Hoạt động cấu trúc chủ nghĩa

HOẠT ĐỘNG CẤU TRÚC CHỦ NGHĨA

ROLAND BARTHES (1915-1980)

ĐINH HỒNG PHÚC dịch

Roland Barthes, “L’activité structuraliste”. Les lettres nouvelles, 1963. | Bản dịch tiếng Việt thuộc bản quyền của triethoc.edu.vn.

Chủ nghĩa cấu trúc là gì? Đó không phải là một trường phái cũng không phải là một phong trào (ít ra là chưa phải), vì phần nhiều các tác gia mà người ta thường gán cho danh từ này không nhận thấy có chút gắn bó nào với nhau qua sự liên đới về học thuyết hay về cuộc tranh đấu. Vấn đề không phải ở chỗ một thuật ngữ, vì từ cấu trúc không mới mẻ gì (có nguồn gốc từ giải phẫu học và ngữ pháp học), và ngày nay đã quá nhàm rồi: tất cả các ngành khoa học xã hội đều dựa nhiều vào nó và việc sử dụng từ này không thể nhận diện được ai [là nhà cấu trúc chủ nghĩa], cho dù có tranh cãi về nội dung được người ta mang lại cho nó đến mấy đi nữa; các chức năng, các hình thức, các ký hiệu và các biểu nghĩa hầu như chẳng quan thiết gì hơn; chúng là những từ thông dụng hiện nay, người ta đòi hỏi và thu được ở chúng tất cả những gì mình muốn, và nhất là ngụy trang cái sơ đồ quyết định luận cũ xưa về nguyên nhân và kết quả; đương nhiên, chúng ta cần phải tìm đến đến các cặp như cái biểu đạt-cái đươc biểu đạt và đồng đại-lịch đại, để tiếp cận cái phân biệt chủ nghĩa cấu trúc với các phương cách tư duy khác; cặp thứ nhất, vì nó quy chiếu đến mô hình ngôn ngữ học, gốc ở Saussure, và vì trong tình trạng hiện nay, bên cạnh bộ môn kinh tế học, ngôn ngữ học chính là bộ môn khoa học về cấu trúc; cặp thứ hai, một cách quyết định hơn, do chỗ dường như nó bao hàm một sự xét lại nào đó về ý niệm “lịch sử”, trong chừng mực ý niệm “đồng đại” (cho dù ở Saussure, đó là một khái niệm chủ yếu có tính chất thao tác) chấp nhận sự bất động hóa nào đó về thời gian, và trong chừng mực ý niệm “lịch đại” có xu hướng biểu hiện quá trình lịch sử như là một sự tiếp diễn thuần túy của các hình thức; cặp thứ hai này lại càng dễ thấy hơn do chỗ có vẻ như sự đối kháng chủ yếu chống lại chủ nghĩa cấu trúc hiện nay có gốc gác từ chủ nghĩa Marx và sự đối kháng ấy xoay quanh ý niệm “lịch sử” (chứ không phải “cấu trúc”); dù sao đi nữa, có lẽ ta phải nghiêm túc viện đến bảng từ vựng biểu nghĩa [lexique de la signification]  (chứ không phải bản thân từ ngữ, vốn là cái, mà nghịch lý thay, chẳng có tính khu biệt gì hết), trong đó cuối cùng ta phải xem xét lấy cái dấu hiệu được nói ra của chủ nghĩa cấu trúc: hãy nhìn cách người ta sử dụng cái biểu đạt và cái được biểu đạt, đồng đại và lịch đại, thì bạn sẽ biết nhãn quan cấu trúc chủ nghĩa có được kiến tạo ra hay không.

