Mỹ học thời kỳ Khai Sáng

Mỹ học thời kỳ Khai sáng

(L’esthétique des Lumière)

TZVETAN TODOROV

Khi chúng ta chuyển từ quan điểm sáng tạo (perspective de production)  sang quan điểm tiếp nhận (perspective de réception), chúng ta đã làm tăng khoảng cách giữa tác phẩm với thế giới mà tác phẩm đề cập đến và tác động nên, bởi vì bây giờ, người ta muốn tiếp nhận bằng chính tác phẩm và vì tác phẩm. Sự thay đổi này cũng bị ảnh hưởng bởi sự chuyển biến sâu sắc mà xã hội châu Âu đã trải qua vào thời điểm ấy. Người nghệ sĩ dần dần ngừng sáng tạo cho một người bảo trợ đã đặt hàng, và viết cho một công chúng mà họ quan tâm tới tác phẩm: xưa nay, quần chúng là người nắm giữ sự thành công của tác giả. Cái mà trước đây chỉ dành cho một vài đối tượng, thì nay trở thành phổ quát; cái mà trước đây, được đặt dưới một thứ bậc nghiêm ngặt đó là Nhà thờ và các thể chế (pouvoir civil), thì giờ đây, sự tiếp nhận trở nên bình đẳng.

Tư tưởng của các nhà văn thế kỷ Ánh sáng là sự tự chủ cá nhân; nghệ thuật  đã chinh phục sự tự chủ, cũng tham gia vào cùng một phong trào này. Người nghệ sĩ trở thành sự hóa thân của cá nhân tự do, đến lượt mình, tác phẩm cũng  tự giải phóng.

Khi kiên quyết đặt nghệ thuật dưới chuẩn mực (régime) của cái đẹp, các nhà tư tưởng của thế kỉ XVIII không tìm cách cắt đứt mối quan hệ của nghệ thuật với thế giới; nghệ thuật đã không trở thành xa lạ với cái chân và cái thiện. Họ đã giải thích theo quan điểm Platon: cái đẹp vật chất chỉ là biểu hiện hời hợt nhất của cái Đẹp (le beau matériel n’est que la manifestation la plus superficielle de la  Beauté), nó trở lại với vẻ đẹp tâm hồn, có nghĩa là trở lại với vẻ đẹp tuyệt đối, vĩnh cửu, bao gồm vừa hoạt động thực tiễn của con người, đấy là đạo đức; vừa là việc tìm kiếm tri thức, đấy là chân lý.

Shaftesbury, người đầu tiên đã chuyển những thuật ngữ như chiêm ngưỡng (comtemplation) và tự thoả mãn (autosuffisance) của Tôn giáo vào việc mô tả của nghệ thuật, vẫn  trình bày cái đẹp vật chất như một phương tiện để thấu hiểu được sự hài hòa của thế giới và tiếp cận được tri thức. Vì thế, ông ta suy luận rằng: “Cái gì đẹp thì hài hòa tương đối, cái gì hài hòa và tương đối thì đúng, do đó, cái gì vừa đẹp vừa đúng, thì thú vị và tốt” (Ce qui est beau est harmonieux et proportionnel. Ce qui est harmonieux et proportionnel est vrai, et ce qui est à la fois beau et vrai est, par conséquent, agréable et bon”. Quá trình nhận thức, tác dụng của ý nghĩa không làm vơi cạn đi kinh nghiệm thẩm mỹ, nhất là khi nghệ thuật thường được cho là mẫu mực, thơ ca không chỉ thuộc về âm thanh và thị giác, mà còn đòi hỏi sự huy động của trí tuệ: vẻ đẹp thơ ca dựa trên ý nghĩa của nó và không thể tách rời khỏi chân lý.

Các nhà tư tưởng không vì thế mà phản bác lại việc đọc các tác phẩm văn chương như là một bài diễn giải về thế giới, mà tìm cách phân biệt hai con đường, con đường của  nhà thơ và con đường của các nhà khoa học (hay là các triết gia); mỗi con đường có những lợi thế riêng, không câu nệ sự cao thấp: cả hai con đường đều dẫn đến cùng một mục đích, đó là việc hiểu rõ hơn về con người và thế giới, hướng đến một trí tuệ siêu việt hơn.

