Dẫn nhập "Nguồn gốc của tác phẩm nghệ thuật"

DẪN NHẬP

"NGUỒN GỐC CỦA TÁC PHẨM NGHỆ THUẬT"

 Hans-Georg GADAMER

BÙI VĂN NAM SƠN dịch

1.

Ngày nay, khi nhìn trở lại quãng thời gian giữa hai cuộc thế chiến, ta thấy thời yên bình tạm thời này trong lòng biến cố giông bão của thế kỷ chúng ta [thế kỷ 20] là thời kỳ của sự sáng tạo tinh thần phi thường. Ngay trước cả thảm họa của thế chiến thứ nhất, những bước tiền phong đã lộ diện, nhất là trong hội họa và kiến trúc. Nhưng ý thức chung của thời đại chỉ bắt đầu thay đổi toàn diện với sự rung chuyển nặng nề do những trận chiến của thế chiến I gây ra đối với ý thức văn hóa và lòng tin vào sự tiến bộ của thời đại tự do. Trong lĩnh vực triết học của thời bấy giờ, sự biến đổi trong cảm nhận chung về cuộc sống ghi đậm dấu ấn ở chỗ: nền triết học thống trị - trưởng thành từ nỗ lực đổi mới thuyết duy tâm phê phán của Kant vào giữa thế kỷ 19 đột ngột tỏ ra không còn đáng tin nữa. "Sự sụp đổ của thuyết duy tâm Đức", như tuyên bố của Paul Ernst trong quyển sách rất thành công bấy giờ, đã được đặt vào viễn tượng lịch sử thế giới qua tác phẩm "Sự suy tàn của phương Tây" của Oswald Spengler. Những thế lực đã hoàn tất công việc phê phán thuyết Kant-mới đang thống trị đã có được hai chiến sĩ tiền phong khổng lồ: Nietzsche phê phán thuyết Platon và Ki tô giáo cùng với cuộc tấn công xuất sắc của Kierkegaard chống lại triết học phản tư của thuyết duy tâm tư biện. Có hai tiêu ngữ đã được giương lên chống lại ý thức về phương pháp của thuyết Kant mới. Tiêu ngữ về sự phi lý tính của đời sống và nhất là của đời sống lịch sử mà ta có thể viện dẫn đến Nietzsche và Bergson, nhưng cũng có thể đến cả Wilhelm Dilthey, nhà lịch sử triết học vĩ đại. Và tiêu ngữ về hiện sinh vang lên từ các tác phẩm của Soeren Kierkegaard, triết gia người Đan mạch từ nửa đầu thế kỷ 19 mà bây giờ đang phát huy tác dụng ở nước Đức nhờ các bản dịch của Diederich. Giống như Kierkegaard phê phán Hegel, triết gia phản tư, rằng đã lãng quên sự hiện hữu, thì bây giờ người ta phê phán ý thức tự mãn về hệ thống của chủ trương duy phương pháp luận của phái Kant-mới, hoàn toàn bắt triết học phải phục vụ cho việc thiết lập cơ sở cho tri thức khoa học. Và cũng giống như Kierkegaard, với tư cách triết gia Kitô giáo, chống lại triết học của thuyết duy tâm, thì bây giờ cũng chính sự tự phê phán triệt để của cái gọi là thần học biện chứng đã mở màn một thời đại mới.

2.