Điều này cũng có giá trị đối với siêu-ngôn ngữ trí tuệ, vốn là cái sử dụng một cách minh nhiên các khái niệm mang tính phương pháp luận. Nhưng vì chủ nghĩa cấu trúc không phải là một trường phái, cũng không phải là một phong trào, nên ta không có lý do gì để quy giản nó một cách tiên nghiệm, dù là theo cách nghi vấn, về tư duy bác học, và tốt hơn ta cần phải tìm cách mô tả rộng nhất (nếu không nói là tìm cách định nghĩa) ở một cấp độ khác với cấp độ của ngôn ngữ phản tư. Thực vậy, người ta có thể tiền giả định rằng có những nhà văn, những họa sĩ, những nhạc sĩ mà trong mắt họ, một sự thao diễn nào đó về cấu trúc (chứ không còn đơn thuần là tư duy của mình) biểu hiện một kinh nghiệm riêng biệt, và cần phải đặt những người phân tích và những người sáng tạo vào dưới một dấu hiệu chung mà ta có thể gọi là con người cấu trúc [l’homme structural], được xác định không phải bằng những ý niệm hay ngôn ngữ của anh ta, mà bằng trí tưởng tượng, hay đúng hơn là cái tưởng tượng [imaginaire], nghĩa là cách thức anh ta thực thi cấu trúc ấy ở trong đầu.

Vậy người ta sẽ nói ngay rằng đối với tất cả những ai sử dụng nó, chủ nghĩa cấu trúc về cơ bản là một sự hoạt động, nghĩa là một chuỗi tiếp diễn có kiểm soát của một số lượng các thao tác ở trong đầu: người ta có thể nói hoạt động cấu trúc chủ nghĩa như là người ta đã nói về hoạt động siêu thực chủ nghĩa (vả lại, chủ nghĩa siêu thực có lẽ là sự thể nghiệm đầu tiên của nền văn học cấu trúc, nên lúc nào đó ta cũng phải trở lại với nó). Nhưng trước khi xem những sự thao tác là gì, ta cần nói sơ qua mục đích của chúng đã.

Mục đích của bất kỳ hoạt động cấu trúc chủ nghĩa nào, dù đó là hoạt động phản tư hay hoạt động thi ca, là cấu tạo lại một “đối tượng” theo cách nào đó để thể hiện trong sự cấu tạo lại đó các quy tắc vận hành (các “chức năng”) của đối tượng ấy. Do đó trên thực tế, cấu trúc là một vật thế vì giả tạo [simulacre] của đối tượng, nhưng là một vật thế vì giả tạo được định hướng, được quan tâm, bởi lẽ đối tượng được mô phỏng làm xuất hiện cái gì đó vẫn còn chưa nhìn thấy được, hay nếu thích thì ta có thể nói là chưa thể quan niệm được trong đối tượng tự nhiên. Con người cấu trúc nắm lấy cái thực tồn [réel], tháo nó ra rồi ráp nó lại; nhìn bề ngoài thì thấy nhỏ nhặt thật (điều này khiến cho một số người nói rằng công việc của nhà cấu trúc là thứ “vô nghĩa lý, chẳng thú vị, vô tích sự, v.v.”). Tuy nhiên, từ một điểm nhìn khác, chính cái nhỏ nhặt này lại có tính quyết định, bởi lẽ giữa hai đối tượng này, hay hai thời, của hoạt động cấu trúc chủ nghĩa, cái mới được sinh ra, và cái mới này không phải là cái gì khác ngoài cái khả niệm nói chung: vật thế vì giả tạo là cái trí tuệ được thêm vào cho đối tượng, và sự thêm vào này mang kích thước nhân học ở chỗ nó chính là con người, là lịch sử của con người, là hoàn cảnh và sự tự do của con người, và chính là sự phản kháng mà tự nhiên đem đối chọi với tinh thần của con người.

