Thuyết cấu trúc

Hai nền phê bình

 

HAI NỀN PHÊ BÌNH

ROLAND BARTHES

 

Hiện thời ở Pháp, chúng ta có hai nền phê bình diễn ra song song: nền phê bình mà ta sẽ gọi cho đơn giản là đại học, lấy phương pháp thực chứng được kế thừa từ Lanson[1] làm căn bản, và nền phê bình lý giải mà những người đại diện của nó tuy rất khác nhau – vì đó là J.-P. Sartre, G. Bachelard[2], L. Goldmann[3], G. Poulet[4], J. Starobinski[5], J. P. Weber, R. Girard[6], J.-P. Richard[7] – nhưng giống nhau ở chỗ cách tiếp cận các tác phẩm văn học ở họ có thể ít nhiều gắn một cách có ý thức với một trong các ý hệ lớn lúc này như: chủ nghĩa hiện sinh, chủ nghĩa Marx, tâm phân học, hiện tượng học, đó là lý do tại sao ta có thể gọi nền phê bình này là lối phê bình ý hệ, đối lập với nền phê bình thứ nhất vốn không thừa nhận bất cứ một ý hệ nào và chỉ căn cứ theo một phương pháp khách quan. Tất nhiên, giữa hai nền phê bình nói trên có những mối liên hệ: một mặt, nền phê bình ý hệ hầu như lúc nào cũng do các vị giáo sư thực hiện, bởi ở Pháp, như mọi người đều biết, vì lý do truyền thống và nghề nghiệp mà vị thế trí thức dễ bị lẫn lộn với vị thế đại học; mặt khác, phía Đại học cũng đã thừa nhận nền phê bình lý giải, bởi lẽ một số công trình viết theo lề lối phê bình ấy là những luận án tiến sĩ (quả thực đã được các hội đồng triết học công nhận một cách phóng khoáng hơn so với các hội đồng văn học). Tuy nhiên, chưa nói gì đến mối xung đột, trên thực tế giữa hai nền phê bình này có đường phân thủy. Tại sao vậy?

Nếu nền phê bình đại học không có gì khác ngoài cương lĩnh mà nó đã tuyên bố là phải xác lập chặt chẽ các sự kiện tiểu sử hay các sự kiện văn học, thì nói cho thật tình, ta khó lòng biết được tại sao nó lại duy trì mối quan hệ ít căng bức nhất với nền phê bình ý hệ. Những kết quả thu được của thuyết thực chứng (positivisme), cả những sự đòi hỏi của nó, là không thể đảo ngược: ngày nay chẳng ai còn nghĩ đến việc tranh cãi về sự cần thiết của kiến thức sâu rộng, lợi ích của việc soi sáng lại lịch sử, những lợi thế của cách phân tích tinh tế về những “hoàn cảnh” văn học cho dù họ có theo một thứ triết học nào, và nếu tầm quan trọng về vấn đề xuất xứ [tác phẩm] theo quan điểm của nền phê bình đại học đã hàm ý sẵn một ý niệm nào đó về việc thế nào là tác phẩm văn chương (ta sẽ trở lại vấn đề này sau), thì ít ra chẳng có ai lại đi phản đối việc xử lý chính xác vấn đề ấy một khi họ đã quyết định nêu vấn đề ấy ra; cho nên, mới thoạt nhìn, chẳng có lý gì để hai nền phê bình này không thừa nhận và cộng tác với nhau: nền phê bình thực chứng xác lập và phát hiện các “sự kiện” (vì yêu cầu của nó là vậy) và để cho lối phê bình kia tự do lý giải chúng [tức các sự kiện], hay nói chính xác hơn, “làm cho chúng biểu nghĩa ra” bằng cách quy chiếu đến một hệ thống ý hệ đã cho. Nhưng nếu cái nhìn hòa mục ấy là cái nhìn ảo tưởng thì đó là bởi trên thực tế giữa nền phê bình đại học với nền phê bình lý giải không có sự phân chia công việc, tức sự khác nhau đơn thuần giữa phương pháp và triết học, mà chỉ có sự cạnh tranh thực sự giữa hai ý hệ. Như Mannheim đã cho thấy, thuyết thực chứng thực ra tự thân nó cũng là một ý hệ như bao thuyết khác (nhưng điều này không hề làm mất đi tính cần thiết của nó). Và khi gây cảm hứng cho nền phê bình văn học, thuyết thực chứng bộc lộ rõ tính chất ý hệ của mình ít nhất ở hai điểm (thiết yếu).

