Lotman và chủ nghĩa Marx

LOTMAN VÀ CHỦ NGHĨA MÁC

M.L. GASPAROV

Trong bài điếu B.Eikhenbaum, Roman Jakobson nói móc một câu: Eikhenbaum trêu gan đám nghiên cứu văn học nửa mùa bằng việc viết ngay một bài hay hơn hẳn bọn họ, khi họ buộc ông phải viết về đề tài “Lenin và Lev Tolstoi”.

Chắc chắn cũng có thể nói như thế về Lotman. Trong lịch sử văn học Nga, Lotman nghiên cứu toàn những tác giả được tin cậy tuyệt đối: Radisev, các nhà tháng Chạp, Pushkin. Trong những công trình của ông, Radisev đúng là nhà cách mạng, các nhà tháng Chạp là những vị anh hùng, Pushkin là thiên tài toàn diện, và ngay cả Karamzin hoá ra cũng đồng cảm với cách mạng Pháp. Chỉ có điều, những nhà văn ấy hiện lên phức tạp hơn và sâu sắc hơn rất nhiều so với hình ảnh của họ được khắc hoạ ở những bức chân dung mà bên dưới có ký tên các học giả giỏi giang. Hơn nữa, với đám nghiên cứu văn học xô viết nửa mùa, nếu Radisev là người tốt, thì Karamzin dứt khoát phải là kẻ xấu. Còn với Lotman, lại không phải như vậy. Thế mới trêu gan nhau!

Nghiên cứu văn học xô viết được xây dựng trên nền tảng của chủ nghĩa Mác. Chủ nghĩa Mác có hai bình diện: phương pháp và tư tưởng hệ. Phương pháp của chủ nghĩa Mác là chủ nghĩa duy vật biện chứng và duy vật lịch sử. Chủ nghĩa duy vật là định lý: “tồn tại quyết định ý thức”, nó quyết định cả đại diện của văn hoá, ấy là nhà thơ và độc giả. Còn chủ nghĩa lịch sử thì có nghĩa: văn hoá là kết quả sinh ra từ những hiện tượng kinh tế – xã hội của thời đại mình. Phép biện chứng có nghĩa: sự phát triển của văn hoá, cũng như mọi thứ trên thế gian này, đều diễn ra như là hệ quả đấu tranh giữa các mặt mâu thuẫn nội tại của nó.

Ấy vậy mà tư tưởng hệ lại dạy người ta hoàn toàn khác: lịch sử đã kết thúc, bắt đầu mở ra thời đại vĩnh hằng của một xã hội lý tưởng không còn giai cấp, xã hội mà toàn bộ quá khứ chỉ có thể mon men tới gần nó. Toàn bộ mâu thuẫn bên trong đã giải quyết xong xuôi, chỉ còn lại những xung đột bên ngoài giữa các hiện tượng tốt và hiện tượng xấu; cần phai phân chia các hiện tượng văn hoá thành hai loại tốt, xấu, và phấn đấu sao cho, cái xấu bị tiêu diệt, cái tốt ngày càng phát triển toàn diện. Đã nắm chắc trong tay chân lý tuyệt đối, cái ý thức đã chiếm hữu được nó từ nay chỉ còn mỗi việc sáng tạo ra tồn tại mới. Hệ tư tưởng của chủ nghĩa Mác chiến thắng hoàn toàn vênh lệch với phương pháp của chủ nghĩa Mác chiến đấu, nhưng điều đó được che đậy rất kỹ lưỡng. Lotman tỏ thái độ rất nghiêm túc với phương pháp của chủ nghĩa Mác, còn tư tưởng hệ, ông ứng xử với nó như nó xứng đáng được hưởng. Vậy mà ai cũng biết, người đáng gờm nhất đối với một giáo điều là những ai ứng xử với nó một cách nghiêm túc. Đám bồi bút và trí thức nửa mùa cảm nhận rất rõ điều ấy.