Trong số những người mang lại sự diễn đạt triết học cho công cuộc phê phán lòng sùng tín đối với "văn hóa tự do" và phê phán nền triết học trường ốc đang thống trị có mặt chàng trai trẻ Martin Heidegger, một thiên tài cách mạng. Là giảng viên trẻ của đại học Freiburg, sự xuất hiện của Heidegger quả là sự xuất hiện vạch thời đại trong những năm đầu hậu chiến. Năng lực làm triết học một cách độc sáng vừa chớm nở tỏ rõ ngay trong ngôn ngữ dị thường, hùng vĩ và sôi trào đang vang vọng từ giảng tòa Freiburg. Từ sự tiếp xúc đẩy căng thẳng và hiệu quả với nền thần học Tin lành đương thời khi Heidegger chuyển lên dạy ở đại học Marburg vào năm 1923 đã cho ra đời tác phẩm chính "Tồn tại và Thời gian" năm 1927, lập tức truyền đạt cho đông đảo công luận biết ít nhiều rằng một tinh thần mới mẻ đã đến thông qua con đường triết học từ những chấn động của chiến tranh thế giới lần thứ nhất. Lúc bấy giờ, người ta gọi điểm chung của nỗ lực triết lý đang làm lay động tâm tư là "triết học về hiện hữu". Đó là những xúc cảm phê phán, những xúc cảm của sự phản đối đầy say mê chống lại thế giới giáo dục an toàn của thế hệ cha anh, những xúc cảm chống lại sự gò ép mọi hình thức cuộc sống cá nhân bởi xã hội công nghiệp ngày càng đồng phục hóa và kỹ thuật thông tin, tuyên truyền muốn lèo lái mọi sự, đã lôi cuốn mạnh mẽ người đọc đương thời đến với tác phẩm đầu tay nhưng rất có hệ thống này của Heidegger. Đối lập lại với "người ta", với sự luận bàn nhảm nhí và sự tò mò tọc mạch như là những hình thúc sa đọa của sự "không đích thực", Heidegger đề ra khái niệm về sự "đích thực của Dasein", như là của thực tại-người có ý thức về sự hữu hạn của chính mình và chấp nhận nó một cách cương nghị. Sự nghiêm trọng của hiện hữu, mà cùng với nó, câu đố muôn thuở của kiếp người về cái chết đã đi vào trung tâm của suy niệm triết học; sự bùng nổ, mà cùng với nó lời kêu gọi hãy "chọn lựa" đích thực cho cuộc sinh tồn của mình, đang chôn vùi các thế giới mộng ảo của giáo dục và văn hóa, quả là một cuộc đột phá vào đời sống hàn lâm yên bình dín gió e sương. Và đó lại không phải là tiếng nói vô độ của một kẻ đứng bên lề thế giới học thuật, không phải tiếng nói của một sinh linh ngoại lệ, liều lĩnh như kiểu Kierkegaard hay Nietzsche, mà là của môn đồ một trường phái triết học tử tế nhất, tận tâm nhất trong đại học Đức thời bấy giờ, môn đồ của công cuộc nghiên cứu hiện tượng học của Husserl, với mục tiêu kiên trì là thiết lập cơ sở cho triết học như khoa học chặt chẽ, nghiêm ngặt. Ngay thành tựu triết học mới mẻ của Heidegger cũng đặt mình dưới tiêu ngữ hiện tượng học: "Hãy trở về với bản thân sự việc!". Nhưng "sự việc" này lại là câu hỏi ẩn mật nhất của triết học, là câu hỏi đã bị lãng quên nhiều nhất như là câu hỏi: Tồn tại là gì? Để học cách hỏi câu hỏi này, Heidegger đã đi con đường sau đây: xác định Tồn tại của Dasein con người ở nơi chính mình một cách tích cực về bản thể học để hiểu nó như là cái gì chỉ-là-hữu-hạn, thay vì cùng với siêu hình học trước nay bàn về một tồn tại vô hạn và luôn vĩnh hằng. Chính sự ưu tiên về bản thể học mà Tồn tại của Dasein con người giành được nơi Heidegger đã xác định triết học của ông là "bản thể học nền tảng" (Fundamentalontologie). Những quy định bản thể học của Dasein con người hữu hạn được Heidegger gọi là những quy định của sự hiện hữu hay "những phổ sinh" (Existenzialien), và, với sự kiên định về phương pháp, đặt những khái niệm cơ bản này đối lập với những khái niệm cơ bản của siêu hình học trước nay, tức, với "những phạm trù" của cái có-đó. Dasein con người có Tồn tại đích thực của mình không phải ở trong tính có-đó có thể khẳng định, trái lại, ở trong sự xao động của "ưu tư" (Sorge), mà cùng với nó, con người là tương lai của chính mình khi ưu tư, lo nghĩ về Tồn tại của mình; đó là điều Heidegger không hề muốn xao lãng khi khuấy động trở lại câu hỏi cổ xưa về ý nghĩa của Tồn tại. Dasein con người có đặc điểm nổi bật là hướng đến Tồn tại của mình để hiểu chính mình. Chính vì sự hữu hạn và thời tính của Dasein con người khiến Dasein không để cho câu hỏi về ý nghĩa của Tồn tại của mình bị lặng chìm, nên, với Dasein, câu hỏi về ý nghĩa của Tồn tại định hình trong chân trời của Thời gian. Những gì khoa học khẳng định bằng con đường đo lường, tính toán như là đang tồn tại theo nghĩa cái-có-đó, cũng như cái vĩnh hằng được lý giải như ở bên trên con người từ nay phải được hiểu từ sự xác tín trung tâm về Tồn tại đối với thời tính của con người. Đó là chỗ xuất phát mới mẻ của Heidegger. Nhưng mục tiêu suy tư Tồn tại như là Thời gian của ông còn ẩn kín, khiến ngay "Tồn tại và Thời gian" cũng mới được gọi là hiện tượng học thông diễn, vì việc hiểu chính mình thể hiện cái nền tảng thực sự của việc tra hỏi này. Nhìn từ nền tảng ấy, cách hiểu về Tồn tại của siêu hình học cổ truyền tỏ ra là hình thức sa đọa của việc hiểu Tồn tại một cách căn nguyên, được minh xác trong Dasein con người. Tồn tại không chỉ là sự hiện diện thuần túy và sự có-đó hiện tiền. Theo nghĩa đích thực, "tồn tại"/"là" Dasein sử tính-hữu hạn. Trong dự phóng về thế giới/đời người của Dasein, cái cho-ta-sử-dụng (das Zuhandene) có trước, rồi sau mới tới cái chỉ-có-đó.

3.

Nhưng, xét từ hiện tượng cần thông diễn trong việc hiểu chính mình, một số hình thức tồn tại lại không có chỗ thích đáng của chúng, vì chúng vừa không mang sử tính, vừa không chỉ là đơn thuần có-đó: tính phi thời gian của những nội dung toán học, vốn không chỉ là cái có-đó được khẳng định một cách đơn giản; tính phi thời gian của giới tự nhiên luôn tái diễn trong vòng tuần hoàn, nhưng lại cai quản bản thân ta và được xác định từ trong vô thức; và sau cùng, là tính phi thời gian của vòng hào quang vượt lên mọi khoảng cách lịch sử của nghệ thuật dường như là những ranh giới đối với khả thể lý giải thông diễn học mà cách tiếp cận mới mẻ của Heidegger vừa mở ra. Cái vô thức, con số, giấc mơ, sự cai quản của giới tự nhiên, sự kỳ diệu của nghệ thuật, tất cả tỏ ra chỉ có thể được nắm bắt ở bên lề của Dasein biết chính mình theo sử tính và tự mình hiểu về chính mình giống như một loại những khái niệm ranh giới.

4.

