thuật thẩm mỹ.

Một thí dụ khác về sự đối thoại phi ý thức. Nhiều hoạ sĩ thuộc loại người trực giác hướng nội vẽ ra những hình thù màu sắc quái dị. Không thể nào hiểu được bằng cách nhận định theo tiêu chuẩn thẩm mỹ thông thường, nhưng theo những người hiểu biết mỹ thuật thì đứng trước những bức hoạ ấy người ta bị xáo động một cách kỳ dị. Nghệ sĩ đã tạo ra những dấu hiệu kỳ diệu tác động đến những bản năng sâu thẳm của người xem.

Tôi không nhớ nhà văn nào đã nói câu sau đây, hình như Yves Berger: «Văn chương trước hết là một công trình tái tạo cái gì có thực nhưng cuộc sống phũ phàng hằng ngày đã bắt buộc người ta từ chối nó. Có lẽ người ta lại tìm thấy nó khi đi hết con đường cô đơn xa thẳm, khi chấm dứt cuộc phiêu lưu tưởng tượng. Đã biết rõ chân tướng của văn chương là thế rồi, người ta có thể cho văn chương là cái gì cũng được».

Trong thế giới nghệ thuật, những dấu hiệu và hình ảnh tưởng tượng ra có thể tạo ra một thế giới ảo tưởng và gây ra những xúc động thực sự. Thế giới của nghệ thuật là thế giới trung gian giữa thực tế và mơ tưởng viển vông. Thế giới thực không thực hiện được ước vọng của người đời, thế giới mơ tưởng có thể thực hiện được những ước vọng đó. Trong thế giới tưởng tượng ấy, những khuynh hướng, những bản năng thầm kín mang tính chất «người» nhất, có thể xuất hiện dưới những hình thức kín đáo.

Văn nghệ – Phương tiện giải thoát

Freud và các môn đệ của ông cho rằng văn nghệ là một phương tiện giải thoát cho nghệ sĩ cũng như cho người thưởng thức văn nghệ.

Giải thoát gì?

Những ham muốn thầm kín bị dồn nén trong tiềm thức mà chính người làm văn nghệ hay thưởng thức văn nghệ cũng không biết đến. Giải thoát bằng phương tiện giản dị ôn hoà như trường hợp người có tự chủ sống cuộc đời mực thước, đứng đắn, họ ham đọc những loại truyện cụp lạc, chém giết, cướp phá kinh khủng, hay truyện bỉ ổi, loạn luân, càn dỡ, họ thoả mãn những đòi hỏi bản năng một cách trá nguỵ. Giải thoát bằng đường lối tự nhiên của mộng mị chiêm bao. Nghệ thuật giải thoát bằng đường lối uẩn khúc của văn nghệ, một lối mơ mộng thức tỉnh.

Trong tiềm thức con người là những bản năng chỉ biết đòi hỏi thoả mãn, ngoài đời người ta gặp sự cản trở của thói tục, tập quán, giáo dục cho nên không thể toại nguyện được. Thế giới của tưởng tượng được tạo ra giữa quãng đường mà nghệ sĩ phải đi từ cõi âm u đầy khát vọng của tiềm thức đến cõi thực. Nghệ sĩ thất vọng ngoài thực tế và trú ẩn vào thế giới tưởng tượng là cố ý tìm một lối quanh co để giải thoát ẩn ức và có cảm tưởng rằng mình đặt chân vào thực tế. Mộng mị cũng là một đường lối giải thoát, nhưng sản phẩm của mộng mị bông lông, viễn công, đầu Ngô mình Sở; trái lại, sản phẩm của nghệ thuật có xã hội tính hơn, có thể đem trình bày cho người khác thưởng thức được và gây thông cảm. Có một hình thức thông cảm phi ý thức vì có sự đối thoại phi ý thức của cả người xem lẫn người sáng tác.

Ta có thể có một ý niệm về vấn đề cảm thông khi ta thấy một cuốn truyện mà có đến biết bao nhiêu cách nhận định và phê phán, mỗi người dùng một ngôn ngữ ^[3] cố gắng biểu lộ càng gần với tác giả càng hay cái gì họ cảm thấy mà không nói ra được hết. Vả chăng, có những nhà phê bình méo mó vì lý trí và kỹ thuật khen ngợi chê bai quá đáng, trong khi số người đọc vẫn lăn vào đọc những cuốn sách họ chê bai. Trong xã hội Việt Nam chúng ta nhận thấy khá rõ rệt một khiếu thẩm mỹ Tây phương hoá của người học thức thiên về kỹ thuật văn nghệ, tìm sự cảm thông với nghệ sĩ qua hình thức kỹ thuật tân kỳ; còn một khuynh hướng thứ hai của người bình dân tìm sự cảm thông ấy qua những hình thức văn nghệ ước lệ, thành khuôn và lỗi thời. Bình dân hầu như bất lực không lập được sự đối thoại với nghệ sĩ qua những hình thức nghệ thuật kim thời.

Qua những sự kiện trên đây chúng tôi muốn nói rằng mối cảm thông giữa hai cá vị người, ngoài đường lối đối thoại có ý thức, còn mượn đường lối phi ý thức. Đường lối thứ hai này liên lạc tới những hoạt động tiềm thức.