Khi Lotman viết về lịch sử văn học, thì điều vừa nói ở trên lộ ra ít hơn. Có thể chấp nhận là Radisev dẫu sao vẫn là nhân vật ưu tú, tạm thời bưng tai nhắm mắt trước những phương pháp được sử dụng để chứng minh điều đó. Nhưng khi Lotman bắt đầu viết về lý thuyết, thì sự khó chịu của đám nửa mùa bộc lộ ra mặt. Bước ngoặt được đánh dấu bằng ba cuốn sách dành cho phạm vi độc giả ngày càng rộng hơn: Các bài giảng về thi pháp cấu trúc (1964), Cấu trúc văn bản nghệ thuật (1970) và Phân tích văn bản thơ (1972).Những câu chuyện về sự lựa chọn âm vị, về sự lặp lại của tiết tấu, về các cặp đối lập thời gian của các động từ, về sắc thái ý nghĩa vi tế của các từ, về các trường ngữ nghĩa giao cắt lẫn nhau – tất cả những cái đó chiếm giữ ở đây một dung lượng lớn tới mức, nhìn vào giống như một sự khiêu khích ngỗ ngược, nhất là trong việc vận dụng vào thơ cổ điển của Pushkin, Chiuchev, Nhekrasov, nơi mà từ lâu, hễ đọc là người ta chỉ suy ngẫm về những tư tưởng và tình cảm cao cả. Trong khi đó, lại không thể nào tìm được lý do chính đáng để hoạnh hoẹ Lotman về phương pháp luận. Chính chuyện này thực sự trêu gan giới phê bình nhiều nhất.

Trong thực tế, khi bắt đầu phân tích một bài thơ từ vẻ đẹp từ vựng, nhịp điệu, âm điệu của nó, Lotman tuân thủ đặc biệt nghiêm nhặt quy tắc của chủ nghĩa duy vật: tồn tại quyết định ý thức. Thoạt đầu là sự tồn tại của từ ngữ được nhà văn viết ra trên giấy; rồi từ sự thụ cảm chúng (thụ cảm một cách có ý thức khi bàn về ý nghĩa từ vựng của chúng; thụ cảm từ trong tiềm thức khi nói về sắc thái tu từ hoặc các tổ hợp âm thanh), sự thông hiểu của chúng ta về bài thơ được hình thành. Sẽ chẳng có bất kỳ một nội dung cao cả nào ở thơ thể hiện tình yêu tự do hay thơ tình yêu của Pushkin được chiếm lĩnh nếu bỏ qua sự biểu đạt bằng ngôn từ đối với nội dung ấy (cho nên, sẽ sai lầm nghiêm trọng về phương pháp luận, nếu bắt đầu phân tích từ nội dung tư tưởng, rồi sau đó hạ xuống phân tích bình diện “kỹ thuật”). Tư tưởng của nhà thơ phải được giải cấu trúc, mà con đường từ tư tưởng đến văn bản, ấy là quá trình hình thức hoá. Vấn đề thậm chí cũng chẳng phải vì làm như thế sẽ khiến sự “thụ cảm trực tiếp sinh động” các bài thơ bị nguội lạnh. Vấn đề là ở chỗ, nếu làm thế thì sẽ phải chứng minh cho cái tưởng như đã rõ ràng. Phương pháp của chủ nghĩa Mác thực sự yêu cầu nhà nghiên cứu phải có các bằng chứng (phương châm ghi trong sổ tay của Mác là: “Hãy hoài nghi tất cả”). Nhưng hệ tư tưởng thì lại ưa thích làm việc với những cái hiển nhiên, rành rành: bởi nếu không làm thế, nó cũng bị buộc phải chứng minh về quyền tồn tại của bản thân mình.