Vì thế, thật đáng ngạc nhiên khi thấy Heidegger bàn về nguồn gốc của tác phẩm nghệ thuật trong một số lần thuyết trình vào năm 1936. Trước khi tác phẩm này mãi đến 1950 mới được công bố như là phần đầu tiên trong tập hợp tuyển Holzwege? Những con đường rừng, nó đã gây tác động sớm hơn rất nhiều. Bởi từ lâu, những bài giảng và thuyết trình của Heidegger đã được hồi hộp chào đón và được lan truyền rộng rãi trong những bản sao và tường thuật, biến Heidegger thành đề tài của những cuộc “luận bàn nhảm nhí” (Gerede) mà bản thân ông từng bực bội đả kích. Trong thực tế, những bài nói về nguồn gốc của tác phẩm nghệ thuật quả là một sự kiện “giật gân” về triết học. Không chỉ ở chỗ nghệ thuật bây giờ được đưa thêm vào trong cách tiếp cận thông diễn học nền tảng của việc con người tự hiểu chính mình trong sử tính của mình, thậm chí trong các bài nói này – cũng như trong các bài giảng về thơ Holderlin và Georg – nghệ thuật còn được hiểu như là hành vi sáng lập toàn bộ nhiều thế giới lịch sử khác nhau. Sự “giật gân” thực sự của thử nghiệm tư duy mới mẻ này của Heidegger còn là ở hệ khái niệm mới toanh, bất ngờ, hết sức mạnh dạn chung quanh chủ đề này. Trong tác phẩm này, ta thấy nào là “CÕI SỐNG” (Welt) và ĐẤT (Erde). Khái niệm “Cõi sống” từ lâu đã là một trong những khái niệm thông diễn học chủ đạo của Heidegger. Cõi sống – như là cái toàn bộ quy chiếu của dự phóng của Dasein – dựng lên cái chân trời, đi trước mọi dự phóng của sự “ưu tư” của Dasein. Bản thân Heidegger đã phác thảo lịch sử của khái niệm “Cõi sống” này, và nhất là ý nghĩa nhân học có tính “tân ước” của nó theo cách sử dụng của riêng ông, tất nhiên có phân biệt rạch ròi với khái niệm về toàn thể cái đang có-đó, cũng như mang lại tính chính đáng về sử tính của nó. Thế nhưng đáng ngạc nhiên ở đây là khái niệm “Cõi sống” này bây giờ lại nhận được khái niệm đối lập vói nó là khái niệm “Đất”. Vì trong khi khái niệm “Cõi sống” như là khái niệm về cái toàn bộ, trong đó tiến hành sự tự lý giải của con người, đã được nâng lên thành một trực quan hiển nhiên, thì khái niệm “Đất” dội lên một thanh âm nguyên thủy có tính thần bí và huyền học, mà cùng lắm chỉ quyền cư ngụ trong thế giới thi ca. Rõ ràng chính thơ Holderlin – được Heidegger say mê tìm hiểu lúc bấy giờ - đã khiến ông chuyển dịch khái niệm “Đất” này vào trong suy tư triết học của mình. Nhưng, với quyền hạn và lý lẽ gì? Làm sao “Dasein hiểu về Tồn tại của chính mình”, rồi “sống-trong-đời” – tức khởi điểm triệt để mới mẻ của mọi tra vấn siêu nghiệm – lại có thể đi vào mối quan hệ bản thể học với khái niệm như là “Đất” được?

5.

Ta biết rằng cách tiếp cận mới mẻ của Heidegger trong "Tồn tại và Thời gian" chắc chắn không đơn giản là một sự lặp lại nền siêu hình học duy linh của thuyết duy tâm Đức. Việc tự-hiểu-về-chính-mình của Dasein con người không phải là việc tự-nhận thức của Tinh thần tuyệt đối của Hegel. Nó không phải là sự tự-dự phóng, trái hại, biết rất rõ trong việc tự hiểu chính mình rằng mình không phải là chủ nhân của chính mình và của Dasein riêng của mình, mà thấy mình đang có mặt giữa lòng cái đang tồn tại, và phải đảm nhiệm thân phận của mình đúng như mình đang có mặt. Dasein là dự phóng bị vứt bỏ vào cuộc đời. Đã từng có một trong những phân tích hiện tượng học xuất sắc nhất trong "Tồn tại và Thời gian", trong đó Heidegger phân tích kinh nghiệm về ranh giới này của sự hiện hữu - tức thấy mình đang có mặt giữa lòng cái đang tồn tại - như là "cảnh trạng" (Befindlichkeit) và quy việc khám phá đích thực việc "sống-trên-đời" vào cho cảnh trạng và "cảm trạng" (Stimmung). Nhưng việc tìm thấy cảnh trạng và cảm trạng như thế nói lên rõ rệt cái ranh giới cuối cùng mà việc tự hiểu mình một cách sử tính của Dasein con người có thể vươn tới. Song, từ khái niệm ranh giới thông diễn học này về cảnh trạng và cảm trạng không hề có con đường nào dẫn đến một khái niệm như là khái niệm "Đất" cả! Vậy, khái niệm này có quyền hạn gì? Làm thế nào chứng minh đươc? Thức nhận quan trọng mà luận văn của Heidegger về nguồn gốc tác phẩm nghệ thuật đã mở ra, chính là: "ĐẤT" là một quy định-tồn tại cần thiết và tất yếu của tác phẩm nghệ thuật.

6.

Để nhận biết câu hỏi về bản chất của tác phẩm nghệ thuật có ý nghĩa cơ bản nào và câu hỏi ấy có quan hệ chặt chẽ ra sao với các câu hỏi nền tảng của triết học, ta cần nhận rõ những tiên kiến nằm ngay trong khái niệm "mỹ học triết học". Cần một sự vượt qua khái niệm về bản thân "mỹ học". Ta đều biết mỹ học triết học là môn học trẻ nhất trong số những bộ môn triết học. Mãi đến thế kỷ 18, do sự giới hạn rõ rệt của thuyết duy lý thời Khai minh, người ta mới khẳng định quyền hạn độc lập của nhận thức cảm tính, và, do đó, khẳng định tính độc lập tương đối của phán đoán sở thích đối với giác tính và những khái niệm của nó. Giống như tên gọi của môn học, sự độc lập mang tính hệ thống của mỹ học được đánh dấu bằng sự ra đời bộ "Mỹ học" (Asthetica) của Alexander Baumgarten. Kant, sau đó, trong quyển Phê phán thứ ba của ông, "Phê phán năng lực phán đoán", đã củng cố ý nghĩa hệ thống của vấn đề mỹ học. Ông phát hiện trong tính phổ biến chủ quan của phán đoán sở thích quyền hạn chính đáng đầy thuyết phục mà năng lực phán đoán thẩm mỹ có thể khẳng định trước yêu sách của giác tính và của luân lý. Sở thích của người thưởng ngoạn cũng như tài năng thiên bẩm của người nghệ sĩ đều không thể được nhận thức đơn giản như sự vận dụng các khái niệm, chuẩn mực hay quy tắc. Đặc điểm của cái Đẹp không thể được chứng minh như là những thuộc tính khả tri nhất định nào đó, mà thể hiện thông qua cái chủ quan: sự gia tăng cảm xúc về sự sống trong sự tương ứng hài hòa giữa trí tưởng tượng và giác tính. Nó làm sống động tất cả những năng lực tinh thần của ta, là trò chơi tự do của chúng, là những gì ta trải nghiệm khi đứng trước cái đẹp trong tự nhiên và nghệ thuật. Phán đoán sở thích không phải là phán đoán nhận thức, tuy vậy, cũng không phải là tùy tiện. Trong đó có một yêu sách về tính phổ biến, đặt nền cho sự tự trị của lĩnh vực thẩm mỹ. Ta phải thừa nhận rằng sự biện minh như thế cho sự tự trị của nghệ thuật đối diện với sự sùng tín dành cho quy tắc và lòng tin dành cho luân lý của thời Khai minh quả là một thành tựu lớn lao. Nhất là trong lòng sự phát triển của nước Đức mà lúc bấy giờ vừa đạt đúng tới điểm: thời đại kinh điển của nền văn học từ trung tâm Weimar đang tìm cách kiến tạo mình như một nhà nước thẫm mỹ. Những nỗ lực này tìm thấy trong triết học Kant sự biện minh bằng khái niệm.

