Huyền thoại và giải huyền thoại trong tư tưởng Roland Barthes

Huyền thoại và giải huyền thoại trong tư tưởng Roland Barthes

DƯƠNG NGỌC DŨNG*

Dương Ngọc Dũng, “Huyền thoại và giải huyền thoại trong tư tưởng Roland Barthes”, trong Huyền thoại và văn học, Nxb Đại học Quốc gia TP. Hồ Chí Minh, 2005. Phiên bản điện tử: http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn

Không ai nỗ lực hơn Barthes trong việc làm cho tư tưởng cua chính ông trở thành không sao có thể xác định được . Đọc Barthes, cũng như đọc Foucault, Derrida, Deleuze, hay Lacan, nghĩa là tự đày đoạ bản thân vào một ma cung của ngôn ngư, trong đó ý nghĩa trôi nổi bập bềnh không sao nắm giữ được. Người đọc khổ sở cảm thấy có một điều gì đó rất quan trọng đang xảy ra nhưng không làm sao cắt nghĩa được điều đó là gì. Nghịch lý trong tư tưởng Barthes chính là nghịch lý của ngôn ngữ và đọc Barthes là phiêu lưu vào thế giới chi li phiền toái của ngôn ngữ, đặc biệt là ngôn ngữ văn học. Nhưng không thể không đọc Barthes, cũng như không thể không đọc Bát Nhã Tâm Kinh, không thể không đọc Foucault, không thể không đọc Lưu Hiệp, nếu muốn một phần nào hé nhìn thấy sức mạnh vô địch của ngôn ngữ, những huyền thoại ma quái do ngôn ngữ tạo nên và lại xoá đi trong biển cát mông mênh của lịch sử. Nghịch lý toàn bộ của ngôn ngữ và tư tưởng loài người nằm gọn trong Bát Nhã Tâm Kinh, trong biện chứng điên đảo giữa Sắc và Không (rupa và sunyata), một biện chứng kỳ lạ chi phối toàn bộ tư duy và lịch sử văn minh nhân loại, vậy mà Tây Phương phải đợi đến Roland Barthes, Michel Foucault, Derrida, mới chứng kiến được vòng tròn bi thảm của tư duy trên con đường lần mò tiến về chân lý.

Điều đầu tiên cần biết về Barthes là ông chịu ảnh hưởng nhiều học thuyết hiện sinh của Sartre mặc dù khi ở Sorbone ông không học triết mà lại chuyên về văn học cổ điển (La Tinh và Hi Lạp). Đối với Sartre và Barthes đời sống hay hiện sinh là một thể bất định trôi nổi (fluidity), một sự hỗn loạn (anarchy), không thể khép vào bất cứ phạm trù nào cua triết học yếu tính (essentialism) cổ điển. Tính chất cơ bản của triết học đề cao yếu tính là sự cứng đọng (rigor mortis) không thể giải thích sự phong phú đa dạng của hiện sinh và đồng thời đối với Barthes và Sartre, loại triết học này là "dấu hoàng đạo của vũ trụ tư sản" (the zodiacal signs of the bourgeois universe, kết luận của Barthes trong phần cuối tác phẩm Mythologies). Barthes còn đi xa hơn cả Sartre trong sự thù ghét triết học yếu tính. Sartre còn chấp nhận một sự thống nhất tạm thời đối với nhân tính (the human person has some integrity or unity) nhưng Barthes luôn luôn nhấn mạnh tính chất phân tán (disintegration) trong cơ cấu bản ngã, nghĩa là tính đa diện nhiều mặt (plurality) trong bản chất con người. Ngay cả chữ bản chất con người cũng không tồn tại trong vũ trụ của Barthes vì đó là thuật ngữ cơ bản của triết học đề cao yếu tính. Chính vì vậy thể loại văn học Barthes ghét nhất là tiểu sử (biography) vì các nhà viết tiểu sử hầu như luôn luôn dựa trên một quan niệm sai lầm cho rằng tác giả là một con người thống nhất. Barthes cũng viết "tiểu sử" theo quan niệm của ông, quyển Sade, Fourier, Loyola (1971), trong đó ông nhạo báng lối viết tiểu sử cổ điển bằng cách viết " tiểu sử " ba nhà văn kể trên theo một phong cách đặc biệt: chỉ có khoảng hơn một chục sự kiện và nhận xét rải rác được đánh số từ 1 đến 12, vì theo Barthes, nhà văn chỉ là " người đem lại nhiều sự thích thú khác nhau " (a simple plural of charms) .