Trong bài Những bài thơ đầu tay của Pasternak và một số vấn đề nghiên cứu cấu trúc văn bản (Những công trình nghiên cứu về các hệ thống ký hiệu. IV. 1969), Lotman đã nghiên cứu vấn đề hình thức hoá con đường của nhà thơ từ tư tưởng đến văn bản. Kết luận rút ra từ sự phân tích: các nguyên tắc lựa chọn phù hợp và không phù hợp với thơ (ở tất cả các cấp độ, từ tư tưởng đến ngôn ngữ và vận luật) có thể rất khác nhau, chẳng những thế, chúng không bao giờ trùng khuýp hoàn toàn với các chuẩn mực của ý thức thường nhật và ngôn ngữ tự nhiên. Điều đó chứng tỏ, các hệ thống thi ca của Pushkin và Pasternak đều cùng dựa vào sự đối lập giữa lô gíc của “nhà thơ” với lô gíc của “đại chúng” và, trong khi chịu lệ thuộc vào thị hiếu thường thay đổi theo hoàn cảnh lịch sử, chúng có quyền tồn tại ngang nhau. Với hệ tư tưởng vẫn xem thị hiếu của mình là tuyệt đối, thì một sự cào bằng như thế là không thể chấp nhận. Vấn đề hình thức hoá con đường độc giả đi từ văn bản đến tư tưởng của nhà văn được Lotman nghiên cứu trong tất cả các công trình phân tích văn bản, và để dưa ra một ví dụ thuyết phục, ông đã chọn dòng thơ trong bài Tự do của Pushkin: “Hãy vùng lên, hỡi những nô lệ bị đè đầu!”. Về mặt ngữ nghĩa, chữ “hãy vùng lên” có nghĩa là “hãy nổi loạn”, về mặt tu từ, nó chỉ đơn giản có nghĩa là “hãy đứng dậy” (với ký hiệu của văn phong cao cả); nghĩa thứ nhất gần với thi cảm của chúng ta, nhưng chỉ nghĩa thứ hai mới hoà hợp, không mâu thuẫn với lô gíc của bài thơ. Điều này chứng tỏ, chỉ dựa vào cảm giác ngôn ngữ của mình thì chưa đủ để hiểu bài thơ, cần nghiên cứu ngôn ngữ của nhà thơ như một ngôn ngữ lạ, trong đó mối liên hệ giữa các từ theo phong cách (hay thậm chí theo âm thanh) mang lại ý nghĩa nhiều hơn so với mối liên hệ theo ý nghĩa từ vựng. Với tư tưởng hệ lúc nào cũng đinh ninh, trong thế giới văn hoá chỉ có một ngôn ngữ duy nhất, và nó, tư tưởng hệ, chính là chủ nhân của ngôn ngữ ấy, thì điều này cũng không thể chấp nhận. Vậy mà rõ ràng, chính ở đây, Lotman bám rất chặt vào nguyên lý của chủ nghĩa Mác, vào nguyên lý của phép biện chứng. (“Cơ sở phương pháp luận của cấu trúc luận là phép biện chứng. Một trong những nguyên tắc cơ bản của cấu trúc luận là không chấp nhận phân tích theo nguyên tắc liệt kê các dấu hiệu một cách máy móc. “Nhà nghiên cứu không liệt kê các “dấu hiệu”, mà xây dựng mô hình của các mối liên hệ”,- ông đã viết như thế trong bài Nghiên cứu văn họccần trở thành khoa học trên “Những vấn đề văn học” (1967, số 9, tr.93)). Luận điểm về mối liên hệ phổ quát giữa các hiện tượng khẳng định: cả trùng điệp, cả nhịp điệu, cả ẩn dụ, cả hình tượng, cho tới tư tưởng cùng tồn tại trong câu thơ, chúng đan cài vào nhau, chỉ có thể cảm nhận trên cái nền của những sự tương phản; sự tương phản về ngữ âm và phong cách lại bện kết với ý nghĩa, và kết cục là: cặp đối lập (ví như) giữa các phụ âm vô thanh và phụ âm hữu thanh lại kết nối với cặp đối lập “anh” và “em”, hoặc “tự do” và “nô lệ”. Chẳng những thế, điều quan trọng là ở chỗ, mối quan hệ qua lại nói trên chẳng bao giờ viên mãn, đơn nghĩa: khuôn nhịp iambơ hoặc phong cách ẩn dụ của bài thơ không thể trực tiếp rút ra từ nội dung tư tưởng của nó; nó vẫn duy trì các mối liên hệ ngữ nghĩa trước đó đã được sử dụng, và một loạt cách sử dụng thế này thì phù hợp với ngữ nghĩa của ngữ cảnh mới, còn những cách sử dụng khác lại xung đột với nó. Đó chính là cấu trúc của văn bản, chẳng những thế, là cấu trúc biện chứng, một loại cấu trúc mà trong đó, tất cả được kiến tạo luôn luôn nằm trong thế xung đột hết sức căng thẳng.