Vì thế ta thấy lý do vì sao cần phải nói về hoạt động cấu trúc chủ nghĩa: sự sáng tạo hay sự phản tư ở đây không phải là “ấn tượng” sơ thủy về thế giới, mà là sự chế tạo thực thụ một thế giới giống với thế giới thứ nhất, không phải để sao chụp nó mà là để làm cho nó có thể hiểu được. Đó là lý do tại sao ta có thể nói rằng chủ nghĩa cấu trúc về cơ bản là một hoạt động mô phỏng, và nói một cách nghiêm ngặt, chính vì vậy mà nó không có bất cứ sự khác biệt nào về kỹ thuật giữa mặt này là chủ nghĩa cấu trúc bác học và mặt kia là văn học nói riêng và nghệ thuật nói chung: cả hai đều xuất xứ từ hành vi mô phỏng [mimesis], không phải dựa trên sự tương tự của các bản thể (như trong cái gọi là nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa), mà trên sự tương tự của các chức năng (mà Lévi-Strauss gọi là sự đồng cấu [homologie]. Khi Trubetzkoy cấu tạo lại đối tượng ngữ âm dưới dạng một hệ thống các biến [système de variations], khi Georges Dumézil xây dựng môn thần thoại học chức năng, khi Propp dựng ra một truyện kể dân gian từ việc cấu trúc hóa tất cả các truyện kể của người Slave mà trước đó ông đã tháo rời ra, khi Claude Lévi-Strauss phát hiện ra sự vận hành đồng cấu của cái tưởng tượng tôtem giáo, G.-G Granger phát hiện ra các quy tắc hình thức của tư duy kinh tế học hay J.-C. Gardin phát hiện ra nét đặc trưng của các đồ đồng thời tiền sử, khi J.-P Richard tháo khớp bài thơ của Malarmé ra thành những phần rung khu biệt [vibrations distinctives], thì họ không làm gì khác hơn những gì mà Mondrian, Boulez hay Butor đã làm khi họ nối khớp một đối tượng nào đó, mà ta sẽ gọi một cách chính xác là hoạt động ghép [composition], qua sự biểu hiện được kiểm soát của các đơn vị nào đó và của những sự kết hợp nào đó của các đơn vị ấy. Dù đối tượng đầu tuân theo hoạt động của vật thế vì giả tạo hoặc được thế giới mang lại theo cách đã được tập hợp (trong trường hợp sự phân tích cấu trúc được tiến hành trên một ngôn ngữ, một xã hội hay một tác phẩm đã được cấu tạo) hoặc vẫn còn tản mác (trong trường hợp “sự ghép” cấu trúc), dù đối tượng đầu tiên ấy có được lấy ra trong thực tại xã hội hay trong thực tại tưởng tượng, điều đó không mấy quan trọng: đó không phải là bản tính của đối tượng bản sao mà ta dùng để định nghĩa nghệ thuật (cho dù đây là thành kiến dai dẳng của mọi chủ nghĩa hiện thực), mà chính là cái mà con người thêm vào cho nó trong lúc cấu tạo lại nó: kỹ thuật là chính sự tồn tại của bất cứ sự sáng tạo nào. Do đó, trong chừng mực các mục đích của hoạt động cấu trúc chủ nghĩa được gắn chặt với một kỹ thuật nào đó mà chủ nghĩa cấu trúc hiện hữu một cách khu biệt với các phương cách phân tích hay sáng tạo khác: ta tạo lại đối tượng để làm bật ra các chức năng, và nếu có thể nói, đó là con đường làm nên tác phẩm; chính vì thế mà ta cần phải nói về hoạt động cấu trúc chứ không phải tác phẩm cấu trúc.