Một trong những người đầu tiên dấn thân vào việc đối chiếu hai loại tri thức này là nhà triết học, nhà lịch sử học, nhà tu từ học thành phố Naples: Giambattista Vico, người đã phân biệt ngôn ngữ lí trí với ngôn ngữ thơ ca. Đúng là ông đã liệt ngôn ngữ thơ ca vào loại ngôn ngữ trong những thời kì đầu của quá trình phát triển loài người. Nhưng ông cũng quan niệm rằng cả hai đã xuất hiện cùng một lúc; cả hai đối lập nhau như cái phổ biến (l’universel) và cái cá thể (le particulier): “Con người không thể vừa là nhà thơ vừa là nhà siêu hình vĩ đại; lí lẽ thơ ca chống lại điều đó. Quả thực, trong khi triết lí siêu hình học tách trí tuệ khỏi các giác quan, thì thơ ca, ngược lại, muốn dấn sâu vào điều đó; trong khi siêu hình học được nâng lên cao nhờ ý tưởng phổ quát thì thơ ca lại gắn bó với những trường hợp cá biệt”. Đó là những điều mà Giambattista Vico đã viết trong cuốn Khoa học mới (Science nouvelle) năm 1730.

Xác định vị trí của hoạt động nghệ thuật so với hoạt động của triết học cũng là một trong những nhiệm vụ mà Baumgarten đã nêu lên trong cuốn Những suy ngẫm triết học về thơ ca (Méditations philosophiques sur la poésie), xuất bản năm 1735 và trong cuốn Mỹ học (Esthétique), năm 1750. Là đồ đệ của Leibniz, ông quan niệm rằng thơ ca như là người sáng tạo ra “một thế giới có thể có” (monde possible) trong số nhiều thế giới khác, và ông cũng hợp pháp hóa quan điểm thẩm mĩ: cho rằng, ưu tiên việc nhận thức thẫm mĩ quan trọng hơn là việc sáng tạo. Cũng giống như khoa học, mĩ học có liên quan đến tri thức nhưng không phải là tri thức thấp kém (điều này trái với điều mà một số công thức đã nêu lên): mỹ học nêu lên “một tri thức tương tự như lí trí” và tạo ra “tri thức nhạy cảm” (connaissance sensible). Loại tri thức này được tất cả mọi người tiếp nhận chứ không chỉ có các nhà triết học, nó gợi lên tính cá thể của mỗi vật. Tri thức kéo theo một chân lí khác với chân lí của các môn khoa học. Nó không chỉ được thiết lập giữa các từ với thế giới, mà bao hàm cả sự liên đới của những con người sử dụng nó. Cái tên thích hợp dành cho loại tri thức này là “vẻ giống như thực” (vraisemblance) và hiệu ứng của nó “được tạo ra từ sự kết dính bên trong của thế giới mà nó sáng tạo nên”. Sự trừu tượng xâm nhập vào cái tổng quát, và làm cho thế giới nhạy cảm bị nghèo nàn đi. Thơ ca thống ngự thế giới của cảm xúc, ngay cả khi những kết luận của nó thiếu tính rõ ràng: Cái thơ ca mất đi là độ kịch liệt, nó sẽ thắng lại bằng sự sắc sảo (ce qu’elle perd en acuité, elle le gagne en vivacité.)

Lessing- tác giả lớn của thời kì Ánh sáng, người Đức, đã dành nhiều tác phẩm để phân tích các phân môn nghệ thuật, cũng đã biết kết hợp hai luận điểm này. Một mặt, điều làm nên nét đặc thù của tác phẩm nghệ thuật là nó khát khao tạo ra cái đẹp, mà cái đẹp được định nghĩa như là sự hài hòa của các yếu tố tạo thành, và nó không chịu áp lực nào của một mục đích bên ngoài. Mặt khác, tác phẩm tham gia vào một tập hợp rất rộng các hoạt động nhằm mục đích tìm ra sự thật của thế giới và dẫn con người đạt đến sự anh minh. Chính vì thế, trong cuốn “Laokoon” (1766), Lessing đã viết: “Tôi muốn người ta dùng cái tên Tác phẩm nghệ thuật để chỉ dành cho các tác phẩm mà người nghệ sỹ muốn tự biểu hiện mình, với tư cách là người nghệ sĩ, nơi mà cái đẹp là mục đích đầu tiên cũng là mục đích cuối cùng của tác giả. Tất cả các tác phẩm mang dấu vết của các quan niệm tôn giáo đều không xứng đáng với tên gọi này, vì nghệ thuật ở đây không được tạo ra vì chính bản thân nó, mà đó chỉ là công cụ bổ trợ cho tôn giáo, tác phẩm mà trong đó, người ta quan tâm đến mặt ý nghĩa hơn là đến cái  đẹp của việc miêu tả những biểu hiện nhạy cảm do nó  mang lại”. Quá trình này chứa đựng công thức “Nghệ thuật vì chính nó” (l’art pour lui – même) và có lẽ là nguồn gốc của  khái  niệm “Nghệ thuật  vị  nghệ thuật” (L’art pour l’art).