Mặc cảm phạm tội

Phân tâm học ghé mắt nhìn văn nghệ Âu châu từ cổ chí kim đã tố cáo một nét tâm trạng phổ biến: từ những bi kịch cổ thời – mà thảm kịch thần thoại Oedipe là một điển hình – đến văn nghệ diễn tả thắc mắc siêu hình ngày nay, đều nói đến tâm trạng vò xé của con người – thân phận một hạt cát nhỏ bé và nổi trôi trước Định mệnh khắc nghiệt vô tình, con người bị khuynh đảo bởi những đòi hỏi trái ngược, một bên là bổn phận, một bên là ham muốn và cám dỗ. Văn nghệ khai thác dưới muôn ngàn hình thức những thảm cảnh muôn thuở của loài người: tội lỗi, áp lực của thần quyền hay áp lực của cường quyền. Văn nghệ xuất hiện như sự phản kháng của loài người trước những đe doạ xúc phạm giá trị nhân phẩm, đạo đức.

Âm nhạc sử dụng chất liệu văn nghệ là âm thanh. Âm nhạc là ngôn ngữ trực tiếp của nội tâm để diễn đạt những tâm tình đau khổ hay vui mừng, vò xé hay vỗ về, dằn vặt hay an ủi, nhạc sĩ đồng hoá mình với người anh hùng anh dũng chống lại định mệnh hay người đau khổ ê chề vì bị chà đạp bởi định mệnh.

Lời thơ rung cảm sâu xa tâm hồn người đời là lời tâm sự của nhà thơ trước thế sự thăng trầm, tang thương biến đổi, là lời thở than trước thế thái nhân tình và muốn tìm sự thoát ly cảnh đau khổ.

Ngôn từ của thơ, nhạc, hoạ, là ngôn từ biểu tượng, bộc lộ ý nghĩa chính của cuộc phiêu lưu nhân loại dưới trần gian, một nhân loại khắc khoải vì cảm tưởng phạm tội và tìm lối thoát khỏi những bó buộc nhân sinh trong một tia hy vọng mờ ảo. Tất cả vấn đề là làm sao cho ngôn từ biểu tượng của nghệ sĩ hội nhập được ngôn từ thực, tức là tâm trạng mà người đời cảm thấy thực sự ở ngoài đời.

Nếu ta đi ngược trở lên đến uyên nguyên của tâm tình, đến vũ trụ của ngôn ngữ biểu tượng thì ta thấy văn nghệ là tiếng nói của mặc cảm phạm tội lồng vào một hy vọng giải thoát.

R. Barthes nhìn thấy mặc cảm Oedipe trong các tác phẩm của Racine: loạn luân, tranh giành giữa anh em ruột thịt, con giết cha, bất hiếu bất mục, đó là những tác động chính yếu của nhân vật trong kịch Racine. Ông ta lựa chọn và nhắc đi nhắc lại mãi những cảnh này vì cạnh khía bi thảm của nó tương ứng với những giày vò nội tâm của ông. Ông giải thoát chúng bằng đường lối văn nghệ. Trường hợp Kafka là trường hợp con người bị giày vò bởi mặc cảm tội lỗi «Mặc cảm Kafka» tượng trưng cho người con bị cha hành tội. Đứa con này có trong tiềm thức một cảm tưởng làm người là phạm tội, nó bị ám ảnh, bị tê liệt như người phạm tội. Tất cả các tác phẩm của ông chỉ là lời tự thú của một người sống trong những ám ảnh ghê gớm ấy.

Baudelaire là trường hợp một người có cái «tôi» yếu ớt, trường hợp suy nhược thần kinh; con người bị giày vò bởi mặc cảm tội lỗi, tìm cách trú ẩn vào tủi nhục và thất thế.

Người ta trưng ra biết bao vết tích của mặc cảm Oedipe trong các tác phẩm của Sophocle, Eschyle, Corneille, Voltaire. Sự nghiệp của Jouhandeau bộc lộ tâm trạng người đồng tính ái.

Khắc khoải hiện sinh của văn chương và hội hoạ kim thời là một hình thức đặc biệt của mặc cảm tội lỗi: cái tôi khốn khổ của con người bị xé nát bởi Định mệnh đóng vai đao phủ.

Văn nghệ Âu châu ngày này thản nhiên phô diễn những hành vi và cảm tưởng về tình ái và dục tính, những điều mà luân lý cổ truyền cho là dâm đãng, tác giả hầu như bị ám ảnh bởi một thứ dục tình bệnh hoạn. Như vậy có phải là giải toả được những khuynh hướng bản năng và tìm thấy quân bình chăng? Đó chỉ là buông cương thả lỏng cho những khuynh hướng bệnh hoạn mà không biết đến những khuynh hướng lành mạnh và cao đẹp của dục tính.

Phân tích văn nghệ Việt Nam, nhất là trước khi có ảnh hưởng Tây phương để tìm dấu vết mặc cảm phạm tội có lẽ ta sẽ thấy những điểm quan trọng để hiểu biết tâm hồn ông cha ta. Tôi xin nhường lời cho những người có thẩm quyền văn nghệ, riêng tôi, tôi có cảm tưởng là ta có những hình thức biểu tượng khác để diễn tả nét chính của đời sống, tuy rằng cũng vẫn là những thắc mắc ấy, thắc mắc của thân phận phù du, của định mệnh.