Hoạt động cấu trúc chủ nghĩa có hai thao tác điển hình: tháo khớp ra [découpage] và nối khớp lại [agencement]. Tháo khớp đối tượng thứ nhất ra, đối tượng được gán cho hoạt động của vật thế vì giả tạo, nghĩa là tìm trong đối tượng ấy những phân đoạn dễ biến đổi mà vị trí khác nhau của nó sẽ sinh ra một nghĩa nào đó;  phân đoạn tự thân nó không có nghĩa, thế nhưng nó lại là cái gì đó mà một sự biến đổi nhỏ nhất diễn ra trong cấu hình của nó cũng gây nên một sự thay đổi trong tổng thể; một hình vuông của Mondrian, một chuỗi của Pousseur, một tiết trong sách Mobile của Butor, “vị tố thần thoại” [mythème] ở Lévi-Strauss, âm vị ở các nhà âm vị học, “chủ đề” ở nhà phê bình văn học nào đó, tất cả các đơn vị này (bất kể cấu trúc bên trong hay trương độ của chúng thế nào, vốn rất khác nhau tùy trường hợp) chỉ hiện hữu có tính cách biểu nghĩa qua những ranh giới của chúng: những ranh giới tách chúng ra khỏi những đơn vị thực khác của diễn ngôn (nhưng đấy lại là vấn đề nối khớp), và cũng là những ranh giới phân biệt chúng với những đơn vị ảo khác, [nghĩa là] với những đơn vị mà chúng tạo thành một loại nào đó (mà các nhà ngôn ngữ học gọi là hệ đối vị [paradigme]); ý niệm hệ đối vị này là ý niệm căn bản để hiểu đâu là cái nhìn cấu trúc chủ nghĩa: hệ đối vị là cái kho dự trữ, càng hạn chế càng tốt, các đối tượng (các đơn vị), và từ cái kho ấy, thông qua động tác đặt tên, lấy ra đối tượng hay đơn vị nào mà người ta muốn gán cho một nó một nghĩa thực; cái làm đặc trưng cho đối tượng đối vị chính là cái nằm trong mối quan hệ giống và khác nhau nào đó, đối với các đối tượng khác trong loại của nó: hai đơn vị thuộc cùng một hệ đối vị phải phần nào giống nhauđể sự dị biệt chia tách chúng thực sự được hiển nhiên: [s] và [z] phải cùng có một đặc điểm chung (âm răng) và một đặc điểm khu biệt (có hay không có âm rung) để chúng ta không gán cùng một nghĩa cho cả hai chữ poisson[phiên âm: pwasõ; nghĩa: con cá] và poison [phiên âm: pwazõ; nghĩa: thuốc độc] trong tiếng Pháp; các hình vuông của Mondrian phải giống nhau về hình dạng vuông và khác nhau về tỉ lệ và màu sắc; những chiếc xe ô tô của Mỹ (trong tác phẩm Mobile của Butor) phải liên tục được kiểm tra theo cùng một cách, thế nhưng lần nào chúng cũng khác nhau về nhãn hiệu và màu sắc; các đoạn trong truyện thần thoại về Oedipe (theo lối phân tích của Lévi-Strauss) phải vừa đồng nhất vừa biến thể, để tất cả các diễn ngôn và các tác phẩm này có thể hiểu được. Như vậy, thao tác tháo khớp đã gây ra một trạng thái phân tán ban đầu của vật thế vì giả tạo, nhưng các đơn vị của cấu trúc lại không hề hỗn loạn: trước khi được phân phối và được gắn chặt vào thể liên tục của kết cấu, mỗi một đơn vị, cùng với cái kho trữ ảo của nó, hình thành nên một sinh thể trí tuệ, phục tùng một nguyên tắc động lực tối cao: nguyên tắc về sự dị biệt nhỏ nhất.