Ngay từ đầu Barthes đã xác định vị trí của mình. Ông tự xem mình là kẻ thù của tất cả các quan điểm chính thống về sự vật, về cuộc đời, về chính trị, xã hội, văn học, tất cả ông thu gọn vào một từ duy nhất, doxa, rút từ triết học Platon. Sự ngự trị của doxa tràn ngập trong xã hội hiện đại đến mức khiến mọi người quên đi rằng nó, doxa, chỉ là một trong những quan điểm khả hữu về một vấn đề, một sự vật nào đó. Barthes không thể tiêu diệt quyền năng của doxa, nhưng ông có thể làm suy yếu sức mạnh của nó bằng cách xác định vị trí và sử tính của doxa.

Chỉ có thể hiểu Barthes như một người nỗ lực đánh phá toàn bộ các quan niệm chính thống trong lý luận văn học Pháp đương thời. Và các quan niệm này vẫn tồn tại trong tất cả các bộ sử văn học tại Việt Nam, đặc biệt là bộ sử của Vũ Ngọc Phan. Các quan niệm chính thống đó có thể tóm tắt lại trong một từ: Lanson. Mặc dù đã chết từ lâu hồn linh của Lanson vẫn chi phối toàn bộ phương pháp phê bình văn học, lý luận văn học, phương pháp chép sử văn học, trong các đại học Pháp. Thật ra phương pháp của Lanson gọi là chép sử văn học nhưng lại chẳng có một chút lịch sử nào cả trong các bộ sử của ông. Đó chỉ là một chuỗi dài các nhà văn được nghiên cứu một cách cô lập, một loạt những tên tuổi cô độc, một cuộc triển lãm theo chiều ngang hoàn toàn phi lịch sử nhằm mục đích thần thánh hoá các định chế văn chương tư sản cổ điển, đem lại cho các định chế đó một sự thiêng liêng phi thời gian, đứng bên trên lịch sử, giống như hình ảnh của Thượng Đế.

Đối với Barthes ông muốn giải thoát văn học ra khỏi một chuỗi dài các nhà văn bị cô lập trong một loạt trình bày theo kiểu tuyến tính của các nhà viết văn học sử, bởi vì, theo Barthes, lịch sử không phải là một chuỗi dài nối tiếp nhau mà nó là nơi hội tụ của vô số các lực lượng khác nhau, một quá trình thiết lập các quan hệ giữa sự vật, là điểm giao thoa giữa cấu trúc và biến cố (structure and event) , giữa cái phổ quát (generality) và cái đặc thù (particularity). Hơn nữa Barthes muốn chấm dứt thái độ thần thánh hoá các định chế văn học cổ điển bằng cách nghiên cứu các thủ pháp mang tính kỹ thuật trong văn học và các hình thái viết văn khác như văn báo chí hay tuỳ bút , tiểu luận ,..v..v.

Theo ý Barthes sự thống nhất trong văn học cổ điển Pháp đã tan rã cùng với một sự khủng hoảng sâu xa trong lịch sử hiện đại . 

Đối với lý luận phê bình văn học và phương pháp viết sử văn học đương thời trong văn học Pháp, Barthes có nêu ra bốn phê bình quan trọng nhất. Điểm phê bình thứ nhất và chủ yếu nhất của ông là tính phi lịch sử trong lý luận cũng như cung cách biên soạn lịch sử văn học.Tính phi lịch sử này biến các tác phẩm văn học trở thành những sản phẩm phi thời gian, như thể chúng là những gì bất tử, thiêng liêng, không có dính líu xa gần gì đến cuộc đời trần tục và đầy bất trắc bên ngoài. Đọc vào một cuốn sử văn học mọi người chỉ thấy một loạt những tên tuổi và ngày tháng gắn lại với nhau một cách hời hợt, lỏng lẻo, và chúng ta chẳng biết tí gì về việc ai là người in ấn, phát hành các tác phẩm đó, độc giả là ai, thuộc giai cấp nào, và tại sao tác phẩm lại nổi tiếng cần phải ghi lại trong lịch sử ...Những mối quan hệ lịch sử như vậy, theo Barthes, hoàn toàn vắng bóng trong lý luận văn học và cách chép sử văn học trong thời kỳ cổ điển. Các sử gia văn học cần phải ý thức rằng ngay cả trong lãnh vực sử học, phương pháp sử luận cũng đã thay đổi và họ cần theo phương pháp của Lucien Febvre để quan tâm nhiều hơn đến điều Barthes gọi là "chức năng văn học" (fonction littéraire), nghĩa là vai trò của văn học trong cơ cấu tổng thể của xã hội .