 Lessing đã xác định việc đáp ứng những đòi hỏi của cái đẹp như là một nét đặc thù của nghệ thuật. Nhưng không vì thế, mà ông bác bỏ việc đưa nghệ thuật vào hàng những hoạt động biểu hiện. Ông đã viết: “Việc bắt chước là thuộc tính nghệ thuật cơ bản của nhà thơ”, thậm chí, ông còn xác định hội họa như một nghệ thuật mô phỏng trong không gian, còn thơ ca là mô phỏng về mặt thời gian.

Cũng như thế, trong cuốn Dramaturgie de Hambourg (1767), Lessing đã so sánh công việc của nhà văn với công việc của một Đấng tạo hóa sáng tạo ra một thế giới chặt chẽ nhưng độc lập: một thế giới mà các hiện tượng liên hệ với nhau theo một trật tự khác, nhưng không kém chặt chẽ, một trật tự mà các tình tiết của hành động nảy sinh một cách tất yếu từ các nhân vật, mà niềm đam mê của mỗi con người tương ứng hoàn toàn với tính cách của họ. Theo hướng đó, tác phẩm thoát khỏi tác giả của nó, như thể tác giả đã viết dưới sự xui khiến của các nhân vật: chân lí của họ nằm trong chính sự chặt chẽ của trật tự đó.

Tuy nhiên, Lessing không hề có xu hướng tìm thấy trong tác phẩm một trò chơi cấu trúc mang sẵn trong mình cái cứu cánh cuối của chính tác phẩm: “Viết và bắt chước có chủ đích là điều phân biệt người nghệ sĩ thiên tài với người nghệ sĩ tầm thường, viết chỉ để viết, bắt chước chỉ để bắt chước, bằng lòng với niềm vui nho nhỏ, gắn với việc sử dụng các phương tiện của họ, và biến các phương tiện này thành mục đích của mình”.

Việc băn khăn trước hết đến cái đẹp là điều phân biệt nghệ thuật với phi nghệ thuật, nhưng bằng lòng với mục đích này, hay khát khao một mục đích cao hơn là điều phân biệt nghệ thuật tầm thường và nghệ thuật cao cả, người thợ thủ công với một kẻ thiên tài: “Không có gì vĩ đại trong những cái không thật” (Rien n’est grand de ce qui n’est pas vrai).

Chính vì vậy, sau khi đã cẩn thận nhắc lại rằng: “Chân lý của thơ ca không phải chân lý của khoa học, nhưng gần với cái nguyên tắc giống như thật của Aristote, Lessing  đã ca ngợi các tác giả mà mình yêu thích, chính là ở chỗ, họ mở đường cho ông đạt được chân lý.

 Điều khiến Shakespeare trở thành một nhà viết kịch nổi tiếng là vì ông có “một cái  nhìn sâu sắc về bản chất của tình yêu”: Tác phẩm Othello là “một cuốn sách hoàn hảo về sự cuồng nhiệt đáng buồn, sự nghen tuông”. Điều mà Euripide học được ở Socrate không phải là một học thuyết  triết học, hay là những châm ngôn đạo đức, mà là nghệ thuật: “Hiểu người và hiểu mình;  chú ý đến những cảm giác của bản thân, tìm kiếm và yêu thích mọi sự trong những con đường tự nhiên và gần gũi nhất, dẫn đến bản chất, phán xét một hiện tượng, dựa trên mục đích của nó”. Chính vì lẽ đó, mà đến lượt mình, Euripide đã viết những vỡ bi kịch bất hủ.

Toàn bộ những quan niệm trên, sử dụng và tập hợp lại trong cuốn: Phê bình về khả năng phán đoán thẩm mỹ (Critique de la faculté de juger) của Kant (1970). Cuốn sách đã ảnh hưởng đến tư duy hiện đại về nghệ thuật, bằng cách vẫn duy trì hai quan điểm song song: cái đẹp vừa là vô tư, nhưng đồng thời nó cũng là biểu tượng mang giá trị đạo đức. Cái đẹp không thể được thiết lập một cách khách quan, bởi vì nó xuất phát từ sự phán đoán của thị hiếu thẩm mỹ, và vì vậy, nó nằm trong sự chủ quan của độc giả hay khán giả; nhưng cái đẹp có thể được nhận thấy qua sự hài hòa các yếu tố trong tác phẩm, và có thể là đối tượng được mọi người nhất trí thừa nhận.