Một khi các đơn vị được đặt ra, con người cấu trúc phải phát hiện ra ở chúng hay ấn định cho chúng các quy tắc kết hợp: đó là hoạt động nối khớp tiếp sau hoạt động gọi tên. Cú pháp của các nghệ thuật và các diễn ngôn, như ta biết, hết sức đa dạng; cái mà ta nhận thấy trong bất cứ công trình nào của dự án cấu trúc là sự phục tùng những sự cưỡng chế có tính cách quy tắc, mà cái xu hướng hình thức của chúng [formalisme], vốn bị lên án một cách không thích đáng, ít quan trọng hơn nhiều so với tính ổn định của chúng; vì cái đang diễn ra ở giai đoạn thứ hai của hoạt động thay thế giả tạo ấy là một thứ chiến đấu chống lại cái ngẫu nhiên; đó là lý do tại sao những sự cưỡng chế [hiện tượng] tái lặp các đơn vị có một giá trị gần như là có tính cách của đấng hóa công: chính sự trở lại theo quy tắc của các đơn vị và những sự kết hợp các đơn vị mà tác phẩm xuất hiện ra là [cái] được kiến tạo nên, tức là được gán nghĩa, các nhà ngôn ngữ học gọi các quy tắc nối kết này là các hình thức, và hẳn sẽ rất có ích nếu ta giữ lại lối sử dụng nghiêm ngặt này của một từ đã quá nhàm: hình thức, người ta nói, đó là cái cho phép sự tiếp giáp của các đơn vị không xuất hiện ra như là một kết quả thuần túy của cái ngẫu nhiên: tác phẩm nghệ thuật là cái mà con người bứt ra khỏi cái ngẫu nhiên. Điều này có thể một mặt cho phép ta hiểu lý do tại sao các tác phẩm được gọi là không-hình tượng [hay trừu tượng] (non figuratives) rốt cuộc vẫn là những tác phẩm ở trình độ cao nhất, tư duy con người không nằm trong khuôn khổ của sự loại suy giữa các bản sao và các bản mẫu, mà trong tính hợp quy tắc của các lối tập hợp, và mặt khác cho phép ta hiểu lý do tại sao chính những tác phẩm ấy lại xuất hiện ra hoàn toàn là tình cờ và qua đó thậm chí còn vô ích đối với những ai không nhận thấy trong chúng bất cứ một hình thức nào: trước một bức tranh trừu tượng, Khrouchtchev đương nhiên là đã lầm khi chỉ nhìn thấy những nét của một cái đuôi lừa ve vẩy trên tấm toan; ít ra ông ta cũng phải biết theo cách của mình rằng nghệ thuật là một cuộc chinh phục nào đó đối với cái ngẫu nhiên (chỉ có điều ông ta quên rằng quy tắc nào cũng phải được học, dù đó là khi ta muốn áp dụng nó hoặc đó là khi ta muốn giải mã nó).

Vật thế vì giả tạo, được kiến tạo như vậy, không trả lại cho thế giới như nó đã nhận thấy nó, và chính vì thế mà chủ nghĩa cấu trúc mới quan trọng. Trước hết, nó biểu hiện một phạm trù mới của đối tượng, phạm trù ấy không phải là cái hiện tồn cũng không phải là cái thuần lý mà là cái chức năng, bằng cách ấy nó kết nối toàn bộ phức thể khoa học đang được phát triển xoay quanh các cuộc nghiên cứu về thông tin. Sau đó và nhất là, nó nêu bật lên quá trình của riêng con người qua đó người ta gán các nghĩa cho sự vật. Điều này có mới mẻ gì chăng? Trong chừng mực nào đó thì có; đương nhiên, trước giờ thế giới vẫn không ngừng tìm kiếm nghĩa của cái được mang lại cho nó và của cái nó tạo ra; cái mới mẻ đó chính là một lối tư duy (hay một “thi pháp”) ít chú trọng đến việc tìm cách gán trọn nghĩa [sens pleins] cho các đối tượng mà nó phát hiện hơn so với việc nhận biết làm thế nào nghĩa ấy có thể có được, với giá nào và bằng những con đường nào. Xét cho cùng, ta có thể nói rằng đối tượng của chủ nghĩa cấu trúc không phải là con người có đầy rẫy nghĩa trong mình, mà là con người chế tác ra nghĩa, như thể đó hoàn toàn không phải nội dung nghĩa, vốn là cái tát cạn các mục đích ngữ nghĩa, của nhân loại, mà chỉ là hành vi qua đó các nghĩa, các sự biến đổi lịch sử, các ngẫu nhiên, được sinh ra. Con người biểu nghĩa [Homo significatif]: đấy ắt là con người mới trong việc tìm tòi cấu trúc.