Mặc cảm phạm tội của nàng Kiều bộc lộ dưới hình thức mệnh lệnh của định mệnh và sự xung đột của bổn phận với tình cảm. Mặc cảm phạm tội có hình tướng cụ thể, nàng Kiều đã phóng rọi nó vào một nhân vật cụ thể là Đạm Tiên. Đạm Tiên xuất hiện như một mãnh lực ghê gớm nhưng quyến rũ cột nàng vào số kiếp trầm luân. Nhà văn Nguyễn Bách Khoa muốn nhìn thấy trong những sự kiện ấy khái niệm về cái nghiệp của Phật giáo.

Đồng nhất và thăng hoa

Freud cũng nghiên cứu hiện tượng đồng nhất hoá về phương diện văn nghệ. Triết học Đức có nói đến khái niệm Einfühlung. Einfühlung chỉ cái thái độ của người làm nghệ thuật hay thưởng thức nghệ thuật muốn như nhập mình vào với những sự vật trong tác phẩm nghệ thuật; chúng ta tưởng mình như hoá ra nhịp điệu, thanh âm, ra mây, ra gió, ra dòng nước trôi đi hàng bạc. Ngắm nhìn tác phẩm nghệ thuật người ta giải toả được những tâm tình thường bị dồn nén vì thường ngày người ta mải miết những hoạt động tâm thức về nghề nghiệp, lo ăn, lo làm, lo đối phó với việc đời.

Khái niệm Einfühlung có một nội dung tương tự khái niệm đồng nhất hoá của Phân tâm học (trường hợp một thái độ biến mình vào một thần linh trong tôn giáo).

Khiếu thẩm mỹ xuất hiện dưới mắt Phân tâm học như sự khai triển của bản năng Ngã ái (narcissisme), người ta chuyển đổi sự yêu mến đó từ chính mình sang các đồ vật và thông cảm với đồ vật, bởi vậy người ta tưởng mình như hoá ra nhịp điệu, thanh âm, mây gió trăng sao.

Freud nói rằng xúc cảm mỹ thuật chỉ là dục tình thay đổi mục tiêu sinh lý mà chuyển qua mục tiêu thẩm mỹ, dục tình đó vẫn còn nặng khoái cảm và quyến rũ liên lạc với bản năng. Bản năng thay đổi mục tiêu dục tình nguyên thuỷ mà hướng về những mục tiêu dục tình nguyên thuỷ mà hướng về những mục tiêu văn hoá. Tuy nhiên, ngày nay người ta cho rằng sự sáng tác nghệ thuật còn có cái gì hơn sự thăng hoa của bản năng. Trong sự thăng hoa ấy còn có khía cạnh thích ứng với thực tế trên một bình diện nào đó tương đương với bình diện đạo đức.

Nghệ sĩ sáng tác là giải toả những tiềm lực trước kia xung dụng và Ngã ái, họ phóng rọi lực lượng đó vào một thực tại cụ thể để tạo ra những giá trị mà mọi người đều có thể đạt tới được. Trái với những phóng rọi bông lông và hỗn loạn của một người mê sảng bệnh hoạn, những phóng rọi của nghệ sĩ có xã hội tính và có sinh lực, tuy là phát kiến cá nhân nhưng đối thoại với tha nhân và thấu nhập tới tha nhân, vì thế có thể làm phong phú cho đời sống. Với những tính chất ấy sáng tác nghệ thuật có điều kiện để vươn mình lên trên những giá trị đạo đức quen thuộc và rồi bắt buộc mọi người phải chấp nhận vì sức mạnh đối thoại và ám thị.

Nói như vậy là có ý tách rời thẩm mỹ và nghệ thuật khỏi đạo đức, khác với quan niệm xưa nay có ý lồng giá trị thẩm mỹ vào trong giá trị đạo đức hay coi thẩm mỹ là nấc thang phải vượt qua để vươn tới đạo đức như quan niệm của Kierkegaard. Chúng ta không muốn bước sang lãnh vực triết lý. Chúng ta chỉ căn cứ vào nhận định sự việc cụ thể và sống động. Bao giờ một kiệt phẩm cũng bộc lộ ý chí vượt qua những giá trị đạo đức quen thuộc và nghệ sĩ xuất hiện như chứng nhân cho những giá trị mới đang thành hình. Họ từ khước những giá trị đạo đức tuy đã hình thành nhưng lỗi thời và họ hướng về một khái niệm đạo đức cao hơn nhưng chưa có nội dung và chính họ đề nghị cho một nội dung.

Quan niệm như vậy ta phải đem lại cho nghệ thuật một thực thể riêng biệt khác với thực thể đạo đức chứ không thể chấp nhận rằng nghệ thuật chỉ là một phản ảnh của một thực thể khác như thực thể đạo đức, thực thể cần lao, thực thể tôn giáo, v.v.

Ta thử xét vấn đề này qua hai góc cạnh nhìn văn nghệ: cạnh khía sáng tác và cạnh khía tôn chỉ.