Trước hết, khi tự ý giới hạn các hoạt động nghiên cứu của mình vào “những hoàn cảnh” của tác phẩm (ngay cả khi dó là những hoàn cảnh bên trong), nền phê bình thực chứng thực hành một ý niệm hoàn toàn có tính chất thiên vị về văn chương; vì từ chối không tra hỏi về sự tồn tại của văn chương cũng chính là cách làm tăng uy tín cho ý niệm rằng sự tồn tại ấy là vĩnh hằng, hay nếu thích thì ta nói sự tồn tại ấy là tự nhiên, nói gọn là văn chương là điều dĩ nhiên. Nhưng thế nào là văn chương? Tại sao người ta lại viết? Racine viết có vì lý do giống như Proust không? Việc không đặt ra những câu hỏi này cũng đã là câu trả lời rồi, vì khi chấp nhận theo ý niệm truyền thống của ý thức con người bình thường (không nhất thiết phải là cảm thức lịch sử) thì điều đó có nghĩa là nhà văn viết hoàn toàn chỉ là để tự diễn tả mình, và sự tồn tại của văn chương nằm trong “sự chuyển dịch” [“traduction”] giữa sự nhạy cảm và những đam mê. Nhưng khổ nỗi, khi người ta đụng đến tính ý hướng của con người (và ta nói về văn chương thế nào được nếu không đụng tới cái này), tâm lý học thực chứng không còn đủ nữa: không chỉ vì nó còn sơ đẳng mà còn vì nó dấn mình vào một thứ triết học tất định luận đã hoàn toàn lỗi thời. Nghịch lý ở chỗ sự phê phán lịch sử ở đây lại phủ nhận lịch sử; lịch sử nói với chúng ta rằng không có một bản chất phi thời gian nào trong văn chương, mà dưới tên gọi là văn chương (vả lại, bản thân tên gọi này mới có gần đây), một sự biến dịch [devenir] của các hình thức, các chức năng, các định chế, các lý do [raisons], các dự án [projets] rất khác nhau, mà chính sử gia là người nói cho ta biết về tính tương đối của nó; nếu không như vậy, ông ta tự kết án mình không đủ năng lực giải thích “các sự kiện”: khi né việc nói cho ta biết lý do tại sao Racine viết (văn chương có thể là gì đối với người cùng thời), thì sự phê bình đã tự cấm chỉ mình phát hiện ra lý do tại sao vào một lúc nào đó (sau Phèdre) Racine không còn viết nữa. Tất cả đều có liên hệ với nhau: cái vặt vãnh nhất trong các vấn đề văn học, dù đó là giai thoại, có thể có chìa khóa của nó trong khuôn khổ tâm thức của một thời đại; và cái khuôn khổ này không phải là cái khuôn khổ của chúng ta. Nhà phê bình buộc phải thừa nhận rằng chính đối tượng của mình, dưới hình thức phổ biến nhất của nó, tức [hình thức] văn chương, mới là cái chống lại ông ta, hay trốn chạy khỏi ông ta, chứ không phải cái “bí mật” tiểu sử của tác giả của nó.