Điểm phê bình thứ hai của Barthes đối với lý luận phê bình văn học đương thời là nó quá ngây thơ, nông cạn, và mang tính tất định máy móc (deterministic) . Lối phê bình văn học này xây dựng trên một mô hình kiểu mẫu về nhân cách con người hoàn toàn lạc hậu nếu chúng ta đã biết Freud và phân tâm học. Thái độ ngây thơ này càng nguy hiểm thêm nếu nhà phê bình lại chọn giải thích các dữ kiện trong văn bản bằng các dữ kiện rút ra từ tiểu sử của nhà văn. Theo Barthes, những yếu tố của một tác phẩm văn học trước hết cần phải được giải thích trong mối quan hệ của chúng với các yếu tố khác trong cùng một vũ trụ văn bản theo mô hình lý thuyết ngôn ngữ của Saussure, bởi vì chúng chỉ có ý nghĩa trong cùng một hệ thống tín hiệu, và những chi tiết trong tiểu sử của nhà văn thuộc về một hệ thống mã hoá khác không thể dùng để giải mã các ý nghĩa nội tại trong văn bản. Hơn nữa khi các nhà phê bình dùng các chi tiết tiểu sử để giải mã tác phẩm họ tưởng lầm rằng các sự kiện tâm lý trong bản văn là sự phản ánh một cách trực tiếp các diễn biến tâm lý trong đời sống thực của nhà văn. Trong khi sự thực hoàn toàn ngược lại: mối quan hệ giữa hai nhóm sự kiện tâm lý này hoàn toàn phức tạp. Một sự đam mê, một khao khát, một thất vọng nào đó trong cuộc sống thực của nhà văn có thể thể hiện trong tác phẩm một cách ngược lại, bởi vì một tác phẩm có thể là một đền bù bằng trí tưởng tượng cho những gì nhà văn không thể đạt đến được trong cuộc sống thực tế chứ không nhất thiết là thể hiện chính sự thất vọng hay đau khổ là động lực ban đầu cho sáng tác của nhà văn.

Điểm phê bình thứ ba của Barthes đối với các nhà phê bình văn học đương thời tập trung vào một thuật ngữ do ông sáng tạo ra: phi biểu tượng (asymbolia). Điều đó có nghĩa là các nhà phê bình có khuynh hướng chỉ nhìn thấy một ý nghĩa duy nhất trong một tác phẩm văn học và điều tệ hại hơn cả là ý nghĩa mà các nhà phê bình này cho là duy nhất trong một tác phẩm lại là một ý nghĩa rất ...đen (a very literal meaning) ví dụ cho rằng Nguyễn Huy Thiệp viết Những bài học nông thôn để khuyên chúng ta nên trở về nông thôn học tập. Khi đã phát hiện ra cái nghĩa đen này các nhà phê bình liền khư khư ôm chặt lấy nó và cho rằng đó là chân lý duy nhất của tác phẩm, mọi sự tìm tòi những ý nghĩa khác trong tác phẩm là vô ích và sai lạc. Đó là thái độ bá quyền trong lãnh vực phê bình văn học và các nhà phê bình trở thành những nhà độc tài ép buộc tác phẩm chỉ sản xuất ra một ý nghĩa duy nhất. Để phản ứng lại thái độ nông cạn này Barthes khẳng định rằng không có tồn tại những ý nghĩa sai hay những ý nghĩa đúng và một tác phẩm văn học càng có nhiều ý nghĩa càng tốt, không có ý nghĩa nào có thể chiếm quyền ưu tiên hơn các ý nghĩa khác. Ý nghiã tràn ngập trong văn bản và nó không phải là một mặc khải sau cùng và quyết định sau khi chúng ta đọc xong tác  phẩm. Trách nhiệm của nhà phê bình văn học, theo Barthes, không phải chăm lo đến việc săn tìm ý nghĩa của một văn bản, mà phải quan tâm chủ yếu đến sự vận hành của hệ thống tạo ra ý nghĩa cho tác phẩm, hệ thống tín hiệu làm khai sinh ra ý nghĩa của tác phẩm, nghĩa là những mối quan hệ mang tính cấu trúc nội tại trong tác phẩm.