Tính chất sáng tạo của văn nghệ

Thoả mãn thần vọng và tìm khoái trá cho riêng mình là sở nguyện nguyên thuỷ của nghệ thuật trả lời vào một chức vụ biểu tượng; chức vụ biểu tượng là phát hiện của nguồn sống tương ứng vào ngôn ngữ và đường lối ứng thù của con người. Nói đến chức vụ biểu tượng là nói đến những hiện tượng trong thâm sâu con người không nhắm hẳn vào một mục tiêu cụ thể nào nhưng hàm chứa những khuôn mẫu, những mô hình của tất cả các loại hoạt động khác. Nghệ thuật là một yêu cầu của chức vụ biểu tượng trong phạm vi nó còn là một phát động. Và khi đã có hình thức ấy thì ta có thể thấy qua lăng kính xã hội, đạo đức, siêu hình, nhân sinh quan, v.v. Phần nhiều người lý luận văn nghệ chỉ nhìn những hình thức phát động chứ không nhìn cái tiềm năng phát động. Bởi vậy họ chỉ đeo một lăng kính xã hội, hay siêu hình, hay đạo đức, v.v. để suy luận và không kể đến sự kiện tâm lý nguồn cội của nghệ sĩ sáng tác. Không có điều kiện tâm lý nguồn cội đó thì không có tác phẩm, vì nghệ sĩ trước hết là một người, con người không thể sáng tác cái gì ở ngoài điều kiện sinh lý và tâm thần của họ.

Tóm lại tiến trình của một sáng tác văn nghệ gồm có: điều kiện tâm lý sơ khởi là giải thoát ẩn ức bằng đường lối tưởng tượng và hậu quả của sự giải thoát ấy là cái gì có thể xã hội hoá, siêu hình hoá, đạo đức hoá, hay cách mạng hoá nếu người ta muốn tác phẩm phục vụ cách mạng. Nói nghệ thuật vị nghệ thuật vị nhân sinh cũng chỉ nhắm vào cái hậu quả của sự giải thoát và có ý gạt bỏ những gì liên hệ đến xúc động nội tâm, tức là những gì có tính chất đơn nhất và đặc dị của mỗi người.

Những tính chất người đó làm cho văn nghệ có tư cách là văn nghệ, nghĩa là không phải bản thông tin, bản cáo trạng, cũng không phải là cỗ xe chuyên chở luân lý hay chánh trị. Điều kiện tâm lý nguồn cội là điều kiện tiên quyết và quyết định đối với tác động sáng tác, chính điều kiện ấy đòi hỏi cho văn nghệ một thực thể cá biệt để có thể đương nỗi vai trò của nó, chứ không thể đem ghép nó vào một thực thể luân lý, chánh trị, tôn giáo, v.v. làm một công cụ để tuỳ tiện biến nó thành một bài luân lý, một bản tuyên truyền, một bản thuyết pháp. Vai trò ấy là vai trò giá trị đạo đức quen thuộc (nói trong mục thăng hoa).

Cách nhìn như thế lại bắt ta phân biệt người làm văn nghệ với người dùng văn. Dùng văn vào việc thuyết pháp hay thông tin là một việc, làm văn vì có một nhu cầu cấp bách tiên khởi đặc biệt lại là việc khác. Có khi dùng văn liên hiệp với nhau trong một người có khi không. Trường hợp có thì bản thông tin hay bản thuyết pháp không có giá trị văn nghệ; đó chỉ là bản thông tin hay bản thuyết pháp đúng nghĩa, và tất cả giá trị của chúng là ở sự thông tin hay sự thuyết pháp; sự đối thoại chỉ có trong phạm vi cái nội dung thông tin hay thuyết pháp. Trái lại sự đối thoại văn nghệ có khuynh hướng vượt ra ngoài nội dung của bản văn có dưới mắt – còn phải kể đến đối thoại phi ý thức và những ý nghĩa phong phú khác ngoài ý nghĩa câu chuyện kể. Có khi cuộc đối thoại ấy có hình thức đối thoại giữa hai người một cách không ai ngờ như trong trường hợp Valéry sửng sốt trả lời người phê bình ông: «Tôi không ngờ đã viết ra những cái hay mà các ông vừa nói». Nên để ý rằng, thường thường giá trị sáng tạo không ở trong cái nội dung thông tin hay thuyết pháp mà ở cuộc đối thoại phi ý thức và ở ngoài ý nghĩa thông tin hay thuyết pháp. Khi bản thông tin hay thuyết pháp không chứa đựng ý nghĩa nào ở ngoài ý nghĩa trực tiếp, chuẩn xác thì đích xác, tất cả mọi biện pháp đã được vận dụng để lệnh truyền không thể hiểu ra đằng khác, thì thông tin hay thuyết pháp không phải là văn nghệ.

Khi cổ nhân nói rằng «ngôn tại ý ngoại», cổ nhân nhấn mạnh vào những ý nghĩa ở ngoài ý nghĩa trực tiếp của câu văn. Sự «khai thác những ý nghĩa trực tiếp» là thông tin. Nếu ta đọc Kafka mà chỉ biết có ý nghĩa trực tiếp của câu chuyện kể thì ta không hiểu Kafka, ta chỉ hiểu Kafka, như một người thông tin chứ không như một nhà văn. Nhưng hai khía cạnh thông tin và tạo ý nghĩa ngoài sự thông tin đều phải có phẩm chất, vì nếu nhà văn gà mờ nói những cái không đúng sự thực, không hiện thực, thì cũng bất thành khí cục, còn nhà văn chỉ biết hiện thực mà không tạo được ý nghĩa nào khác ngoài ý nghĩa hiện thực thì họ chỉ là người.