Theo lời Hegel[1], người Hy Lạp cổ xưa ngạc nhiên về cái tự nhiên của giới tự nhiên; anh ta không ngừng lắng tai nghe nó, truy vấn nghĩa của những nguồn suối, những ngọn núi, những khu rừng, những cơn giông; do không biết tất cả những đối tượng ấy đích thị muốn nói gì, anh ta cảm nhận trong hệ thực vật hay vũ trụ một sự rùng mình mênh mông của nghĩa, mà anh ta gán cho nó tên của một vị thần: Pan. Kể từ đó, giới tự nhiên đã thay đổi, nó trở nên có tính chất xã hội: bất cứ cái gì được mang lại cho con người đã mang tính người, kể cả khu rừng hay dòng sông mà ta băng qua trong những chuyến viễn hành. Nhưng đứng trước giới tự nhiên mang tính xã hội ấy, cái hoàn toàn đơn thuần là văn hóa ấy, con người cấu trúc không khác với con người Hy Lạp cổ xưa: cả anh ta cũng lắng tai nghe cái tự nhiên của văn hóa, và không ngừng cảm nhận ở trong nó, không nhiều các nghĩa ổn định, cuối cùng, và “đúng thật” so với cơn rùng mình của một cỗ máy mênh mông là nhân loại đang tiến hành không mệt mỏi cuộc sáng tạo nghĩa, mà nếu không có nó thì nhân loại không còn là nhân loại nữa. Và chính vì sự chế tạo nghĩa ấy dưới mắt nhân loại thiết yếu hơn cả bản thân các nghĩa, chính vì chức năng mở rộng đến cả các tác phẩm, mà chủ nghĩa cấu trúc tự biến mình thành hoạt động và quy sự thực thi tác phẩm và bản thân tác phẩm vào cùng một mối đồng nhất: một sự ghép theo chuỗi hay một sự phân tích của Lévi-Strauss chỉ là những đối tượng trong chừng mực chúng được làm ra: sự tồn tại hiện thời của chúng là hành vi của chúng trong quá khứ: chúng [là những cái] vốn-đã-được-làm-ra; người nghệ sĩ, nhà phân tích lại đi theo con đường của nghĩa, anh ta không cần chỉ ra cái nghĩa ấy: chức năng của anh ta, trở lại với ví dụ của Hegel, là một sự bói độn [mantéia] ; giống như vị bói độn thời cổ đại, anh ta nói ra cái nơi của nghĩa nhưng lại không gọi tên nó. Và đặc biệt là, chính vì văn học là một thuật bói độn [mantique] nên nó vừa có tính khả niệm vừa có tính tra vấn, vừa là nói vừa là im lặng, dấn mình vào thế giới bằng con đường của nghĩa mà nó xử lý lại cùng với thế giới, nhưng lại tách mình ra khỏi các nghĩa ngẫu nhiên mà thế giới tạo ra: câu trả lời cho người dùng nó nhưng lại luôn là câu hỏi cho tự nhiên, câu trả lời đi hỏi và câu hỏi đi trả lời.

Vậy thì làm thế nào con người cấu trúc lại chấp nhận được lời kết án là không hiện thực mà đôi khi người ta dành cho hắn? Các hình thức không phải ở trong thế giới đó sao? Các hình thức không có trách nhiệm gì sao? Cái mang tính cách mạng nơi Brecht có thực là chủ nghĩa Marx không? Đúng hơn, đấy chẳng phải là sự quyết định nối kết vị trí của cái cái đèn chiếu hay một bộ trang phục đã sờn với chủ nghĩa Marx ở trên sân khấu sao? Chủ nghĩa cấu trúc không rút lịch sử ra khỏi thế giới: nó tìm cách nối kết không chỉ các nội dung (điều này đã được làm chán vạn lần rồi), mà còn các hình thức, không chỉ cái chất liệu mà còn cái khả niệm, không chỉ cái ý hệ mà còn cái thẩm mỹ với lịch sử. Và chính vì bất cứ sự suy tưởng nào về cái khả niệm mang tính lịch sử cũng đều là sự góp phần vào cái khả niệm ấy, thì hẳn nhiên đối với con người cấu trúc việc kéo dài không mấy quan trọng: anh ta biết rằng bản thân chủ nghĩa cấu trúc cũng là một hình thức nào đó của thế giới, nó sẽ thay đổi cùng với thế giới; cũng như anh ta cảm thấy giá trị hiệu lực của mình (chứ không phải chân lý của mình) trong khả năng anh ta nói các ngôn ngữ cổ xưa của thế giới theo cách mới, cũng thế anh ta cũng biết rằng bao lâu, từ lịch sử, một ngôn ngữ mới sẽ xuất hiện, và ngôn ngữ mới này, đến lượt nó, cất lên tiếng nói với anh ta, thì nhiệm vụ của anh ta đã hoàn thành.