Điểm thứ hai ở đó nền phê bình đại học cho ta thấy rõ sự dấn thân về mặt ý hệ của nó, đó chính là cái mà ta có thể gọi là định đề về sự tương tự (postulate d’analogie). Ta biết rằng công việc của nền phê bình ấy chủ yếu được lập ra qua sự nghiên cứu về “các xuất xứ”: luôn luôn phải đặt tác phẩm được nghiên cứu trong quan hệ với cái gì đó khác, một nơi khác của văn chương; cái nơi khác ấy có thể là một tác phẩm khác (trước đó), một hoàn cảnh tiểu sử hay thêm nữa, một “sự đam mê” được tác giả trải nghiệm thực sự mà ông ta “diễn tả” (luôn luôn là sự diễn tả) trong tác phẩm của mình ([nhân vật] Oreste chính là Racine ở tuổi hai mươi sáu, si tình và ghen tuông, v.v.); hơn nữa, giai đoạn thứ hai của mối quan hệ ít quan trọng hơn nhiều so với bản tính của nó, giai đoạn ấy luôn có trong mọi lối phê bình khách quan: mối quan hệ này luôn luôn là mối quan hệ tương tự; nó hàm ý sự biết chắc rằng viết bao giờ cũng là tái tạo, sao chụp, phỏng theo, v.v., ; những sự dị biệt giữa nguyên mẫu (modèle) và tác phẩm (và điều này ta cũng khó lòng tranh cãi) luôn luôn được giải thích bằng [ý niệm] “tài năng thiên bẩm”, đó là ý niệm mà khi đứng trước nó nhà phê bình ngoan cố nhất, ồn ào nhất cũng từ bỏ ngay cái quyền tham gia bàn luận (droit de parole) [của mình] và nhà duy lý cao ngạo nhất cũng tự biến mình thành nhà tâm lý học cả tin, tôn sùng thứ thuật giả kim huyền bí của sự sáng tạo, ngay cả khi sự tương tự không còn thấy được nữa: những sự giống nhau của tác phẩm, vì thế, thuộc về thuyết thực chứng nghiêm ngặt nhất, nhưng bằng một cách từ bỏ đặc biệt, những sự khác nhau của nó thì thuộc về ma thuật. Thế nhưng, đây là lại là một định đề đặc trưng; người ta có thể có quyền khẳng định rằng tác phẩm văn học khởi đầu từ chỗ nó làm biến dạng nguyên mẫu của nó (hay nói thận trọng hơn: xuất phát điểm của nó); Bachelard đã cho thấy rằng năng lực tưởng tượng của thi ca không phải ở chỗ tạo ra (former) các hình tượng, mà trái lại chính ở chỗ làm biến dạng (deformer) chúng; và trong bộ môn tâm lý học, một lĩnh vực đặc quyền của những lối giải thích loại suy (sự đam mê được viết ra dường như luôn đi từ một sự đam mê đã trải qua), giờ đây người ta biết rằng các hiện tượng chối nhận (dénégation) ít ra cũng quan trọng như các hiện tượng phục tùng: một sự ham muốn, một niềm đam mê, một tâm trạng bị tước đoạt rất có thể tạo ra các biểu tượng hoàn toàn trái ngược; một động cơ có thật có thể được đảo ngược trong một chứng cứ ngoại phạm dùng để bác bỏ nó; một tác phẩm có thể chính là sự kiến tạo tưởng tượng (fantasme) bù đắp cho đời sống tiêu cực thụ động: việc Oreste đem lòng yêu Hermione, đó có thể là Racine ngầm chán nàng Duparc: sự tương đồng không hề là mối quan hệ được ưu tiên như ở trường hợp sự sáng tạo đã duy trì với cái thực tồn. Sự mô phỏng (sử dụng từ này theo nghĩa rất rộng mà Marthe Robert[8] vừa gán cho nó trong tiểu luận của bà về tác phẩm Cái cũ và cái mới(1)), sự mô phỏng đi theo những con đường cong quẹo; cho dù người ta có định nghĩa nó bằng lời lẽ kiểu Hegel, phân tâm học hay hiện sinh chủ nghĩa, thì một biện chứng pháp đầy sức mạnh vẫn không ngừng xuyên tạc cái nguyên mẫu của tác phẩm, buộc nó phải phục tùng các sức mạnh như thôi miên, đền bù, chế nhạo, gây hấn, mà giá trị (tức là cái có giá trị cho [valant-pour]) của nó phải được xác lập, không phải theo bản thân nguyên mẫu, mà theo vị trí của chúng trong hình thức tổ chức tổng quát của tác phẩm. Ở đây, ta đã đụng đến một trong những trách nhiệm nặng nề nhất của nền phê bình đại học: khi tập trung vào sự khởi sinh của tình tiết văn chương, nó có nguy cơ bỏ qua nghĩa chức năng (sens fonctionnel) của tình tiết ấy, mà nghĩa này là chân lý của nó: tìm – với sự khéo léo, nghiêm ngặt và miệt mài – xem có phải Oreste chính là Racine hay nam tước Charlus chính là bá tước Montesquieu hay không, tức là lúc đó ta đã phủ nhận rằng về cơ bản, Oreste và Charlus là những tên gọi (termes) của một mạng lưới hình tượng mang tính chức năng, cái mạng lưới chỉ có thể được nắm bắt theo cái mạch (tenue) bên trong tác phẩm, theo những sự việc xung quanh tác phẩm, chứ không theo các xuất xứ của tác phẩm; người giống với Oreste không phải là Racine, mà là Pyrrhus (theo một con đường hoàn toàn khác); người giống với Charlus không phải là Montesquieu, mà là người kể chuyện, mà ở đây người kể chuyện không phải là Proust. Nói tóm lại, chính tác phẩm mới là nguyên mẫu đích thực của nó; chân lý của nó không phải là việc tìm kiếm ở trong bề sâu, mà là ở trên bề rộng; và nếu có một mối quan hệ nào giữa tác giả và tác phẩm (ai có thể phủ nhận điều này? Tác phẩm không từ trên trời rơi xuống: chỉ có mỗi nền phê bình thực chứng luận là còn tin vào Nữ thần thi ca (Muse) mà thôi), đấy không phải là mối quan hệ theo kiểu điểm họa (rapport pointilliste), tức là thêm vào những sự giống nhau từng phần, gián đoạn và “cực độ”, mà trái lại, là mối quan hệ giữa toàn bộ tác giả và toàn bộ tác phẩm, [tức là] mối quan hệ của các mối quan hệ, một sự tương ứng của cái cùng tính chất chứ không phải của cái tương tự.