Simone de Beauvoir muốn cứu vãn danh dự cho nhà văn, không muốn đồng hoá họ với người thông tin, nên yêu cầu họ đóng góp một phần cá tính đơn nhất và đặc dị của họ vào văn phẩm. Nhưng ta cần phải hiểu phẩm chất của phần đặc dị và đơn nhất ấy. Đó có phải là những phóng rọi bông lông và hỗn loạn của một người mê sảng, bệnh hoạn, cuồng tín, hung hăng, quyết liệt, thiên lệch vì một ám ảnh phụ nữ chăng? hay đó là những phóng rọi có sinh lực, có xã hội tính quân bình, tuy là phát kiến cá nhân nhưng đối thoại với tha nhân và thấu nhập tới tha nhân vì xã hội tính quân bình của nó và làm phong phú cho đời sống. Sự vươn mình lên trên những giá trị đạo đức quen thuộc chỉ có thể chấp nhận nếu có sức mạnh đối thoại, sức mạnh đối thoại đó tác động như sự ám thị để bắt buộc chấp nhận.

Sự phân chia văn nghệ của ta ra hai loại khá rõ rệt và quá tàn bạo nhắc nhở ta phải chú trọng đến vấn đề đối thoại. Văn nghệ trí thức có đối thoại với giới trí thức và văn nghệ bình dân có đối thoại trong giới bình dân.

Văn nghệ trí thức thiên về hướng thông tin và phân tích tình hình đích xác và hiện thực, vì ý nghĩa trực tiếp và đối thoại phi ý thức. Nghệ sĩ hầu như bị giam hãm trong hệ thống kỹ thuật và ngôn từ chưa được phổ biến trong đại chúng, số độc giả chỉ giới hạn trong một thiểu số độc giả hiểu biết kỹ thuật và ngôn từ ấy.

Khuynh hướng thứ hai viết văn cho người bình dân đọc, người ta được cái may mắn sử dụng ngôn từ và kỹ thuật dễ hiểu hơn cho nên có nhiều hy vọng gây đối thoại phi ý thức. Nhưng đáng tiếc là người viết quá dễ dãi, thiếu phát kiến đặc thù và có sinh lực. Phần nhiều đối thoại phi ý thức thực hiện với những giá trị lỗi thời, nhiều khi chỉ là một ảo tưởng giá trị.

Sự phân tích tình hình văn nghệ trên đây đòi hỏi nhiều khả năng văn nghệ và văn hoá tổng quát, Phân tâm học có thể đem lại nhiều tia sáng cần cho sự phân tích.

Thực thể văn nghệ và tôn chỉ văn nghệ

Chúng ta không thể có một ý thức rõ ràng về tình hình văn nghệ nếu không có một công việc nghiên cứu rộng, nhưng chúng ta có thể nói đến một vài sự kiện liên quan đến quan niệm nghệ thuật là một thực thể riêng biệt đứng song hàng với những thực thể chánh trị, tôn giáo, đạo đức, luân lý, v.v. chứ không là một công cụ của những hoạt động chính trị, tôn giáo, đạo đức, luân lý. Nói như vậy là ta đòi hỏi cho văn nghệ có tự do của nó không bị bóp nghẹt bởi những đòi hỏi giống chính trị, tôn giáo, đạo đức, luân lý điều kiện tối yếu để văn nghệ chu toàn được nhiệm vụ sáng tạo những giá trị tương lai. Bằng ngôn ngữ biểu tượng của văn nghệ,văn nghệ soạn thảo một dự án biểu tượng chính trị, tôn giáo, đạo đức, luân lý đời sống nhào nặn uốn nắn thành hình thể nhất định đạo đức chính trị, tôn giáo, đạo đức, phong tục, luân lý pháp luật cô đúc thành hệ thống và đem phổ biến.

Quan niệm rằng có một thực thể văn nghệ và có một điều kiện tâm lý nguồn cội để sáng tác, có thể cởi bỏ cho ta những ám ảnh về vấn đề nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh xuất hiện dưới những hình thức khác ngày nay. Khi ta đã công nhận cho nghệ thuật một điều kiện nội tâm tối thiểu và một thôi thúc xuất ngôn thì người nghệ sĩ ý thức được làm văn nghệ và dùng văn nghệ trong cùng một tác động sáng tạo; nghệ sĩ phải là nghệ sĩ nhiên hậu mới có vấn đề sử dụng kỹ thuật; và kỹ thuật trở thành ngôn từ của riêng họ sử dụng vì ngôn từ là một phần của cái toàn diện đời sống của họ. Một khi người nghệ sĩ đã thành hình thì họ sẽ tuỳ năng khiếu mà phát lộ ý nghĩa sáng tạo qua những tôn chỉ «xã hội»,ý thức hệ chính trị, giáo dục, văn hoá nói chung, Đạo đức học, Hiện tượng học, v.v. Rừng văn nghệ không thể giới hạn vào một phạm vi nhất định như phạm vi tranh đấu cho một giai cấp, một chủ nghĩa, một trào lưu tư tưởng. Và văn nghệ không phải là dụng cụ để phục vụ sự tranh đấu với luận điệu quyết liệt không kẽ hở của một bản tuyên truyền. Cũng không thể cho rằng tôn chỉ này chính yếu, tôn chỉ kia thứ yếu. Nghệ thuật có cái tinh khiết, cái đứng đắn của nghệ thuật, và nó cần những đức tính ấy vì yếu tính của nó và vì đó là điều kiện thiết yếu để đương nổi vai trò một thực thể của đời sống chỉ có chức vụ sáng tạo những giá trị ngày mai là lý do tồn tại chính yếu.