Mâu thuẫn biện chứng chính yếu làm cho văn bản bài thơ thành một sinh thể thực chất nằm ở chỗ: văn bản ấy hiện lên như một đấu trường căng thẳng giữa quy phạm và xoá bỏ quy phạm. Khi đọc một bài thơ (nhất là đọc những bài thơ của cùng một loại văn hoá thi ca), một hệ thống đón đợi được hình thành ở người đọc: nếu bài thơ được bắt đầu bằng thể iambơ của Pushkin, thì ở đó, trọng âm bao giờ cũng được chờ đợi rơi vào các âm tiết thứ hai, từ vựng sẽ được nống lên trang trọng, cao cả và (với chúng ta) có đôi chút cổ kính, còn các hình tượng, về cơ bản, được lựa chọn theo phong cách lãng mạn.

Những sự chờ đợi nói trên, từng bước, có thể trúng, có thể không trúng: vì rằng trong thơ iambơ, nhiều trọng âm có thể được bỏ qua, về cái chết của Lenski, sau một câu thơ lãng mạn “Trên bàn thờ ngọn lửa leo lét”, lại có câu nói thế này: “…như trong ngôi nhà hoang, những ô cửa sổ… trắng loá màu phấn” v.v. Chính việc trúng hay không trúng ở sự chờ đợi của độc giả đối với văn bản sẽ được cảm nhận như là xúc động thẩm mỹ. Nếu sự chờ đợi trúng cả trăm phần trăm, thì các câu thơ sẽ gây cảm giác về một bài thơ kém cỏi, buồn tẻ; nếu sự chờ đợi sai trăm phần trăm (thông tin mới không dựa trên những thông tin đã có), thì các câu thơ sẽ gây cảm giác, đó không phải là bài thơ. Chuẩn mực đánh giá các câu thơ hoá thành chuẩn mực thông tin. Mác từng cho rằng, “khoa học chỉ đạt được sự hoàn hảo, khi nó sử dụng được toán học”, – câu nói ghi trong sổ tay của Lafarge rất ít người biết này được Lotman nhắc lại trong bài Nghiên cứu văn học cần trở thành khoa hoc.

Cũng như chủ nghĩa duy vật và phép biện chứng, quan điểm lịch sử chính là nguyên tắc khởi điểm của Lotman – và quan điểm lịch sử trong phương pháp luận này cũng xung đột với chủ nghĩa phản lịch sử của tư tưởng hệ hệt như vậy. Sơ đồ tư tưởng hệ bao giờ cũng lấy bản thân làm trung tâm, nó gán cho tất cả các thời đại một hệ thống giá trị duy nhất: hệ thống giá trị của chúng ta. Những gì không đặt vừa vào hệ thống ấy sẽ được lý giải bằng những mâu thuẫn đáng tiếc, bằng hệ quả của sự thiếu chín muồi lịch sử. Với phương pháp luận mác-xít, mâu thuẫn là động lực của lịch sử, với hệ tư tưởng mác-xít, mâu thuẫn lại là trở lực của lịch sử, cần thay thế bằng “đồng thuận”.

Lotman cũng đã cự tuyệt chủ nghĩa phản lịch sử lấy bản thân làm trung tâm một cách tĩnh tại để bảo vệ quan điểm lịch sử như thế. Với từng loại văn hoá, Lotman giải cấu trúc hệ thống giá trị riêng của nó, ngay cả những gì nhìn bề ngoài, có vẻ mang tính chiết trung pha tạp, nhưng nhìn từ bên trong lại cân đối, nhất quán, ngay cả những trường hợp quá quắt, ví như ở phần mở đầu tác phẩm, Radisev phủ định sự bất tử của tâm hồn, đến cuối tác phẩm, ông lại khẳng định sự bất tử ấy. Tất nhiên, sự nhất quán này chỉ là tạm thời: cùng với sự vận động của thời gian, những mâu thuẫn chưa phát hiện ra bắt đầu được cảm nhận, mà cái được cảm nhận là sự đánh mất ý nghĩa, diễn ra sự phá vỡ hệ thống và, ví như, văn hoá công chức sẽ thay thế cho văn hoá quý tộc.