7.

Nhưng mặt khác, việc đặt cơ sở cho mỹ học ở trong tính chủ thể của các năng lực tâm thức cũng có nghĩa là bắt đầu một sự chủ quan hóa nguy hiểm. Với bản thân Kant quả vẫn còn thấy có yếu tố quyết định là một sự ăn nhịp bí ẩn được nhận thức giữa vẻ đẹp của tự nhiên và tính chủ quan của chủ thể. Cũng thế, thiên tài sáng tạo vượt lên trên mọi quy tắc để tạo ra sự kỳ diệu của tác phẩm nghệ thuật được ông hiểu như là "con cưng" của tự nhiên. Nhưng điều ấy, trong toàn bộ, tiền giả định giá trị hiệu lực đương nhiên, không cần tra hỏi của trật tự tự nhiên, mà nền móng tối hậu của nó là tư tưởng thần học về sự sáng tạo. Với sự tan biến của chân trời này thì một sự đặt cơ sở như thế cho mỹ học dẫn tới một sự chủ quan hóa triệt để, khi tiếp tục phát triển học thuyết về tính vô quy tắc của tài năng thiên bẩm. Nghệ thuật, một khi không còn quan hệ trở lại với cái toàn bộ bao trùm của trật tự tồn tại, sẽ đối lập lại với thực tại, với "văn xuôi" trần trụi của cuộc sống như là quyền lực thăng hoa của thi ca và chỉ thành công trong việc hòa giải giữa ý niệm và hiện thực trong vương quốc thẩm mỹ của nó mà thôi. Đó chính là nền mỹ học duy tâm, thoạt đầu lên tiếng nơi Schiller và hoàn tất trong mỹ học khổng lồ của Hegel. Ngay ở đây, lý thuyết về tác phẩm nghệ thuật vẫn còn nằm trong chân trời bản thể học phổ quát. Bao lâu có thể thành công trong việc điều hòa và hòa giải giữa cái hữu hạn và cái vô hạn ở trong tác phẩm nghệ thuật, thì nghệ phẩm là bệ đỡ cho chân lý tối cao mà kỳ cùng sẽ do triết học mang lại. Giống như giới tự nhiên, đối với thuyết duy tâm, không chỉ là đối tượng của khoa học tính toán đếm đo của khoa học thời cận đại, mà còn là sự cai quản của một "lực" sáng tạo vĩ đại của thế giới, nâng mình lên tới chỗ hoàn thiện ở trong Tinh thần tự ý thức về chính mình, thì tác phẩm nghệ thuật , dưới mắt các nhà tư tưởng tư biện này, là một sự khách thể hóa của Tinh thần - không phải với tư cách là Khái niệm đã hoàn tất về chính mình của Tinh thần, mà là hiện tượng của Tinh thần ở trong thể cách (Art und Weise) trực quan thế giới. Nghệ thuật, theo nghĩa đen, là trực quan-thế giới.

8.

Nếu ta muốn xác định điểm xuất phát của Heidegger khi ông bắt đầu suy tư về bàn chất của tác phẩm nghệ thuật, ta cần làm rõ rằng nền mỹ học duy tâm - đã dành cho tác phẩm nghệ thuật một ý nghĩa đặc sắc như là "công cụ" (Organon) để hiểu chân lý tuyệt đối bằng con đường không dùng khái niệm đã bị triết học của thuyết Kant-mới che khuất từ rất lâu. Phong trào triết học thống trị lúc bấy giờ đã đổi mới việc Kant đặt cơ sở cho nhận thức khoa học, nhưng lại không tái tiếp thu chân trời siêu hình học về một trật tự mục đích luận của tồn tại như đã từng làm nền tảng cho việc mô tả của Kant về năng lực phán đoán thẩm mỹ. Do đó, chính lề lối tư duy của phái Kant-mới về các vấn đề mỹ học đã mang nặng những định kiến riêng biệt. Việc phô diễn đề tài của Heidegger trong luận văn đã cho thấy rõ điều ấy. Nó bắt đầu với việc phân định ranh giới giữa tác phẩm nghệ thuật với vật. Khi bảo rằng tác phẩm nghệ thuật cũng là một vật, rồi bên ngoài sự tồn-tại-như-là-vật ấy còn có ý nghĩa gì khác nữa, hoặc như biểu trưng để chỉ một cái gì khác hoặc như là phúng dụ cho ta hiểu cái gì khác, là cách thức mô tả tác phẩm nghệ thuật xuất phát từ mô hình bản thể học được mang lại từ sự ưu tiên hàng đầu và có hệ thống dành cho nhận thức khoa học. Theo đó, cái tồn tại đích thực là cái mang vật tính, là sự kiện được mang lại cho giác quan, là cái có được nhờ khoa học tự nhiên về nhận thức khoa học. Ý nghĩa dành cho nó, giá trị mà nó có, ngược lại, là những quan niệm bổ sung chỉ có hiệu lực chủ quan, vừa không thuộc về bản thân cái được mang lại một cách căn nguyên, vừa không thuộc về chân lý khách quan thu hoạch được từ đó. Họ tiền giả định cái vật tính là cái khách quan duy nhất, và là cái có năng lực trở thành cái mang những giá trị ấy. Đối với mỹ học, điều này ắt có nghĩa rằng: trong phương diện nổi lên hàng đầu, bản thân tác phẩm nghệ thuật có tính cách vật, làm chức năng của cái hạ tầng, trên đó dựng lên hình tương thẩm mỹ đích thực như là cái thượng tầng. Ngay cả Nicholai Hartmann vẫn còn mô tả như thế về cấu trúc của đối tượng thẩm mỹ.

9.