Linh hồn văn nghệ

«Nghệ thuật lớn là đời sống». Câu nói thật khó hiểu nếu ta suy nghĩ một chút về những cách mà người ta có thể hiểu được câu nói ấy. Nghệ thuật nào không tự cho mình tiêu biểu cho sự thật cuối cùng của sự sống, không tự nhận vai trò sáng tạo?

Điều này liên hệ đến những cái gì chúng ta đã nói về yếu tính sáng tạo của văn nghệ. Tư tưởng của Jung về văn nghệ có nhiều khía cạnh phù hợp với ý kiến mà chúng tôi trình bày dưới hình thức phổ thông trên đây, vậy trong mục này chúng tôi sơ lược ý kiến của ông và thêm vào một vài điểm.

Chúng ta sống xa những bí mật của đời sống tuy rằng những bí mật đó vẫn dẫn tắt ta, bởi vì hiện tượng sinh sống diễn biến mà ta chỉ hiểu nó qua những hình ảnh, ý niệm và ý nghĩa mà ta có về hiện tượng ấy mà thôi. Một loại hình ảnh, ý niệm và ý nghĩa trả lời vào cái mà ta gọi là «đẹp» tức là nghệ thuật.

Kiệt phẩm không bao giờ là một hình ảnh có một nghĩa đơn độc, kiệt phẩm đưa ra một hình ảnh như tạo hoá

Làm mọc một cái cây và để ta tự tìm lấy một kết luận (hay nhiều). Muốn hiểu ý nghĩa nghệ phẩm ta phải để cho nghệ phẩm «đào luyện» ta, cũng như nó đã đào luyện nghệ sĩ . Nhờ đó mà ta hiểu được thế nào là kinh nghiệm nguyên thuỷ của nghệ sĩ: họ đã lặn xuống tận đáy sâu linh hồn nhân loại, ở chỗ mà những rung động là rung động chung của tất cả mọi người; bởi vậy một kiệt phẩm không có quốc tịch, không bị giới hạn bởi không gian và thời gian.

Cái cây hút nhựa từ dưới đất và khí trời nhưng yếu tính của nó không phải là chất đất và khí trời, từ cái hạt mầm đã có sẵn những yếu tính của thân, cành lá, hoa, đặc điểm riêng; chất đất và khí trời giúp vào sự sáng tạo của thân, cành, lá, hoa, nhưng yếu tố của thân, cành, lá, hoa ở ngoài chất đất và khí trời. Yếu tính của nghệ thuật không khác gì yếu tình của cái cây, không thể cho rằng những phát hiện bề ngoài của nghệ thuật mang tính chất từng địa phương, từng thời đại là yếu tính của nghệ thuật. Mọi nỗ lực hợp lý hoá những phát hiện bề ngoài đó để giải thích đều thất bại. Người ta không thể hiểu hết ý nghĩa của thần thoại Oedipe chẳng hạn vì sự giải thích nào cũng có lý, nhưng tinh lý của thần thoại vẫn là sự bí mật, bí mật của đời sống. Một kiệt phẩm như hoạ phẩm Joconde cũng vậy, không chấp nhận một sự giải thích nào là giải thích được là cái nội dung của cái mầm trong một hạt, ta trông thấy nó là một đốm trăng trắng độ vài ly. Cái đốm trăng trắng ấy chứa đựng cả một cây đa to lớn tương lai nhưng khoa học không thể cho biết yếu tính của cái mầm ấy là cái gì, nó thế nào.

Chưa có cái gì bảo cho ta biết yếu tính của nghệ thuật đồng nhất với yếu tính của khoa học. Ta biết rằng trong tâm trí người bàn cổ, nghệ thuật, thành một khối bất phân, ta đi ngược mãi lên ngọn nguồn dòng tiến hoá, ta chỉ thấy những dấu hiệu đơn sơ nhất của những phát hiện nghệ thuật, khoa học, tôn giáo, nhưng ta không nắm được nguyên lý cuối cùng nào chứng tỏ ba phát hiện ấy cùng là một.

Yếu tính của nghệ thuật cũng không thể tìm thấy trong cá tính của nghệ phẩm – thấm nhuần cá tính của người sáng tác – yếu tính của nghệ thuật vượt lên trên cá tính nghệ phẩm để đối thoại với nhân loại, nhân loại bất kỳ thời nào, xứ nào. Bởi vậy cá tính nghệ sĩ là yếu tố dẫn đến sự lý hội yếu tính nhưng cũng có thể hạn chế sự lý hội đó nếu nghệ sĩ non tay. Đó là một nghịch lý quan trọng.