Sự hiện diện của những mâu thuẫn tiềm ẩn bên trong mỗi hệ thống văn hoá là động lực phát triển của nó, điều đó hoàn toàn đúng với những gì mà phép biện chững mác-xít đòi hỏi. Còn hệ tư tưởng tỏ ra phi mâu thuẫn mà mỗi nền văn hoá ra sức buộc mình và những nền văn hoá khác phải phục tùng thực ra chỉ là sự hư cấu, bịp bợm của lối hành xử trong thực tế đời sống. Với nền văn hoá xô viết chính thống hoàn toàn bị tư tưởng hệ hoá, cái nhìn như vậy đối với các nền văn hoá quá khứ là rất chướng ta gai mắt.

Được thúc đẩy bởi những mâu thuẫn nội tại, khi thì hoà hoãn, khi thì gay gắt, lịch sử vận động nhờ những cú va đập: khi thì phát triển nhịp nhàng, lúc lại bùng nổ dữ dội, khi thì tiệm tiến, lúc lại cách mạng sục sôi. Đó cũng là điểm chung của chủ nghĩa Mác và Lotman cũng tiếp thu một cách nghiêm túc. Nhưng ông còn nhớ thêm một luận điểm trong sách vỡ lòng của chủ nghĩa Mác – một luận điểm sơ đẳng tới mức, rất hiếm khi người ta nghĩ tới nó: “chân lý bao giờ cũng cụ thể”. Điều này có nghĩa, là nhà sử học, ông không hẳn chỉ nghĩ xem, chúng ta cảm thấy các thời đại ấy thế nào, mà chủ yếu nghĩ xem, bản thân các thời đại ấy vẫn nhìn mình ra sao. Hoặc diễn đạt theo cách của Lotman, ông trình bày chúng trong các tên riêng, chứ không phải trong những danh từ chung. Nhìn vào hệ thống văn hoá của thời đại từ bên trong, điều đó có nghĩa, phải đứng trên quan điểm của nó, hãy quên đi cái gì xẩy ra sau này. Có một câu đã trở thành giai thoại thường được gán cho L.Sabanheev: “Berlioz là bậc tiền bối đáng tin cậy nhất của Wagner”[1], – thế tức là, quan điểm lịch sử đòi hỏi phải hiểu rằng, mỗi thế hệ không để tâm vào chuyện mình là tiền bối của ai, không dốc sức làm cho chúng ta thích họ và đoán định câu trả lời của chúng ta đối với mọi câu hỏi: không, mỗi thế hệ chỉ giải quyết những nhiệm vụ của riêng mình. Nó không biết trước con đường tương lai của lịch sử – trước nó có rất nhiều ngã ba ngã bảy, rất nhiều những con đường có thể có.

Tính khoa học và quan điểm lịch sử bảo chúng ta phải nhìn thấy ở hiện thực lịch sử ý nghĩa chế định, chứ không phải tính định định hướng của nó. Không mang tính định hướng, tức là không lo lắng để trở thành bệ đỡ của chúng ta và một cái gì hơn thế: Lotman quả quyết, rằng lịch sử mang tính quy luật, nhưng không phải là tiền định, rằng trong đó bao giờ cũng có những khả năng chưa được sử dụng, rằng phía sau chúng, cái chưa được thực hiện bao giờ cũng nhiều hơn gấp bội so với cái đã được thực hiện. Chính những khả năng bị bỏ mất của văn hoá đã lôi cuốn Lotman đến với những hiện tượng chẳng có gì vượt trội và những tác phẩm chưa được phát hiện – ông đã làm như thế ngay từ thời viết về Andreiev Turgheniev, Momonov và Kaisarov cho đến tận những năm cuối đời, khi ông viết về các ý tưởng chưa được thực hiện của Pushkin, Nhưng, tất nhiên, không phải chỉ có thế: kính trọng các tên tuổi nhỏ bé vốn là truyền thống của ngữ văn học, trái ngược với phê bình, là truyền thống của khoa học, trái ngược với tư tưởng hệ, và là truyền thống của nghiên cứu, trái ngược với định giá.Truyền thống này thể hiện rõ nhất khi đối tượng nghiên cứu là những cái kết cục non yểu và những hy vọng chưa được thực hiện. Vậy mà trong khoa nghiên cứu văn học nửa mùa, loại khoa học đem các tác phẩm kinh điển sung công, như chúng ta thấy, ngày càng hiện ra rất rõ xu hướng đánh tráo vào đó lịch sử quy trình của một bộ sưu tập huy chương dành cho các ông tướng văn học.