Heidegger kết nối ngay với tiên kiến bản thể học này bằng cách tra hỏi về tính cách vật của vật. Ông phân biệt ba cách quan niệm về vật đã được phát triển trong truyền thống: a. vật là cái mang những thuộc tính; b. vật là sự thống nhất của sự đa tạp các cảm giác; và c. vật là chất liệu được hình thức hóa. Nhất là cách quan niệm thứ ba dựa trên chất liệu và hình thức làm sáng tỏ nhiều điều: nó tuân theo mô hình của việc sản xuất, qua đó một vật được tạo ra, có chức năng phục vụ cho các mục đích của ta. Heidegger gọi những vật như thế là "vật dụng". Nhìn theo cách thần học, với mô hình này, toàn bộ sự vật là những sản phẩm thụ tạo, tức là những sáng tạo của Thượng đế, còn nhìn từ giác độ con người, chúng là vật dụng đã bị mất đi tính vật dụng của chúng. Vật là những vật đơn thuần, nghĩa là, chúng có đó, không xét đến việc chúng phục vụ cho cái gì. Bây giờ, Heidegger cho thấy rằng một quan niệm như thế về sự tồn-tại-có-đó - tương ứng với phương pháp khẳng định và tính toán của khoa học hiện đại - không cho phép ta suy tưởng về vật tính của vật lẫn về tính vật dụng của vật dụng. Vì thế, để nhận rõ tính vật dụng của vật dụng, ông liên hệ ngay đến một sự trình bày nghệ thuật, đó là bức tranh của Van Gogh vẽ đôi giày nhà nông. Điều thấy rõ trong nghệ phẩm này là bản thân vật dụng, nghĩa là không phải một cái tồn tại bất kỳ nào đó để có thể được sử dụng cho một mục đích nào, trái lại, là cái mà tồn tại của nó làm cho nó đã và đang phục vụ cho người mà chúng thuộc về. Cái xuất hiện trong tác phẩm của người họa sĩ và cái được tác phẩm ấy trình bày một cách khẩn thiết không phải là đôi giày nhà nông vu vơ nào đó, mà là bản chất đúng thật của vật dụng mà chúng đang là. Toàn bộ thế giới hay cõi sống của đời nông dân "tồn tại" ở trong những chiếc giày này. Vậy, ở đây, chính tác phẩm của nghệ thuật làm xuất hiện chân lý hay sự thật về cái đang tồn tại. Ta phải suy tưởng duy nhất từ tác phẩm, chứ tuyệt nhiên không phải tứ cái hạ tầng vật tính của nó để thấy sự xuất hiện như thế của chân lý, đúng như nó đang xảy ra trong tác phẩm.

10.

Câu hỏi đặt ra: tác phẩm là gì, khiến cho chân lý có thể xuất hiện ra trong nó. Trái với cách tiếp cận thông thường từ tính cách vật và từ tính đối tượng đối với tác phẩm nghệ thuật, đặc điểm của nghệ phẩm chính là ở chỗ nó không phải là đối tượng, mà là “đứng trong bản thân nó”. Qua việc “đứng trong chính mình” này, tác phẩm nghệ thuật không chỉ thuộc về cõi sống của nó, trái lại, cõi sống tồn tại trong nó. Tác phẩm nghệ thuật mở ra cõi sống của riêng nó. Cái gì đó chỉ trở thành đối tượng, khi nó không còn thuộc về cái kết cấu của cõi sống của nó, bởi cõi sống mà nó thuộc về ấy đã suy tàn. Cho nên, tác phẩm nghệ thuật trở thành đối tượng, khi nó nằm trong thương trường. Bởi, lúc ấy, nó đã mất cõi sống, đã mất quê hương.

11.

Việc nêu đặc điểm của tác phẩm nghệ thuật qua việc nó “đứng trong chính mình” và “mở ra cõi sống” theo cách tiếp cận của Heidegger rõ ràng đã tránh né có ý thức việc bám víu trở lại khái niệm tài năng thiên bẩm hay thiên tài của mỹ học cổ điển. Chính trong nỗ lực hiểu cấu trúc bản thể học của tác phẩm độc lập với tính chủ quan của người sáng tạo hay của người thưởng ngoạn, đã khiến Heigegger, bên cạnh khái niệm “Cõi sống” (mà tác phẩm thuộc về và được tác phẩm dựng lên và mở ra), đã sử dụng khái niệm đối lập là “Đất”. Trong chừng mực là khái niệm đối lập với cõi sống, đối lập với việc tự-khai mở, nó là sự tự-che giấu, sự thoái ẩn trong-chính-mình, sự khép kín. Cả hai rõ ràng đều có mặt trong tác phẩm nghệ thuật: sự tự-mở ra cũng như sự tự-khép kín. Tác phẩm nghệ thuật không “nói lên” điều gì, không biểu thị như một dấu hiệu chỉ ra một nội dung, trái lại, nó tự thể hiện chính mình trong Tồn tại của chính nó, khiến cho người thưởng ngoạn buộc phải cư lưu nơi nó, nó là chính mình đến nỗi ngược lại, bản thân chất liệu từ đó nó được làm ra: đá, màu, âm, lời… chỉ có sự hiện hữu đích thực là khi ở bên trong nó. Bao lâu chỉ mới là chất liệu đơn thuần, chưa được xử lý, nó chưa thực sự có mặt, nghĩa là chưa xuất hiện ra thành sự hiện diện đích thực, trái lại, chỉ tự xuất hiện ra khi nó được sử dụng, tức được gắn bó trong tác phẩm. Thanh âm trong tác phẩm âm nhạc bậc thầy là thanh âm nhiều hơn mọi tiếng động và âm thanh khác; màu sắc trong họa phẩm là chất màu thực sự hơn cả sắc màu tươi thắm nhất đang tô điểm thiên nhiên; những cột trụ trong ngôi đền làm cho chất đá của sự tồn tại của chúng tỏ ra vươn cao và chống đỡ hơn hẳn những tảng đá không đẽo gọt. Những gì xuất hiện ra trong tác phẩm như thế lại chính là sự tồn tại bị khép kín và việc tự khép kín mình, cái mà Heidegger gọi là tồn tại-như-là-Đất. Trong sự thật hay chân lý, Đất không phải là chất liệu, mà là cái từ đó tất cả xuất hiện ra và là cái mà trong đó tất cả đều đi vào.

12.