Có vẻ như ở đây, ta đã tiến gần đến thực chất của vấn đề. Bởi vì, nếu giờ đây, để đoán ra các nguyên do của vấn đề, ta xoay sang hướng ngầm chối rằng nền phê bình đại học đối lập với nền phê bình kia, lập tức ta sẽ thấy rằng sự khước từ này hoàn toàn không phải là nỗi lo sợ tẻ nhạt về cái mới; nền phê bình đại học không lạc hậu cũng chẳng lỗi thời (có thể là nó hơi chậm chạp chút đỉnh): nó biết cách thích ứng một cách hoàn hảo. Như vậy, cho dù trong nhiều năm, nó đã thực hành một thứ tâm lý học xu thời về con người bình thường (được kế thừa từ Théodule Ribot[9], người cùng thời với Lanson), nó vừa “thừa nhận” bộ môn phân tâm học, bằng cách công nhận (bằng một học vị tiến sĩ được đón nhận một cách rất đặc biệt) lối phê bình của Ch. Mauron, hoàn toàn chịu ảnh hưởng của Freud. Nhưng khi công nhận như vậy, thì đường hướng đối kháng lại nền phê bình đại học đã lộ rõ: vì lối phê bình phân tâm học vẫn còn là một thứ tâm lý học, nó đặt thành định đề (postule) một nơi khác của tác phẩm (đó là tuổi thơ của nhà văn), một điều bí mật của tác giả, một chất liệu phải giải mã, [tức là] cái vẫn còn lưu trong tâm hồn con người, cho dù điều này phải đổi lấy bằng một từ ngữ mới: một thứ tâm-bệnh học về nhà văn thì tốt hơn là một thứ tâm lý học về mọi chuyện; bằng cách đưa các tình tiết của tác phẩm và các tình tiết của đời sống vào mối quan hệ, lối phê bình phân tâm học tiếp tục thực hành một thứ mỹ học (esthétique) về các động cơ hoàn toàn được xác lập trên mối quan hệ bên ngoài: đó là vì bản thân Racine là đứa trẻ mồ côi, thành thử trong kịch của ông mới có nhiều ông bố đến thế: cái thế trội [của lối viết] tiểu sử (transcendance biographique) hãy còn nguyên: có và bao giờ cũng sẽ có những cuộc đời của các nhà văn cần được “khai quật”. Tóm lại, thật là nghịch lý, nền phê bình đại học lại sẵn sàng chấp nhận (một cách từ từ và sau những sự đối kháng liên tiếp) chính nguyên tắc của nền phê bình lý giải, hay nếu thích thì ta có thể nói (cho dù từ này vẫn còn làm cho người ta e ngại) là nền phê bình ý hệ; nhưng điều nó không chấp nhận là sự lý giải ấy và ý hệ ấy lại có thể định đoạt việc vận hành trong một lãnh vực thuần túy ở bên trong tác phẩm; nói ngắn gọn, cái bị lên án là lối phân tích nội tại (analyse immanente): mọi thứ đều có thể chấp nhận, miễn sao tác phẩm có thể được đặt vào mối quan hệ với cái gì khác với bản thân nó, nghĩa là cái gì khác với văn học: sử học (ngay cả khi nó trở thành thứ sử học mác-xít), tâm lý học (ngay cả khi nó mang màu sắc phân tâm học), những nơi khác ấy của tác phẩm dần dần được chấp nhận; điều sẽ không được chấp nhận là công việc diễn ra trong tác phẩm và chỉ đặt ra mối quan hệ của nó với thế giới sau khi đã mô tả toàn bộ nó từ bên trong, trong các chức năng của nó, hay nói như ngày nay, trong cấu trúc của nó; như vậy, nhìn chung cái bị bác bỏ là lối phê bình hiện tượng học (lối phê bình làm sáng tỏ tác phẩm thay vì giải thích tác phẩm), lối phê bình chủ đề (lối phê bình cấu tạo lại các ẩn dụ bên trong của tác phẩm) và lối phê bình cấu trúc (lối phê bình xem tác phẩm là một hệ thống các chức năng).