Điểm phê bình thứ tư và cuối cùng của Barthes đối với các nhà phê bình văn học truyền thống là họ không bao giờ tuyên bố một cách công khai ý thức hệ (ideology) của họ là gì. Thậm chí họ cũng chẳng bao giờ chịu thừa nhận rằng sự phê bình của họ mang tính chất ý thức hệ, nghĩa là chủ quan, cắm sâu trong các tiền giả định văn hoá không bao giờ được kiểm chứng. Họ luôn luôn cho rằng sự đánh giá tác phẩm và phê bình của họ là khoa học và khách quan. Họ chụp lên đầu tác phẩm một loạt những phán đoán hoàn toàn phát xuất từ hệ thống tiền giả định và giá trị văn hoá mà họ xem là các chân lý vững chắc, cố định, có thể áp dụng cho bất kỳ tác phẩm nào, bất chấp không gian và lịch sử. Các hệ thống tiền giả định này đã lường gạt mọi người tin rằng đó là các chân lý phổ biến và vĩnh cửu, trong khi chúng chỉ là hậu quả của một vận hành khác mà Barthes gọi là "huyền thoại hoá" (mystification) hay dịch sát là "thần bí  hoá", một vận hành có nhiệm vụ biến những hiện tượng ngẫu nhiên mang tính lịch sử trong đời sống văn hoá thành những huyền thoại thiêng liêng, thần thánh, hoặc những chân lý "tự nhiên" không còn gì thắc mắc hay đáng nghi ngờ. Nhiệm vụ của nhà phê bình, theo Barthes, chính là phải giải huyền thoại, phải luôn luôn thức tỉnh không để bị các chuyên gia sáng tạo huyền thoại lường gạt và nếu có thể phải bóc trần những thủ đoạn tinh vi trong việc chế tạo huyền thoại.

Giải huyền thoại (demystification) như vậy là một kỹ thuật, một phương pháp tạo ra sự thức tỉnh về mặt xã hội và chính trị. Đó là một thủ pháp vệ sinh tinh thần để tẩy rửa sự nhám nhúa bẩn thỉu của các huyền thoại chính trị, văn hoá, xã hội. Trách nhiệm của các cộng đồng trí thức chính là góp phần vào công cuộc giải huyền thoại này. Giải huyền thoại chính là nỗ lực chống lại sức mạnh khống chế của doxa.

Doxa chính là "giọng nói của tự-nhiên" (the voice of the natural -chữ natural ở đây bao hàm một ý nghĩa tiêu cực), nghĩa là giọng nói của "vong thân, tha hoá" (alienation). Bất cứ điều gì được xem là "tự nhiên" hoá ra đều là sản phẩm cấu tạo của con người trong một thời điểm lịch sử nhất định nào đó nhưng nguồn gốc của chúng đã bị quên lãng. Quần chúng bị thuyết phục tin rằng tất cả những gì đang xảy ra chung quanh họ: các định chế chính trị xã hội, các qui ước văn học, văn  chương, các nguyên tắc đạo lý hướng dẫn hành động, v..v...tất cả đều hoàn toàn "tự nhiên", không có gì phải bàn cãi về tính chất "tự nhiên" đó của chúng. Giọng nói  của tự nhiên, hay doxa, chính là lời bào chữa hùng mạnh nhất của các định chế xã hội-chính trị đang tồn tại (the status quo).

Nhưng không nên hiểu lầm Roland Barthes là một nhà cách mạng vì tuy không ưa gì hệ thống tư sản ông không hề kêu gọi việc đánh đổ bất kỳ một chế độ chính trị nào cả. Barthes chủ trương sống trong sự cộng sinh nhiều quan điểm, cũng như trong một tác phẩm tồn tại nhiều vũ trụ ý nghĩa, và công cuộc giải trừ huyền thoại đối với Barthes là một lạc thú trí tuệ (intellectual pleasure) hơn là một lời hô hào cổ võ cho một hành vi dấn thân chính trị thực sự.