Tác động sáng tác của nghệ sĩ xuất hiện tự phần nữ tính trong con người, nghệ thuật là thế giới của người mẹ trong tâm hồn ta. Tiềm thức là cái lò nung đúc sự sống, gốc gác tối thượng của vận mệnh kiếp người, bởi vậy nó nhiệm mầu hơn tâm thức, nó có sức mạnh như một mạch nước dưới sâu lôi cuốn con người đi, nhiều khi không cần biết đến những biến cố ngoài đời.

Tác phẩm nghệ thuật khoác những hình thức có dấu tích lịch sử – như người Âu có nghệ thuật Trung cổ, Phục hưng, Kim thời – nhưng thực ra không phải những kinh nghiệm lịch sử đó tích tụ lại trong tác phẩm (hay trong người nghệ sĩ ), vì nghệ sĩ lớn bao giờ cũng vượt qua sự thật của một thời đại; nói sáng tạo là nói sáng tạo cái gì chưa có. Kinh nghiệm của họ đi ngược trở lên dòngg lịch sử rất xa, họ trở lên kinh nghiệm nguyên thuỷ của linh hồn, ở chỗ đó nguồn sống còn trinh nguyên; chưa phát ra hình ảnh và ngôn ngữ, họ huy động những tài liệu để diễn tả cái chân lý cuối cùng ấy với đầy đủ những nghịch lý, khắc khoải và vỗ về của một huyền tượng. Trên cái thang giá trị đủ thứ loại và đủ thứ mầu sắc ấy cuộc sống diễn ra từ những hình ảnh cao đẹp đến hình ảnh thô lậu, từ nét vẻ tôn nghiêm siêu phàm đến nét vẻ thiết thực bình dị.

Kinh nghiệm yêu đương phải là kinh nghiệm sống thực tâm trạng yêu đương, và thế giới của kẻ yêu đương xuất hiện trong tâm trạng có thực ấy chứ không phải nhân một sự giả tạo tình yêu. Thế giới ấy là một thực thể tâm thần hiểu theo nghĩa chính xác nhất. Kinh nghiệm sáng tác nghệ thuật cũng vậy, nghệ sĩ đã sống những huyễn ảnh của mình và thế giới huyễn ảnh cũng là một thực thể tâm thần, nghĩa là không phải có cái thực ngoài đời. Cuộc đời với những đam mê và sinh hoạt của nó diễn ra trên bình diện tâm thức nhưng thực thể tâm thần với những huyễn ảnh ấy xảy ra trên một bình diện khác. Nghệ sĩ miêu tả bằng ngôn ngữ trần gian, bởi vậy khó lòng mà nói được thực chất của huyễn ảnh; huyễn ảnh xuất hiện dưới hình thức nguỵ trang, bởi vậy có đủ cả sự lừa phỉnh lẫn sự chân thành tuỳ trình độ lý hội của người thưởng thức.

Trí khôn làm vua trong lĩnh vực khoa học. Nhưng khoa học tự nó không phải là một cứu cánh mà nó chỉ là một phương tiện. Khoa học có thể là phương diện bén nhọn nếu đem áp dụng vào ý hướng sáng tạo. Ý hướng sáng tạo (dùng phương tiện khoa học) là ý nghĩa cuối cùng của khoa học, chứ khoa học không phải ý nghĩa cuối cùng. Ý hướng sáng tạo ở trong người nhà bác học chứ không ở trong môn học gọi là khoa học, khoa học sẽ ngừng lại ở những sở đắc ngày nay nếu không có nhà bác học tiếp tục ý hướng sáng tạo, tức là phát hiện của dòng sông luôn luôn biến hoá. Rút cục ta chỉ còn nhà bác học với sự thật tâm lý cuối cùng của họ đại diện cho chân lý tối thượng.

Luận điệu đề cao vai trò của tâm lý dắt ta đến hậu quả sau đây: người ta không đạt được mục tiêu của cuộc sống nếu chỉ phục vụ mục tiêu riêng của khoa học, vì khoa học giúp ta hiểu biết sự việc và vật chất, nhưng khoa học chống đối lại những mục tiêu khác với mục tiêu của nó. Nó bị giam hãm trong phạm vi hạn hẹp những đối tượng của nó. Heidegger không nói cái gì khác khi ông tố giác sự cáo chung của triết lý Tây phương, một nền triết lý chỉ biết có việc riêng của triết lý, tức là tìm nguyên lý của phương pháp khoa học. Khoa học không biết đến những mục tiêu khác của hiện tượng sinh sống.

Đứa trẻ lúc chơi vận dụng trí tưởng tượng của nó. Nghệ sĩ hay nhà bác học cũng làm thế. Trí tưởng tượng hầu như là động lực sáng tạo của tinh thần. Có những tưởng tượng bông lông, bệnh hoạn, nhưng có những tưởng tượng đại diện cho ước vọng sâu xa của cả một thời đại. Thời đại nào cũng có một cách nhìn một chiều, những thành kiến, những khuyết điểm của thời đại ấy và cần một sự quân bình; thế giới tưởng tượng của người có huyễn ảnh đưa ra cái gì lắng chìm trong tâm trí mọi người chưa thành hình cụ thể, hay khuyến khích những khuynh hướng mới.