Sao lại có sự từ khước cái nội tại này (mà nguyên tắc của nó, vả lại, cũng thường bị hiểu sai)? Hiện nay, ta chỉ có thể đưa ra những câu trả lời bất tất; có thể là bởi sự phục tùng quá lâu ý hệ tất định luận, tức cái ý hệ muốn rằng tác phẩm là “kết quả” của một “nguyên nhân” và các nguyên nhân bên ngoài là “nguyên nhân” [đích thực] hơn so với các nguyên nhân khác; cũng có thể là vì việc chuyển từ lối phê bình về các nhân tố quy định sang lối phê bình về các chức năng và các biểu nghĩa đã kéo theo một sự chuyển đổi sâu sắc các chuẩn mực của tri thức, do đó, của kỹ thuật, và của chính nghề nghiệp của giới đại học; ta không nên quên rằng hoạt động nghiên cứu vẫn còn chưa tách rời khỏi hoạt động giảng dạy, nền Đại học làm công việc nghiên cứu nhưng nó cũng trao các văn bằng; do đó, nó cần đến một ý hệ được nối khớp dựa trên một kỹ thuật đủ độ khó để tạo ra một công cụ tuyển chọn; thuyết thực chứng mang lại cho nó bổn phận phải có một nền tri thức rộng, khó và bền bỉ; lối phê bình nội tại – ít ra cũng từa tựa như vậy – chỉ đòi hỏi một năng lực ngạc nhiên, khó có thể cân đong đo đếm được, khi đứng trước tác phẩm: ta hiểu rằng nó [tức nền phê bình đại học] ngập ngừng trước việc chuyển đổi các đòi hỏi của nó.

1963, Modern Language Notes.

ĐINH HỒNG PHÚC dịch

Hiệp Bình Chánh, 31-01-2012

 


Nguồn: Roland Barthes. Essais critiques. Seuil, 1964, tr. 246-251. Bản dịch tiếng Việt đã đăng trên tạp chí Sông Hương, số 281, tháng 7-2012.



[1]  Gustave Lanson (1857-1934) là nhà nghiên cứu lịch sử văn học và nhà phê bình văn học người Pháp, cổ xúy cho lối tiếp cận văn học theo hướng khách quan và theo dòng lịch sử. Công trình gây ảnh hưởng lâu dài của ông là Histoire de la littérature française (Lịch sử văn học Pháp, 1894). (chú thích của người dịch)

[2]  Gaston Bachelard (1884-1962) là nhà triết học Pháp, có nhiều đóng góp cho môn khoa học luận và môn thi học. Ông áp dụng các quan niệm phân tâm học của Freud (về cái vô thức, kiểm duyệt, giấc mơ, libido) vào môn thi học. Công trình chính của ông trong lĩnh vực này: La Psychanalyse du feu (Phân tâm học về lửa, 1938), L'eau et les rêves (Nước và những mơ mộng, 1942), L'Air et les songes (Không khí và những giấc mơ, 1943), La Terre et les rêveries du repos (Đất và những mơ màng nghỉ ngơi, 1946), La flamme d’une chandelle (Ngọn lửa nến, 1961). – (chú thích của người dịch)