 Huyền thoại được tạo ra do sự vật bị đánh mất sử tính, sự vật đã quên lãng nguồn gốc cấu tạo ra chúng. Như vậy công tác giải trừ huyền thoại chính là đi ngược dòng thời gian để truy nguyên lý lịch ban đầu của sự vật để vạch ra tính ngẫu nhiên lịch sử của chúng và như thế sẽ xoá đi tính thiêng liêng thần bí giả tạo bao quanh những sự vật đó. Tính thiêng liêng này sở dĩ được hình thành là do con người đã quên lãng sử tính của sự vật.

  Chính sự hợp tác giữa chủ nghĩa lãng mạn (romanticism) và chủ nghĩa hiện thực (realism) khiến cho các nhà phê bình văn học không nhìn thấy việc sáng tạo văn học cũng là một thao tác sản xuất. Chủ nghĩa lãng mạn chịu trách nhiệm chính trong việc phổ biến một thái độ thần bí hoá quá trình sáng tác, còn ngược lại, chủ nghĩa hiện thực lại khẳng định rằng sáng tác là để phản ảnh một thực tại có sẵn trước mắt và công cuộc của nhà văn chỉ là sao chép lại hay tổng quát hoá những gì do giác quan cung cấp. Theo Barthes quan điểm hiện thực hoàn toàn thất bại trong việc lý giải bản chất của ngôn ngữ văn học vì các nhà phê bình theo quan điểm này đã giảm trừ ngôn ngữ văn học thành một loại công cụ giống như ngôn ngữ giao tiếp hàng ngày. Chủ nghĩa hiện thực giả định rằng ngôn ngữ thì hoàn toàn trong suốt (transparent) và con người có thể nhìn xuyên qua đó để thấy được hiện thực mà ngôn ngữ phản ánh. Đây cũng là một huyền thoại cần phải được giải trừ. Nói theo kiểu nói của Barthes thì chủ nghĩa hiện thực nhấn mạnh vai trò của cái "được biểu đạt" (signifié) và quên lãng chức năng của "cái biểu đạt" (signifiant). Nên nhớ toàn bộ chủ thuyết cấu trúc ở Pháp cũng như trường phái Praha đều chịu ảnh hưởng nặng quan điểm về ngôn ngữ của Saussure. Barthes phân biệt giữa ngôn ngữ giao tiếp bình thường trong đời sống hàng ngày có mục tiêu là signifié trong khi ngôn ngữ văn học chủ yếu là signifiant, nghĩa là chức năng của ngôn ngữ văn học không phải là chức năng của một công cụ có thể bị vứt bỏ đi sau khi mục tiêu hành động đã hoàn tất.

Trong một bài viết, Ecrivains et écrivants (1960) , Barthes phân biệt hai loại người phải sử dụng ngôn ngữ. Loại thứ nhất là loại sử dụng ngôn ngữ như một công cụ nhằm đạt đến một cứu cánh ngoài ngôn ngữ (extra-linguistic end), đó là écrivant        (viết báo, viết sách nghiên cứu, thông tin, bình luận...). Loại thứ hai mới là nhà văn thực sự, écrivain, khi ngôn ngữ trở thành chính đối tượng quan tâm của người viết.

Ngay vào thời gian viết Writing Degree Zero Barthes thực sự tin vào sự dấn thân của nhà văn thông qua tác phẩm văn học. Viết có nghĩa là thực hiện một lựa chọn và đồng thời là một định mệnh. Điều này có nghĩa là, theo Barthes, sáng tác chỉ có thể tìm thấy trong biện chứng bấp bênh giữa lịch sử thuần tuý và một lực lượng phi lịch sử: ngôn ngữ tồn tại trong lịch sử, nhưng phong cách đặc thù của tác phẩm nằm bên ngoài lịch sử vì nó tuỳ thuộc vào sự chọn lựa của nhà văn. Nhưng nhà văn không chọn lựa phong cách theo nghĩa hoàn toàn như lựa chọn những món đồ trong một cửa hàng vì phong cách đến với nhà văn như giọng nói hay thân xác vậy. Và chúng ta không thể chọn lựa lịch sử: đó là định mệnh bên ngoài chúng ta và ràng buộc chúng ta với nó không thể tránh né hay chạy trốn. Có một khoảng khắc nào đó trong hiện tại, chúng ta thuộc về lịch sử nhưng sáng tạo ra hiện tại, giây phút này tuỳ thuộc vào thái độ dấn thân của chúng ta, một chọn lựa mang tính chất hiện sinh. Nhưng khi phút giây này đã trôi qua, những điều chúng ta viết hay thực hiện bị lịch sử nuốt chửng hay bị hất ra khỏi dòng tiến của lịch sử, bị bỏ rơi và quên lãng. Bản chất của sáng tạo là bấp bênh và hàm hồ (ambiguous) cũng như sự hàm hồ và bấp bênh của lịch sử mở ra những khả tính phong phú mới mẻ cho sự im lặng lên tiếng nói và những điều đã bị quên lãng, gạt ra ngoài lề, được hồi sinh trở lại . Viết hay sáng tạo là khoảng khắc quyết định trong đó nhà văn, đối diện với trang giấy trắng, phải thực hiện một sự hoà giải giữa một chọn lựa hoàn toàn cá nhân và sự áp đặt của lịch sử dưới hình thức các hình thái văn học hay mô hình ngôn ngữ đang tồn tại. Barthes khẳng định :