Hãy hình dung tình huống chọn đường không có sẵn câu trả lời đã được gợi ý trước ấy, tình huống chọn đường với sự cự tuyệt một loạt khả năng, vì một loạt khả năng khác – đó không hẳn là nhiệm vụ của khoa học, mà chủ yếu là nhiệm vụ của nghệ thuật: giống như trong sáng tác của Tynhianov, người mở đầu Cái chết của Mazir-Mukhtar bằng những lời: “Chẳng còn gì chưa được giải quyết”[2]. Lựa chọn chẳng phải là công việc của một thứ thời đại chung chung, vô nhân xưng, mỗi con người riêng lẻ đều tiến hành lựa chọn: ngay trong ý thức của anh ta, các mảnh của những tư tưởng đầy mâu thuẫn kiến tạo thành cấu trúc, và trước hết, đó là cấu trúc luân lý với khái niệm chìa khoá của nó là các chữ: danh thơm và hổ thẹn. Về thời đại yêu quý của mình, về những năm 1800-1810, Lotman nói: “Sáng tạo văn hoá cơ bản của thời đại này được bộc lộ ở việc tạo ra một mẫu người”, nó không làm nên những tác phẩm đỉnh cao của trí tuệ, nhưng đã nâng lên mạnh mẽ “đời sống tinh thần của lớp bậc trung”. Sự chú ý như thế tới lớp bậc trung và những con người không mấy tên tuổi cũng là một truyền thống dân chủ của khoa học ngữ văn. Tôi dám chắc, bản thân Lotman đã hiểu như vậy về vị trí của mình trong thời đại của chúng ta. Ông không ném ra những lời thách và không viết những bản tuyên ngôn – ông chỉ nâng cao trình độ bậc trung của đời sống tinh thần. Và bây giờ chúng ta được thừa hưởng cái sự nâng lên ấy.

Cho nên, Lotman thường xuyên chuyển dịch khu vực tiền duyên của khoa học tới chỗ mà nghệ thuật vẫn thường kiểm soát, tức là chuyển đến chỗ thế giới của các tính cách và số phận con người, thế giới của những cái tên riêng. Ông đặc biệt quan tâm tới tính chất vô thường của cái cụ thể lịch sử. Ông có người học trò tên là Raflik Papaian, một nhà lý luận về thơ, sau đó anh này bị bắt vì theo chủ nghĩa dân tộc Armenia, phải ngồi tù, rồi sau, đến thời cải tổ, lại được đề cử làm nghị viên, trở thành đối thủ cạnh tranh trong cùng một khu vực bầu cử với cựu giám đốc nhà tù, nơi anh từng bị giam giữ. Khi tôi kể chuyện này cho Lotman, ông vỗ tay rồi thốt lên: “Đó chính là lý do vì sao tôi yêu lịch sử đến vậy!”. Điều này chứng tỏ, cái lý thú thẩm mỹ bao giờ cũng lớn hơn cái lý thú của trí lự.

Nhưng Lotman không đánh tráo khoa học bằng nghệ thuật: khoa học vẫn là khoa học. Khi nói tới những bức chân dung nhân vật xuất hiện trong các công trình nghiên cứu lịch sử – văn hoá của Lotman,- từ nhà cách mạng tháng Chạp Zavalisin cho đến Natalia Dolgaruka – ngay từ đầu, tự nó, đã nảy ra hai hình ảnh đối sánh: Kliuchevski và Ghersenzon đều nghệ sỹ như nhau. Sau đó, các hình ảnh ấy tự làm sáng tỏ: Kliuchevski nghệ sỹ hơn so với Ghersenzon. Bởi vì, có một từ không thể nào xuất hiện trong các bức chân dung của Lotman: từ “tâm hồn”.