Nghệ sĩ là người đem lại cho ta một bức thông điệp, ta phải hiểu bức thông điệp ấy không phải là những giá trị lắng đọng và quen thuộc theo cách nhìn của thời đại mà là những gì còn tiềm ẩn, chính vì thế mà huyễn ảnh của họ có ý nghĩa một lời tiên tri. Số mệnh của họ là số mệnh một sứ giả mà lý do sống còn là bức thông điệp, bởi vậy nghệ sĩ phải hy sinh tất cả cái gì đáng sống của một người bình thường mà không thể cưỡng lại.

Nhiều khi tư chất thượng thặng của con người phát triển đến tột độ nhưng những khả năng khác không phát triển theo một nhịp tương xứng. Thần khí có khi chênh lệch với tính tình quá xa. Một trí thông minh tuyệt vời có thể sáng tác được cái gì khả thủ nếu con người đạo đức của họ hèn kém? Như vậy một sáng tác chỉ có giá trị xã hội nếu cốt cách con người là cốt cách đạo đức, và họ hy sinh cái gì đáng sống của người trung bình chính vì cốt cách đạo đức không cho phép chấp nhận những hành vi lợi dụng, tranh giành, hay giả dối thông thường.

Nghệ sĩ không thích ứng được với cuộc đời một cách tương đối, nhưng kẻ thông minh mà không cốt cách đạo đức thích ứng một cách hoàn toàn với những hành vi ấy; tất cả đều thuận dòng để y xa rời đạo đức. Sáng tác của nghệ sĩ chân chính vượt lên trên những giá trị đạo đức quen thuộc, như vậy ta không thể cho đạo đức là một kết quả của sự thích ứng với hoàn cảnh xã hội, một cái gì xuất hiện từ sự đổi chác có ý nghĩa biểu tượng như quan niệm của Lévi – Strauss. Ta phải ngờ rằng đạo đức phải xuất hiện như một hoạt động biểu tượng, như một thực thể tâm thần, ở một vị trí sâu thẳm đã xuất phát ý hướng nghệ thuật.

Chỉ trong quan niệm ấy ta mới có thể nói đến người hiền vì thánh hiền không phải là người chỉ gom góp những giá trị đạo đức phổ biến trong dân chúng một thời đại để lập giáo; còn có sự chỉnh đốn, sự loại bỏ, sự tái tạo và sáng tạo. Một số yếu tố nào đó đã tạo ra một cơ cấu quá khứ với ý nghĩa của nó không ăn nhập gì với thời đại sau, nhưng cơ cấu thời đại sau cũng có một phần những yếu tố ấy sót lại, hoà hợp lại, sắp xếp lại những yếu tố mới và có khi cả những yếu tố moi móc từ một quá khứ xa hơn.

Loại người là người hiền hậu như bất lực không thể thành công được với cách xử sự theo quan niệm đạo đức ước lệ. Phần nhiều vị thánh có quá khứ nặng lỗi lầm. Cuộc đời như dồn họ vào một ngõ duy nhất, một con đường độc đạo, là đường thiện, ngoài ra họ bất lực. Áp lực ngoài đời muốn kéo họ vào đường mòn lối cũ mà họ không thích ứng được, áp lực bên trong ngược lại, cột họ vào với một thế giới tượng hình là cái thực thể tâm thần của họ không ăn nhập gì với đòi hỏi thực tế. Họ phải ném hết những thôi thúc thích ứng với thường tình mà xuất phát các thực thể tâm thần ấy thành hình tượng cụ thể mà ta gọi đạo, là «thiện».

Có thể rằng thánh hiền là một sự tuyển lựa những giá trị có trước mình như Khổng Tử san định Kinh Thi, nhưng sự thêm bớt và hệ thống hoá lại để trả lời vào lời yêu cầu của đạo, mình làm cho cái nội dung ấy xuất hiện như cái áo khoác ngoài của một thực thể tâm thần, mà Khổng Tử sống mãnh liệt. Việc san định ấy là sự sáng tạo, bình cũ nhưng rượu mới. Nội dung ấy cũng không thích ứng hẳn với thế hệ Khổng Tử vì không được nước nào chấp nhận. Như vậy càng chứng tỏ đạo của Khổng Tử không phải là sản phẩm của thời đại và cũng không phải là cơ cấu của thời đại.

Đạo của người hiền chính là sự chuyển đổi một thực thể tâm thần của họ sang bình diện đời sống thực tế, như vậy họ là nghệ sĩ, và sự sáng tạo của họ chỉ có hình thức khác tác phẩm nghệ thuật mà thôi.

Vả chăng, nếu ta để ý đến đời sống của thánh hiền ta cũng thấy những dấu hiệu thanh khiết và khác biệt thường tình của nghệ sĩ, một sự không thích ứng bất cập.

Đức của người quân tử, huyễn ảnh tín của vĩ nhân, vinh quang của nghệ sĩ và khoa học gia chưa bao giờ đặt trên sự phục tùng những ước lệ của thời đại họ sống: trái lại họ phá bỏ những ước lệ ấy, họ vượt lên trên đám quần chúng vẫn níu lấy tin tưởng và thói quen của cộng đồng. Sinh hoạt sáng tạo vẫn có khuynh hướng ở ngoài những giá trị ước lệ.