It is not granted to the writer to choose his mode of writing from a kind of non-temporal store of literary forms . It is under the pressure of History and Tradition that the possible modes of writing for a given writer are established: there is a History of Writing. But this History is dual: at the very moment when general History proposes -or imposes - new problematics of the literary language, writing still remains full of the recollection of previous usage, for language is never innocent: words have a second-order memory which mysteriously persists in the midst of new meanings. Writing is precisely this compromise between freedom and remembrance, it is this freedom  which remembers and is free only in the gesture of choice, but is no longer so within duration.”[1]

Viết như thế là một hoà giải giữa tự do và ký ức (compromise between freedom and remembrance), nghĩa là một chọn lựa được thực hiện giữa áp lực nặng nề của lịch sử và tự do của nhà văn. Chúng ta không thể hiểu được ý nghĩa hiện sinh của tự do, trách nhiệm phát sinh từ chọn lựa, sự trói buộc trong khoảng khắc phù du của lịch sử, nếu chúng ta không thiết định một sự đối lập mang tính lịch sử giữa truyền thống và hiện đại. Cả một chặng đường dài bắt đầu từ giữa thế kỷ thứ 19 kéo dài cho đến tận ngày nay trong lịch sử văn minh Tây Phương Barthes chứng kiến sự ra đời của thời hiện đại (modernity) trùng khớp với một khủng hoảng lớn trong lịch sử, một khủng hoảng trong năng lực của lý tính (the power of reason), trong năng lực khống chế thực tại của con người (the human power of mastering reality). Barthes gọi sự khủng hoảng này là "sự đứt đoạn của ngôn ngữ" (rupture of language) và đặt nó vào khoảng thời kỳ giữa Balzac và Flaubert. "Sự mâu thuẫn trong phong cách sáng tác giữa hai người chính là một đứt đoạn quan trọng, chính vào lúc một cơ cấu kinh tế mới được gắn vào một cơ cấu cũ, và do đó đã đem lại những thay đổi quyết định trong cơ cấu tâm thức và ý thức" (What contrasts their modes of writing is an essential break, at the precise moment when a new economic structure is joined to an older one , thereby bringing about decisive changes in mentality and consciousness)._ Câu này rất quan trọng vì nó cho thấy Barthes chịu ảnh hưởng sâu đậm của học thuyết Marx về văn học, một điều ít nhà nghiên cứu nào chịu lưu ý đến. Mặc dù ông luôn nhấn mạnh sự cô đơn trong sáng tạo khi nhà văn chọn lựa giữa các khả tính và áp lực của lịch sử, Barthes không bao giờ cho rằng vũ trụ văn chương là một vũ trụ hoàn toàn biệt lập như một số nhà nghiên cứu hiểu lầm mà trái lại Barthes cắm sâu tác phẩm vào lịch sử  và luôn khẳng định sử tính của vũ trụ văn học cũng như sử tính của các hình thái văn học. Nhấn mạnh đến sử tính của văn chương có nghĩa là mở ra sự tranh luận không những trong thế giới của nhà văn mà trong cả thế giới của các nhà phê bình và giáo sư văn học: nó nâng vai trò của việc phê bình văn học lên thành một phương pháp duy nhất để chỉ ra giới hạn và những không tưởng cần thiết của nhà văn. Tính hiện đại trong văn học nằm trong sự giao thoa giữa các thí nghiệm trong phong cách sáng tạo và một ý thức phê phán sâu sắc. Nó giúp chúng ta nhìn thấy sự đứt đoạn giữa một thái độ cách mạng của các nhà văn cấp tiến và sự thoái lui quay về với những phong cách sáng tác truyền thống. Và theo Barthes trong lịch sử văn học Pháp người đầu tiên đánh dấu sự đứt đoạn này chính là Flaubert vì Flaubert đã hiểu văn chương là một kỹ thuật (technique) và trong tác phẩm cua ông chúng ta chứng kiến chính sự sụp đổ của phong cách truyền thống và các mầm mống phôi thai của chủ nghĩa hiện đại.