Ở đây cho thấy sự không thích hợp của các khái niệm phản tư như là hình thức và chất liệu. Nếu ta có thể nói rằng một cõi sống "hiện lên" trong nghệ phẩm lớn thì sự hiện lên của cõi sống này đồng thời là việc tác phẩm đi vào trong hình thể an tĩnh: khi hình thể có mặt, hầu như nó đã tìm thấy sự hiện hữu mang tính "đất" của nó. Từ hình thể ấy, tác phẩm có được sự an tĩnh dành riêng cho mình. Tác phẩm không phải chờ để có sự Tồn tại đích thực của nó nơi một cái Tôi trải nghiệm, tức nơi một kẻ nói, nghĩ, chỉ trỏ, như thể điều được nói, được nghĩ, được chỉ trỏ mới là ý nghĩa của nó. Tồn tại của nó không ở chỗ nó trở thành một trải nghiệm, trái lại, qua sự hiện hữu của riêng nó, nó là một sự biến (Ereignis), một cú hích lật nhào tất cả những gì đã có trước nay và đã quen thuộc, một cú hích, trong đó cõi sống tự mở ra như chưa bao giờ có trước đó. Nhưng cú hích này xảy ra trong bản thân tác phẩm theo kiểu nó đồng thời được chở che để ở yên trong sự an tĩnh. Cái "hiện lên" và cái "tự ẩn mình" như thế tạo nên hình thể của tác phẩm trong sự giằng co căng thẳng của nó. Đó là sự căng thẳng được Heidegger gọi là sự tranh chấp giữa cõi sống và đất. Đây không chỉ mang lại một sự mô tả cách thức tồn tại của tác phẩm nghệ thuật tránh được những tiên kiến của mỹ học truyền thống và của tư duy hiện đại về tính chủ thể. Qua đó, Heidegger cũng không đơn giản đổi mới mỹ học tư biện, vốn định nghĩa tác phẩm nghệ thuật như là vẻ ngoài cảm tính của Ý niệm. Định nghĩa này của Hegel về cái đẹp tuy có chia sẻ với thử nghiệm tư duy của Heidegger ở việc vượt bỏ về nguyên tắc sự đối lập giữa chủ thể và khách thể, giữa tôi và đối tượng, và mô tả Tồn tại của tác phẩm nghệ thuật không phải từ tính chủ thể của chủ thể. Nhưng, định nghĩa này lại vẫn mô tả tác phẩm nghệ thuật hướng đến tính chủ thể. Vì đó chính là Ý niệm được suy tưởng trong tư duy có ý thức về chính mình, mà biểu hiện cảm tính của nó có nhiệm vụ tạo ra tác phẩm nghệ thuật. Trong tư duy của Ý niệm thì ắt hẳn toàn bộ chân lý của vẻ ngoài cảm tính đều bị thủ tiêu, thải hồi. Chân lý ấy chỉ có được hình thái đích thực của chính mình ở trong Khái niệm. Ngược lại, khi Heidegger nói về sự tranh chấp giữa cõi sống và đất và mô tả tác phẩm nghệ thuật như là cú hích, qua đó một chân lý trở thành sự biến, thì chân lý này không bị vượt bỏ và không hoàn tất ở trong chân lý của khái niệm triết học. Nó là một sự thể hiện riêng biệt của chân lý, xảy ra trong tác phẩm nghệ thuật. Việc viện đến tác phẩm nghệ thuật, trong đó chân lý xuất hiện ra, cho thấy rằng nơi Heidegger, quả có lý khi nói về việc xảy ra (Geschehen) của chân lý. Vì thế, luận văn của Heidegger không chỉ giới hạn ở chỗ mang lại một sự mô tả thích đáng hơn về tồn tại của tác phẩm nghệ thuật. Đúng hơn, ý đồ triết học trung tâm của Heidegger là nhận thức bản thân Tồn tại như là việc xảy ra của chân lý, dựa trên sự phân tích trên đây.

13.

Người ta thường trách rằng việc hình thành khái niệm trong công trình hậu kỳ của ông là không còn có thể chứng minh được nữa, thật không thể nào đưa những gì Hegel muốn nói, chẳng hạn khi ông nói về Tồn tại theo nghĩa động từ của từ này, về sự xảy ra của Tồn tại, về sự khai quang của Tồn tại, về sự không che giấu và sự lãng quên Tồn tại… vào trong tính chủ thể của sự suy nghĩ của riêng ta một cách hầu như trọn vẹn được. Đối với sự chứng minh chủ quan, việc tạo khái niệm ngự trị trong các công trình triết học hậu kỳ của Heidegger cũng khép kín, ẩn mật tương tự như diễn trình biện chứng của Hegel cũng khép kín, ẩn mật đối với cái mà Hegel gọi là tư duy biểu tượng. Vì thế, nó cũng gặp phải sự phê phán tương tự như phép biện chứng của Hegel đã tìm thấy nơi Marx. Người ta gọi nó là “thần bí” (“mythologisch”). Với tôi, luận văn về tác phẩm nghệ thuật có ý nghĩa và tầm quan trọng cơ bản ở chỗ nó là ngón tay chỉ cho ta thấy ý đồ thực sự của Heidegger hậu kỳ. Không ai có thể không thấy rằng trong tác phẩm nghệ thuật, trong đó một cõi sống hiện ra, không chỉ trải nghiệm được một cái gì có ý nghĩa mà trước đó chưa biết, mà còn thấy rằng với bản thân tác phẩm, một cái gì mới bước vào sự hiện hữu. Không phải duy nhất là sự phơi bày một chân lý, mà bản thân nó là một sự biến. Nó cho ta một con đường để dõi theo một bước xa hơn việc Heidegger phê phán siêu hình học Tây phương và sự kết thúc của nó trong tư duy về tính chủ thể của thời cận đại. Như đã biết, Heidegger đã diễn lại từ Hy lạp cho chân lý, Aletheia, bằng từ “tính không bị che giấu”. Việc nhấn rất mạnh vào nghĩa “tước đoạt” (privativ) của Aletheia không chỉ muốn nói rằng nhận thức về chân lý như một hành vi tước đoạt – privatio có nghĩa là “tước đoạt” – để kéo giật cái đúng thật ra khỏi sự không được nhận thức hay sự ẩn giấu ở trong sai lầm. Sở dĩ như thế không phải chỉ vì sự thật hay chân lý không nằm sẵn ngoài đường và không phải lúc nào cũng dễ dàng đến được với nó. Điều ấy chắc hẳn là đúng, và người Hy lạp đã công khai muốn nói ra điều ấy. Khi họ gọi cái đang tồn tại, đúng như bản thân nó, là cái không bị che giấu. Họ biết mọi nhận thức đều bị sai lầm và dối trá đe dọa, và vấn đề quan trọng là không được sai lầm và phải có được hình dung đúng đắn về cái tồn tại đúng như nó là. Nếu điều cốt yếu trong nhận thức là gạt bỏ sai lầm, thì chân lý chính là sự không che giấu thuần túy của cái tồn tại. Đó chính là điều mà tư duy Hy lạp luôn nhắm tới và, do đó, cũng chính là con đường mà khoa học cận đại muốn đi đến cùng: tạo nên sự đúng đắn của nhận thức, qua đó cái tồn tại được giữ gìn trong tính không (bị) che giấu của nó.