Người ta thấy một bằng chứng cho sự tác động tức thì của những quan niệm trên, qua nhật kí của Benjamin Constant, người đã cùng với Germanie de Stael ở lạiWeimarvào đầu năm 1804. Vào ngày mười một tháng hai, ông ta đã ghi: “Ăn tối cùng Robinson,  học trò của Shelling, công việc của anh ta là nghiên cứu mĩ học của Kant. Ý tưởng rất tinh vi. Nghệ thuật vì nghệ thuật và phi mục đích, mọi mục đích đều làm mất đi bản chất của nghệ thuật. Nhưng nghệ thuật đạt đến mục đích mà nó không có”.

Đó là lần đầu tiên xuất hiện bằng tiếng Pháp cụm từ “Nghệ thuật vị nghệ thuật” (l’art pour l’art), nhưng người ta phải có sự phân biệt các loại “mục đích”: mục đích mà người nghệ sĩ đã đề ra trước tiên, với ý định minh họa cho tác phẩm (tức là mục đích giáo dục của tôn giáo mà Lessing đã phản bác ở trên), với mục đích nội tại, gắn liền với tác phẩm nghệ thuật, đặc biệt là các tác phẩm vĩ đại (tác phẩm của các thiên tài, mà theo Lessing, chúng đối lập với tác phẩm của các nghệ sỹ tầm thường).

Một phần tư thế kỉ sau, khi viết về bi kịch, Constant đã xác định rõ tư tưởng của mình: “Niềm đam mê thấm nhuần triết lí, nhằm để phát triển những tư tưởng triết học là một điều nghịch lý đối với người nghệ sĩ”, nhưng điều đó không có nghĩa là tác phẩm không tác động đến tri thức của độc giả: “Việc nâng cao tri thức, không phải là mục đích của bức tranh mà là tác dụng của bức tranh”.

Constant là người phản đối mục đích giáo dục bằng văn chương, nhưng không vì vậy mà tách văn chương ra khỏi thế giới: người ta không cần phải chọn lựa giữa hai thái cực này. Ông ta đặt nghề viết văn vào vị trí trung tâm mọi nghề sử dụng chữ nghĩa khác, như đã viết ở trang dưới đây vào năm 1807: “Văn chương gắn liền với tất cả các lĩnh vực. Nó không thể tách rời khỏi chính trị, tôn giáo, đạo đức. Nó là thông điệp gởi gắm quan điểm của con người về mỗi sự vật. Như mọi vật thiên nhiên, nó vừa là hậu quả, vừa là nguyên nhân. Miêu tả  thiên nhiên như một hiện tượng cô lập, thì đó không phải là miêu tả thiên nhiên nữa”.

Do đó, không có cái “thơ ca thuần túy” (poésie pure), mọi thứ thơ ca tất yếu đều phải “không thuần túy” (impure), vì nó cần có những ý tưởng và những  giá trị, mà những ý tưởng và giá trị này thơ ca không tự chiếm hữu. Constant vẫn rất trung thành với quan điểm của người bạn mình – Germanie de Stael, người đã xuất bản một tác phẩm có tên gọi rất ý nghĩa Bàn về văn chương – trong mối quan hệ với các thể chế xã hội (De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales) vào năm 1800. Bà đã hiểu khái niệm Văn chương trong ý nghĩa rộng nhất của nó, bao gồm cả những tác phẩm triết học, tác phẩm hư cấu, tất cả những gì liên quan đến việc rèn luyện tư tưởng, ngoại trừ các ngành khoa học tự nhiên.

Văn học hư cấu bằng tưởng tượng, và những bài học triết học và khoa học được phân biệt với nhau, nhưng vẫn nằm trong một thể loại chung; cả hai loại đều phụ thuộc vào thế giới và tác động đến thế giới, góp phần tạo nên một xã hội  tưởng tượng, trong đó, đã sống bởi tác giả của quá khứ và sẽ sống bởi độc giả trong tương lai.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 6 – 2008. Phiên bản điện tử: http://phebinhvanhoc.com.vn