Nét đặc trưng khu biệt nhất của chủ nghĩa hiện đại, theo Barthes, chính là sự hoà lẫn vào nhau cùng trong một vũ trụ văn học của hai thế lực trước đây là tách rời nhau: văn chương thuần tuý và tính chất phê phán. Điều này được thể hiện rất rõ trong tác phẩm của Proust, Joyce, Musil. Chúng ta không nên hiểu lầm Barthes đề cao các nhà văn cấp tiến (avant-garde) của Pháp. Thái độ của ông ngược lại chính là bóc trần huyền thoại về sự giải phóng văn học do các nhà văn này luôn nhấn mạnh, bởi vì, theo Barthes, vị trí của nhà văn là một vị trí hàm hồ và bấp bênh . Ngay cả những người cách mạng nhất, cấp tiến nhất cũng thừa hưởng cùng một gia tài là văn hoá tư sản. Hơn nữa Barthes không bao giờ tin rằng thái độ cách mạng trong văn học là một biểu hiện đồng nhất cũng như ông không bao giờ tin rằng một hình thức sáng tạo nào đó lại mang tính chất vĩnh cửu. Nhà văn khi sáng tạo bị dằng xé bởi một cảm giác có tội đối với các phong trào cách mạng. Bởi vì sáng tạo nhất thiết là một chọn lựa trong cô độc, nó không thể nhượng bộ các yêu cầu bức bách của lịch sử bằng cách sản xuất ra những diễn ngôn tranh đấu chính trị. "Bất kỳ một phong cách sáng tác chính trị nào cũng chỉ có thể ủng hộ cho một thế giới của cảnh sát"

(Any political mode of writing can only uphold a police world).[2]