14.

Heidegger thì quan niệm ngược lại. Theo ông, sự không bị che giấu không chỉ là tính cách của cái tồn tại khi nó được nhận thức đúng đắn. Trong nghĩa căn nguyên hơn, sự không bị che giấu “xảy ra”, và chính việc xảy ra này mới là cái, nói chung, có thể làm cho cái tồn tại là không bị che giấu và được nhận thức đúng đắn. Sự che giấu – tương ứng với sự không che giấu nguyên thủy này – không phải là sự sai lầm, trái lại, thuộc về bản thân Tồn tại một cách căn nguyên. Thiên nhiên thích tự giấu mình (Heraklit) không chỉ là đặc tính của nó liên quan đến tính khả tri hay không, mà còn xét theo sự Tồn tại của nó nữa. Thiên nhiên không chỉ hiện lên trong ánh sáng, mà đồng thời cũng tự giấu mình trong bóng tối, vừa nở hoa chào đón mặt trời, vừa cắm rễ sâu xuống lòng đất mẹ. Heidegger nói về sự khai quang (Lichtung) của Tồn tại, thể hiện khu vực trong đó cái tồn tại được nhận thức như là không còn bị che giấu, như là ở trong sự không che giấu của nó. Sự xuất hiện ra như thế của cái tồn tại thành cái “ở đây” (Da) rõ ràng tiền-giả định một khu vực của sự khai mở, để trong đó cái “ở đây” như thế có thể xảy ra. Và mặt khác cũng rõ ràng rằng khu vực này là không có, nếu trong đó không có cái tồn tại tự phô bày, nghĩa là, nếu không có cái khai mở để chiếm lấy sự khai mở kia. Quả thật đây là một quan hệ kỳ lạ. Và càng kỳ lạ hơn, khi chính trong cái “ở đây” của việc tự phô bày này của cái tồn tại mới thể hiện sự che giấu của Tồn tại. Cái gì được sự khai mở của cái “ở đây” tạo điều kiện? Đó chắc chắn là sự nhận thức đúng đắn. Cái tồn tại – xuất hiện ra từ sự không che giấu – thể hiện mình cho kẻ nào bảo toàn nó. Đó không phải là hành vi tùy tiện của việc lột bỏ sự che giấu, của việc tiến hành tước đoạt, qua đó một cái gì bị giật ra khỏi sự che giấu của nó. Đúng hơn, tất cả những điều này sở dĩ có được là nhờ: sự che giấu và sự không còn bị che giấu đều là một sự “xảy ra” của bản thân Tồn tại. Và hiểu được như thế là nhờ ta đã hiểu được bản chất của tác phẩm nghệ thuật. Ở đó quả nhiên có sự căng thẳng giữa hiện lên và khuất đi, chính sự căng thẳng này tạo nên Tồn tại của chính tác phẩm. Tính căng bức của sự căng thẳng này làm nên trình độ hình thể của một tác phẩm nghệ thuật và tạo ra vẻ rạng rỡ của tác phẩm tỏa chiếu lên tất cả. Chân lý của nó không phải là sự phơi trần ý nghĩa một cách hời hợt, mà là sự khôn dò và sâu thẳm của ý nghĩa ấy. Vậy, về bản chất, đó là sự tranh chấp giữa cõi sống và đất, giữa hiện lên và giấu mình.

15.

Những gì đã chứng tỏ trong tác phẩm nghệ thuật thì cũng tạo nên bản chất của Tồn tại nói chung. Tranh chấp giữa không che giấu và che giấu không chỉ là chân lý của tác phẩm, mà của mọi cái tồn tại. Vì chân lý, như là sự không che giấu [Aletheia], bao giờ cũng là sự đối chọi giữa không che giấu và che giấu. Cả hai tất yếu thuộc về nhau. Điều này muốn nói rằng chân lý không đơn giản là sự hiện diện (Anwesenheit) đơn thuần của cái tồn tại, như thể hầu như đứng đối diện với sự hình dung đúng đắn. Một quan niệm như thế về sự tồn-tại-không-che-giấu thật ra đã tiền giả định tính chủ thể của Dasein con người đang hình dung về cái tồn tại. Thế nhưng, xét về Tồn tại, cái tồn tại sẽ không được xác định đúng đắn, nếu nó chỉ đơn độc được xác định như là đối tượng của sự hình dung khả hữu nào đó. Bởi cũng thuộc về Tồn tại của nó rằng nó có thể thất bại. Chân lý, như là sự không che giấu, có tính phản nghịch ngay trong lòng nó. Như Heidegger nói, trong Tồn tại, có cái gì đó như là "sự thù địch với việc hiện diện". Điều Heidegger cố diễn tả, ai cũng có thể hiểu được: những gì đang tồn tại không chỉ trình diện ở bề ngoài hời hợt như một phác thảo có thể nhận ra hay khá quen thuộc, mà còn có một chiều sâu bên trong của sự tự tồn mà Heidegger gọi là "đứng bên trong mình" (Insichstehen). Sự hoàn toàn không che giấu của mọi cái tồn tại, sự đối tượng hóa toàn diện của mọi cái và mỗi cái (nhờ một sự hình dung hoàn hảo) ắt sẽ thủ tiêu việc tồn-tại-trong-chính-mình của cái tồn tại và không khác gì một sự cào bằng tất cả. Được trình bày trong sự đối tượng hóa toàn diện như thế sẽ không còn cái tồn tại ở đâu nữa cả, không còn cái "đứng trong Tồn tại của mình". Được trình bày ở đây lại là cái giống nhau nơi mọi sự: cơ hội để khai thác kiếm lợi, nhưng, thế cũng có nghĩa là cái xuất hiện ra nơi tất cả không gì khác hơn là cái ý chí muốn làm chủ cái tồn tại. Ngược lại, ai cũng có kinh nghiệm khi tiếp xúc với tác phẩm nghệ thuật rằng bao giờ cũng có một sức phản kháng, tuyệt đối chống lại môt ý chí làm chủ như thế, không theo nghĩa đề kháng trơ ỳ chống lại ý chí cưỡng bức muốn kiếm lợi của ta, mà theo nghĩa là sức vươn tới đầy ưu thế của sự Tồn tại an tĩnh trong chính mình. Vì thế, sự khép kín và che giấu của tác phẩm nghệ thuật là cái giá đỡ và bằng chứng cho luận điểm phổ quát của triết học Heidegger rằng: cái tồn tại tự thoái ẩn, bằng cách tự đặt mình vào trong cái khai mở của hiện diện. Việc "đứng trong chính mình" của tác phẩm đồng thời bảo đảm cho việc "đứng trong chính mình" của cái tồn tại nói chung.