Với Lotman, cá nhân con người không phải là một thực thể, mà là một quan hệ, là điểm giao cắt của các mã xã hội. Người mác-xít chắc sẽ nói: “điểm giao cắt của các quan hệ xã hội”, – sự khác nhau vẫn chỉ là ở ngôn ngữ. Chính vì thế mà hoá ra, Pushkin đồng thời vừa là nhà khai sáng – duy lý, vừa là nhà quý tộc, nhà lãng mạn, vừa là nhà quan sát tỉnh táo thời đại mình, hiểu được giá trị của những ước lệ và để cho người ta giết mình trong một cuộc đấu súng. Từng con đường trong những tuyến giao lộ ấy có thể theo dõi riêng lẻ, và khi đó, ta sẽ thu được cái “lịch sử văn hoá vô danh”, hoặc cái “loại hình văn hoá vô danh” mà Wolfflin và Varro rất thích thú. Lotman cũng có khả năng tuyệt vời trong việc phân tích các cơ chế vô nhân xưng của văn hoá như thế, nhưng ông không thích làm như vậy, chẳng phải vì đó chỉ là sơ đồ, mà vì nó là sơ đồ quá thô sơ. Tất nhiên, với Lotman, việc phân tích các đối lập phân cực trong thơ và bức tranh của thời đại bao quanh nhà thơ bổ sung cho nhau giống như khoa học và nghệ thuật.

Nhưng sự bổ sung nói trên có thể được thực hiện theo những kiểu khác nhau. Suốt đời, Veselovski nghiên cứu lịch sử vô nhân xưng của nghệ thuật ngôn từ, về già, ông viết một bức chân dung tâm lý tuyệt vời về Zukovski – nó chẳng có mối liên hệ gì với những gì trước đó, chỉ đơn giản là để giải toả tâm hồn. Tynhianov bắt đầu viết tiểu thuyết về Pushkin, khi ông thấy cái hình tượng Pushkin như nó đã hình thành trong ý thức của ông không thể xây dựng theo kiểu chứng minh – khoa học, mà chỉ có thể mô tả theo kiểu thuyết phục – nghệ thuật: hình tượng là chính yếu, chứng lý chỉ có ý nghĩa bổ trợ. Với Lotman (cũng như với Kliuchevski) – hoàn toàn ngược lại, mỗi bức chân dung của ông là sự minh hoạ theo ý nghĩa riêng của lời nói, là vật liệu để luyện tập phân tích lịch sử – văn hoá, con người ở ông, giống như âm vị, được hình thành từ những dấu hiệu khác biệt, trong đó, tất cả các mã văn hoá giao cắt lẫn nhau đều có thể chia tách, và tác giả không làm như thế chỉ để người đọc cẩn trọng tự mình nhẩm tính chúng trong đầu. Ở đây, quan niệm là cái chính yếu, hình tượng chỉ có ý nghĩa bổ trợ.

Mỗi thời đại bao giờ cũng xét lại các tác gia kinh điển theo quan điểm riêng, phù hợp với nhu cầu và khát vọng riêng; mỗi người đọc lại tạo ra cho bản thân một “Pushkin của mình” theo hình ảnh và kiểu mẫu của cá nhân, đó là sự sáng tạo mang tính cá nhân của anh ta trên cái nền sáng tạo chung của nhân loại – của giới nhà văn và công chúng độc giả. Lotman hứng thú hơn với điều ngược lại: tái tạo một Pushkin đích thực, hy hữu và nhìn thế giới bằng đôi mắt của ông.

Khi đọc các bức chân dung văn hoá- lịch sử của Lotman, ta không có cảm giác tựa như mình đang đánh giá lịch sử, mà có cảm giác, giống như là lịch sử đang đánh giá bản thân, và đánh giá một cách nghiêm khắc. Biết đứng trên lập trường của người khác, lập trường của quá khứ lịch sử – đó là sự làm giàu có thêm văn hoá theo tinh thần nhân văn chủ nghĩa, ý nghĩa đạo đức của các khoa học xã hội chính là ở đấy. Không nhìn vào lịch sử từ đôi mắt hiện tại, mà nhìn vào hiện tại bằng đôi mắt lịch sử – điều đó cũng có nghĩa là xem bản thân và môi trường của mình không phải là mục đích tối hậu của lịch sử, mà chỉ là một trong vô số phương án tiềm tàng của nó.