Nhà văn cảm thấy mình có tội vì một lý do khác nữa: anh ta muốn sáng tạo một tác phẩm độc đáo, muốn tìm kiếm một ngôn ngữ của mộng tưởng (dream language) hoàn toàn tinh khôi mới mẻ để thiết lập một thế giới thần tiên trong đó ngôn ngữ không còn bị vong thân nữa. Đây chính là điều nan giải của các nhà văn cánh tả ở Pháp, những người, giống như Marx, tin rằng các tín hiệu ngôn ngữ, giống như tất cả mọi tín hiệu khác, đã bị vong thân, tha hoá, và họ mơ tưởng đến một vương quốc của ngôn ngữ đã được giải thoát khỏi sự tha hoá này. Vương quốc không tưởng đó thể hiện sâu xa sự mâu thuẫn trong nội tâm nhà văn hiện đại khi phải đối diện với số phận của các tác phẩm văn học vẫn được xem là avant-garde nhất: cái hình thức được xem là một điểm bứt phá, đứt đoạn, một khởi hành cho tất cả những gì mới mẻ, lại sa đoạ thành những gì sáo mòn, có thể tái tạo được, có thể sao chép, bắt chước được. Ngay cả Gide hay Breton giờ đây đọc lại họ chúng ta cũng cảm thấy họ quá hiền lành và chẳng thấy cái gì gọi là cách mạng trong tác phẩm một thời vang bóng của họ, bởi vì điều bất hạnh nhất của ngôn ngữ văn học, giống như nhan sắc diễm lệ của một mỹ nhân, là không thể thoát khỏi quá trình bào mòn của thời gian và sự tươi trẻ, cuồn cuộn sức bật phá mãnh liệt trong những câu văn đầu tiên cũng dần dần tàn héo, khô khan, hoá thạch thành những thần tượng trên bệ thờ, cứng đờ, trống rỗng. Sau năm 1820 trong lịch sử văn học Pháp, khi sự vững chắc trong phong cách cổ điển bắt đầu sụp đổ để nhường chổ cho sự phong phú ồ ạt của văn chương hiện đại, thì nhà văn phải rước vào mình một nhiệm vụ khó khăn hầu như bất khả thực hiện: luôn luôn phải độc đáo, không giống ai, không giống bất kỳ nhà văn nào. Phải dấn thân, phải thực hiện một chọn lựa hiện sinh, hoặc là theo Sartre, hoặc là chống Sartre, hoặc là thiên tả, hoặc là phản động, hoặc là cấp tiến, hoặc là bảo thủ ..v..v..Writing Degree Zero là tác phẩm Barthes viết để chấm dứt cái chủ đề dấn thân trong văn học thời hậu chiến. Barthes là người khai mào cho các tác phẩm về sau này của Blanchot và Bataille, những người đứng ngoài cuộc tranh luận về thế đứng chính trị của nhà văn. Barthes chọn lựa viết văn theo phong cách báo chí mà Walter Benjamin đã tiên đoán là hình thái văn học mới của thế kỷ 20. Quả thật là Barthes đồng ý rằng ngôn ngữ đã bị tha hoá vì mỗi tác phẩm nghệ thuật đều nằm trong chu kỳ của lịch sử, của cấu trúc kinh tế, xã hội, và không một ai có thể ngây thơ lầm tưởng rằng mình có thể tạo ra một sáng tác văn học thuần tuý, phi lịch sử, và đạt đến sự hài hoà không tưởng giữa hai lãnh vực nghệ thuật và mảng đời thô nhám xung quanh. Tất cả những điều này đều đúng, nhưng Barthes cho rằng ngày nay không cần phải đặt ra và trả lời những vấn đề đó vì điều đó là vô ích, không cần thiết. Những ý tưởng trên chỉ có giá trị trong một khung cảnh lịch sử nhất định, và chúng tôi muốn nói thêm chỉ có thể áp dụng cho lịch sử văn học Pháp thời bấy giờ, vì một hiện tượng tương tự chưa hề xảy ra trong văn học Anh, Mỹ là nơi chủ thuyết Marx hay Sartre không có ảnh hưởng gì đáng kể. Đối diện với các ảo tưởng phản động của các sáng tác thuần thẫm mỹ, lời văn trau chuốt phù diễm, sự khoái lạc cao kỳ trong văn hoá và nghệ thuật, và một bên là ảo tưởng của phe tả về một hoà giải trọn vẹn giữa chính trị và nghệ thuật, Barthes không muốn sa vào bẫy của bất kỳ vị trí nào. Ông chỉ muốn là một người thiên tả nhưng không có ảo tưởng của một nhà văn thiên tả, và ông cũng muốn yêu văn học bằng một tình yêu sáng suốt nhưng không phản động, duy mỹ. Năm 1975, khi Barthes đã chán ngấy những tranh luận chính trị, ông tưởng tượng ra nhà viết kịch Bertolt Brecht đang chỉ trích ông vì ông vẫn chưa sẵn sàng hi sinh tất cả cho chính trị, và Barthes trả lời rằng vị trí của ông là ngôn ngữ. Writing Degree Zero nhấn mạnh rằng nhà văn chỉ có một trách nhiệm duy nhất, là trách nhiệm đối với hình thức của tác phẩm, trách nhiệm đối với tác phẩm, trách nhiệm tìm kiếm một phong cách sáng tạo. Barthes cho rằng trách nhiệm đó là một bi kịch vì nhà văn vẫn không bao giờ trốn chạy được sự dằng xé của các áp lực lịch sử và các nhu cầu sâu xa của cô đơn trong sáng tác. Bi kịch của nhà văn chính là bi kịch của Orphée, nghĩa là trong nỗi khắc khoải đau đớn đầy bất trắc, nhà văn vẫn tiến về phía trước trong sự liều lĩnh, điên cuồng của sáng tạo, trong nỗ lực cháy bỏng tuyệt vọng dằng xé ngôn ngữ ra khỏi sự vong thân, cứng đọng trong sa mạc đời sống, ban cho lời nói sự phục sinh, sống dậy từ nấm mồ của quên lãng và huỷ diệt.