16.

Trong phân tích này về tác phẩm nghệ thuật đã mở ra những viễn tượng tiên báo con đường suy tưởng tiếp theo của Heidegger. Trước đó là con đường thông qua tác phẩm, chỉ trong đó tính vật dụng của vật dụng, rồi sau cùng cả vật tính của vật mới có thể tự thể hiện ra. Nếu nền khoa học hiện đại chuyên tính toán đo lường mọi thứ gây nên sự mất mát của vật, và "việc đứng ở trong chính mình bị đẩy tới hư vô" tan biến trong những yếu tố tính toán của dự phóng và biến đổi, thì ngược lại, tác phẩm nghệ thuật là nơi có thẩm quyền bảo toàn, trước sự mất mát phổ biến như thế của vật. Giống như Rilke, trong sự tiêu tan của vật tính, ca tụng sự hồn nhiên vô tội của vật bằng thơ khi ông trình báo vật cho thiên thần, thì nhà tư tưởng suy tư về cùng môt sự mất mát vật tính như thế, bằng cách nhận ra sự bào toàn vật trong tác phẩm nghệ thuật. Nhưng, bảo toàn đòi hỏi tiên quyết rằng, trong sự thật, cái được bảo toàn vẫn còn đó. Cho nên nó hàm ngụ chân lý của bản thân vật, một khi chân lý của vật vẫn còn có thể xuất hiện ra trong tác phẩm nghệ thuật. Luận văn của Heidegger về VẬT (DAS DING) (1950), vì thế, cho thấy bước phát triển tất yếu tiếp theo trên con đường suy tưởng của ông. Những gì trước đó thậm chí chưa đạt tới nỗi về sự tồn-tại-cho-ta-sử-dụng (Zuhandensein), mà chỉ được xem như là có-đó trước cái nhìn dửng dưng hay khẳng định đơn thuần thì bây giờ được nhìn nhận trong sự Tồn tại "toàn vẹn, trong lành" của nó, nhờ xem nó như là chẳng phục vụ cho cái gì hết.

17.

Nhưng từ đây ta còn nhận ra một bước xa hơn nữa trên con đường này. Heidegger nhấn mạnh rằng bản chất của nghệ thuật là "thi dựng thi nhiên" (Dichten). Ông muốn nói rằng không phải việc cải tạo hình thức của cái đã được hình thức hóa trước đó, không phải việc sao chụp cái đã tồn tại từ trước sẽ tạo nên bản chất của nghệ thuật, trái lại, là dự phóng, qua đó cái gì mới mẻ xuất hiện ra như là cái đúng thật: "đập vỡ ra một khoảng trống" mới tạo nên bản chất của việc chân lý xảy ra và việc này nằm trong tác phẩm nghệ thuật. Thế nhưng, ta thấy bản chất của thi ca theo nghĩa hẹp quen thuộc của từ này lại mang đặc trưng là phải thông qua tính ngôn ngữ tận căn để, qua đó thi ca khác với mọi phương thức khác của nghệ thuật. Nếu trong bất kỳ ngành nghệ thuật nào, kể cả trong kiến trúc và tạo hình, dự phóng đích thực và tính nghệ thuật chân chính tuy cũng có thể gọi là "thi ca", thì phương cách dự phóng xảy ra trong bài thơ lại là một loại khác. Dự phóng của tác phẩm thi ca gắn liền với cái gì đã được vạch ra từ trước mà tự nó không thể dự phóng một cách mới mẻ được: đó là những dòng đường đã được vạch ra từ trước của ngôn ngữ. Người thi sĩ gắn mình quá chặt với dòng đường này, khiến cho ngôn ngữ của tác phẩm thi ca chỉ có khả năng đến được với những ai am tường cùng một ngôn ngữ. Theo một nghĩa nào đó, "thi ca" - nơi Heigegger biểu trưng cho tính cách dự phóng của mọi sáng tạo nghệ thuật - lại ít có tính dự phóng so với các hình thức hạng nhì như kiến trúc và tạo hình từ đá, màu và âm thanh. Trong sự thật, ở đây, "thi ca" như được chia thành hai giai đoạn: một dự phóng vốn luôn đã từng xảy ra, là nơi ngôn ngữ cai quản, và một dự phóng khác làm cho sự sáng tạo thi ca mới mẻ xuất hiện ra từ dự phóng đầu tiên này. Tính có trước của ngôn ngữ dường như không chỉ tạo nên đặc sắc riêng có của tác phẩm thi ca, nó còn vượt lên trên mọi tác phẩm và có giá trị hiệu lực cho bản thân từng mỗi sự tồn-tại-như-là-vật. "Tác phẩm" của ngôn ngữ chính là thi dựng thi nhiên căn nguyên nhất của Tồn tại. Tư duy suy tưởng mọi nghệ thuật như là thi dựng thi nhiên và phát hiện sự tồn-tại-như-là-ngôn-ngữ của tác phẩm nghệ thuật thì bản thân vẫn còn đang trên đường đến với ngôn ngữ.

Nguồn: Bản dịch này do dịch giả Bùi Văn Nam Sơn gửi triethoc.edu.vn