[3] Lucien Goldmann (1913-1970) là nhà triết học, phê bình văn học người Pháp gốc Do Thái Rumani. Ông chủ trương một lối phân tích tác phẩm văn học theo hướng kết hợp thuyết cấu trúc và phương pháp phân tích marxist. Với tư cách là lý thuyết gia marxist, ông cho rằng một tác phẩm văn học là sự biểu hiện của một viễn quan về thế giới (vision du monde), cái viễn quan này do các nhóm xã hội kiến tạo nên, chứ không phải là thành quả của bất cứ cá nhân nào, do đó để đánh giá một tác phẩm văn học, ta phải đặt tác phẩm ấy vào ngữ cảnh xã hội và lịch sử đã sản sinh ra nó. Bên cạnh đó, kế thừa các truyền thống triết học, ông xác lập các nguyên tắc của thuyết cấu trúc tạo sinh (structuralisme génétique) để áp dụng vào việc nghiên cứu các tác phẩm văn học. Công trình chính của ông là Le dieu caché; étude sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans le théâtre de Racine. (Thượng đế giấu mặt: nghiên cứu về viễn quan bi kịch trong Những suy tưởng của Pascal và trong kịch của Racine, 1955) và Pour une sociologie du roman (Vì một xã hội học tiểu thuyết, 1964). (chú thích của người dịch)

[4] Georges Poulet (1902-1991) là nhà phê bình văn học người Bỉ, gắn liền với “văn phái Geneva” (groupe de Genève). Ông bác bỏ lối tiếp cận hình thức luận trong việc phê bình văn bản và đề xuất hướng nghiên cứu về ý thức của tác giả, nhất là nghiên cứu cái ý thức ấy qua tri giác của tác giả về độ dài thời gian. Công trình chính của ông là tác phẩm gồm 4 quyển Études sur le temps humain (Nghiên cứu về thời gian của con người). (chú thích của người dịch, theo Wiki)

[5] Jean Starobinski (1920-) là nhà nghiên cứu lịch sử các ý niệm và nhà phê bình văn học người Thụy Sĩ, thành viên của “Văn phái Geneva”. Lối phê bình văn học của ông dựa trên nền tảng triết học hiện sinh và phương pháp hiện tượng học. (chú thích của người dịch, theo Wiki)

[6]  René Girard (1923-) là nhà sử học, triết học và phê bình văn học người Pháp. Tập tiểu luận Mensonge romantique et vérité romanesque (1961) là công trình của ông được xuất bản trước thời điểm Roland Barthes đăng tải tiểu luận “Hai nền phê bình” (1963) này trên tờ Modern Language Notes. Trong tập tiểu luận này, R. Girard triển khai lý thuyết của ông về sự ham muốn mô phỏng (désir mimétique): bất cứ ham muốn nào cũng đều là sự mô phỏng ham muốn của người khác. (chú thích của người dịch)

[7]  Jean-Pierre Richard (1922-) là nhà văn và nhà phê bình văn học người Pháp. Kể từ khi xuất bản cuốn  Littérature et Sensation (Văn học và cảm giác, 1954) ông tiếp tục tìm cách khảo sát – ở các nhà văn thế kỷ 19 và thế kỷ 20 – mối liên hệ giữa lối viết và kinh nghiệm sâu kín của nhà văn về thế giới. Trong Poésie et profondeur (Thơ ca và miền sâu, 1955), ông cải tiến phương pháp phê bình của mình bằng cách tìm kiếm “cái khoảnh khắc đầu tiên của sự sáng tạo văn chương”, chọn lấy cái thời khắc trong đó chính cái dự phóng văn chương đã kiến tạo nên nhà văn và tác phẩm của nhà văn. (chú thích của người dịch, theo Wiki)

[8]  Marthe Robert (1914-1996): nhà phê bình văn học người Pháp, được đánh giá là một trong những chuyên gia kiệt xuất nhất về Kafka. (chú thích của người dịch)

(1)  Grasset, 1965.

[9]  Théodule Ribot (1839-1916) là nhà triết học, được coi là người đặt nền móng cho ngành tâm lý học Pháp, người sáng lập tạp chí Revue Philosophique de la France et de l'étranger. – (chú thích của người dịch)

 

Ý KIẾN BẠN ĐỌC

Mọi liên lạc và góp ý xin gửi về: phucdh@triethoc.edu.vn hoặc phuongcn@triethoc.edu.vn
Bản quyền: www.triethoc.edu.vn
Chịu trách nhiệm phát triển kỹ thuật: Công ty TNHH Công Nghệ Chuyển Giao Số Việt