Với Lotman, tư tưởng về những khả năng lịch sử không được sử dụng không chỉ là trò chơi của đầu óc biện chứng. Đó còn là kinh nghiệm của hai thế hệ ở thế kỷ của chúng ta: của những người vào những năm 1930 phải chia tay với những khả năng không được sử dụng vào những năm 1920 và vào những năm sau chiến tranh phải chia tay với những hy vọng chưa được thực hiện của những năm chiến tranh. Lotman không khuyến khích các đồng nghiệp trẻ tuổi nhìn vào văn hoá quá khứ của nước Nga chỉ thấy các ám dụ về những chuyện phiền lòng của hiện tại. Nhưng cuốn sách cuối cùng của đời mình: Văn hoá và sự bùng nổ, Lotman đã kết thúc bằng những hình dung về cái hiện tại được cải tổ, về khả năng chuyển đổi từ cấu trúc nhị phân của văn hoá Nga sang cấu trúc tam quyền phân lập của văn hoá châu Âu: “Bỏ qua khả năng ấy sẽ là một thảm hoạ lịch sử”.

Có vẻ như chúng ta đã đi lạc rất xa ra ngoài vấn đề “Lotman và chủ nghĩa Mác”. Thực ra không phải như vậy. Nói về Pushkin “đích thực” trong sự đối lập với Pushkin “của tôi” – điều đó cũng có nghĩa là còn tin vào chân lý: không phải chân lý tuyệt đối, mà là chân lý khách quan, khoa học tồn tại chính là vì nó. “Điều duy nhất mà với nó, từ trong bản chất, khoa học có thể phục vụ con người – đó là thoả mãn nhu cầu tìm kiếm chân lý của nó”. Lotman đã viết như thế trong bài về nói về nghiên cứu văn học như một khoa học. Đó không phải là tính nhị phân: ở thế kỷ XX, thế kỷ được mở ra bằng sự tự tán dương sáng tạo của chủ nghĩa suy đồi và khép lại bằng trò chơi sáng tạo của chủ nghĩa giải cấu trúc, niềm tin vào chân lý và khoa học không còn là một tiên đề, mà là quan điểm sống. Niềm tin ấy, nhân loại đã sáng tạo ra, văn hoá xô-viết đã tiếp nhận từ tay của chủ nghã Mác. Chủ nghĩa Mác xuất hiện ở bước ngoặt chuyển từ chủ nghĩa không tưởng của những nhà lãng mạn sang chủ nghĩa thực chứng của các nhà hậu lãng mạn, phương pháp của nó là khoa học, hệ tư tưởng của nó mang tính chất ảo tưởng. Cự tuyệt phương pháp khoa học vì giáo điều tư tưởng hệ hay vì sự võ đoán giải cấu trúc – sự khác biệt chỉ rất nhỏ mà thôi. Lotman tin vào phương pháp khoa học. Ông không tuyên bố mình là người mác-xít hay phản mác-xít, ông là một học giả.

Rất nhiều phản đề lịch sử – văn hoá, với người đương thời, có vẻ như không thể hoá giải, nhưng với hậu thế, chúng hoá ra chỉ chuyện hư ảo, tầm phào. Chủ nghĩa lãng mạn dốc toàn lực chống lại chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa hiện thực cũng dốc toàn lực chống lại chủ nghĩa lãng mạn. Nhưng nhân loại thông minh đã nhìn thấy và hiểu ra: chính chủ nghĩa cổ điển đã có tất cả ván, vách đủ làm tổ để khai triển trong đó mọi cách tân của chủ nghĩa lãng mạn, và cả chủ nghĩa hiện thực cũng chẳng phải là gì khác ngoài một cái cành cực lớn mọc lên từ thân cây của chủ nghĩa lãng mạn: đều là ngoại lai, chỉ hiềm nỗi thiếu cơ sở lịch sử, hay địa lý, mà chỉ là hiện tượng xã hội và tâm lý. Diễn ra sự thu hẹp giản đơn (tất nhiên, cũng có đào sâu) lãnh địa hoạt động thực nghiệm – đó cũng chính là sự chặt chém không thương tiếc những khả năng chưa được được sử dụng mà Lotman rất đỗi quan tâm. Trong các khoa học xã hội, tình hình cũng hệt như vậy, phương pháp luận mác-xít hoàn toàn đủ rộng để có chỗ cho mọi hướng tiếp cận mà sau này được hình thành trong chủ nghĩa cấu trúc. Lotman nhớ kỹ điều đó và ông thấy không cần, diễn đạt theo Puskhin, cắn vào bầu vú sữa của nhũ mẫu nữa, bởi vì hàm răng đã nhú lên.

LÃ NGUYÊN dịch

Nguồn: https://caphesach.wordpress.com