Mỹ học từ Pờ-la-tông đến Séc-nư-sép-sky

MỸ HỌC TỪ PỜ-LA-TÔNG ĐẾN SÉC-NƯ-SÉP-SKY

GIĂNG PHƠ-RÊ-VIN

Xuân Tửu, Trần Hữu Thung dịch

Giăng Phơ-Rê-Vin. Mác, Ăng-ghen, Lê-Nin và văn học nghệ thuật. Xuân Tửu, Trần Hữu Thung dịch. Nxb. Sự thật, Hà Nội, 1962, tr. 8-29.

Một nhà triết học Đức, khá tầm thường, ở thế kỷ XVII, là Ba-um-gác-ten đã định xây dựng một khoa học riêng biệt về cái đẹp, lấy tên là “mỹ học”. Chủ nghĩa khoái lạc bấy giờ đang thống trị, đã nhấn mạnh vào tác dụng gợi cảm của tác phẩm nghệ thuật. Do đó, danh từ mỹ học được đắc dụng, vì không có chữ gì hơn. Nhưng ngay từ thời cổ, các nhà triết học Hy-lạp đã đặt vấn đề cái đẹp trong khi họ nghiên cứu về chính trị và đạo đức.

Pơ-la-tông, người đầu tiên nói đến mỹ học, phát triển những nguyên lý duy linh của Xô-cơ-rát và đặt cơ sở cho một học thuyết chung mà người ta tìm thấy nhiều nhân tố rải rác trong các tác phẩm của ông. Theo Pơ-la-tông, ý niệm về cái đẹp là sự hồi ức về một tiền kiếp khi người còn sống cùng với các thần linh.

“Cái đẹp sẽ hiện ra với tất cả sự lộng lẫy của nó khi chúng ta bước sau thần Duy-pi-te cũng như những người khác bước sau các vị thần khác, trong tiếng nhạc hòa tấu của thiên đình; khi đứng trước một quang cảnh huy hoàng, chủng ta như cảm thông được những bí mật mà người ta có thể gọi là những bí mật của những người sung sướng, những bi mật mà chúng ta say sưa, lòng không có những đau khổ và thiếu thốn đang đợi ta sau đó ; khi chúng ta đạt tới đỉnh cao nhất của sự nhập định, chúng ta ngắm những sự vật toàn thiện, đơn giản đầy yên tĩnh và sung mãn đó, chúng ta ngắm chúng trong một ánh sáng tinh khôi, ngay cả chúng ta cũng tinh khôi vì đã rũ sạch cái thể xác nó đã giam hãm chúng ta như những vỏ sò. Còn cái đẹp thì rực lên giữa những thực thể... »[1],

Như vậy là bên trên những cái xấu xí hàng ngày, có thế giới của cái đẹp tuyệt đối, không hề phai mòn, mà nghệ thuật ra sức tái hiện.

Từ đó có một sự không ăn khớp triền miên và khắc nghiệt giữa tác phẩm nghệ thuật phản ảnh cái đẹp siêu phàm không với tới đó, và cái xấu xí ở chung quanh.

Pơ-la-tông, người thày đầu tiên của chủ nghĩa duy tâm, đề cao ý niệm bất biến được coi là đã tồn tại vĩnh viễn trước khi thế giới xuất hiện; và từ những ý niệm đó, thời gian trôi qua, loài người sống và hoạt động, vâng theo sự thúc đẩy của những lực lượng đầu tiên đó, được những sự hồi tưởng tuyệt vời soi sáng... Nhãn quan của triết gia đã chi phối các nhà thơ. Cho nên những « Người mẹ » bất biến đứng ngoài sự biến hóa phổ biến mà Gớt-tơ nói đến trong Phau-stơ, phải chăng không làm cho người ta nghĩ tới những ý niệm của Pơ-la-tông về « cái hư vô, nguồn gốc sinh ra mọi thứ »?

Những người theo phái nghệ thuật vị nghệ thuật thường trích dẫn Pơ-la-tông, mặc dù nhà triết học của « Hội tao đàn » đỏ không phải lúc nào cũng tách rời nghệ thuật ra khỏi đời sống xã hội: nếu như ông ta gạt Hê-di-ốt-đơ và Hô-me-rơ ra ngoài nước Cộng hòa của ông, thì ông ta lại thừa nhận chức năng xã hội và chính trị và giá trị giáo dục của nghệ thuật. Ông đã viết trong tác phẩm Luật pháp rằng: Nghệ thuật góp phần đào tạo những công dân và kiện toàn xã hội bằng một « sợi giây ràng buộc người này với người khác ».

Bị sao nhãng suốt cả thời trung cổ, các vấn đề nghệ thuật càng ngày càng được người ta lưu tâm. Thế kỷ XVII, nước Pháp bị chia xẻ vì cuộc xung đột giữa Phái cũ và Phái mới. Cuộc xung đột ấy kéo dài sang thế kỷ XVIII qua cuộc tranh luận giữa các phái nghệ thuật phong kiến và nghệ thuật cổ điển với những nhà lý luận của giai cấp tư sản cách mạng, có những quan điểm mới. Các nhà tư tưởng ấy tìm cách xác định những nguyên lý « vĩnh cửu » và « duy lý » của mỹ học mà họ đem đối lập với tất cả những quan điểm sai lầm xưa, như họ đã đối lập nền tự do tư sản với những đặc quyền đặc lợi của giai cấp phong kiến, nền tự do mà họ cho là duy nhất hợp với quy luật tự nhiên. Trong quan điểm của họ về cái đẹp, Đi-đơ-rô, Lét-sinh và về sau cả Hê-ghen nữa, đã đưa vào những nhân tố phê phán xã hội. Mỹ học cố gắng giải quyết một số mâu thuẫn của xã hội tư sản khi xã hội ấy mới ra đời: những hậu quả tai hại của sự phân công, sự chà đạp lên cá nhân con người do tính tất yếu kinh tế và do đồng tiền, sự khắc nghiệt và sự đê tiện của những quan hệ tư sản. Hướng vào những sự thật cụ thể, mỹ học bấy giờ là một vũ khí của giai cấp tư sản nhưng cũng là một sự tự phê phán. Đi-đơ-rô xác định rằng tác phẩm nghệ thuật là một tổng thể có ý nghĩa và có tính thống nhất của nó. Tác phẩm đó sinh ra từ thực tế và được thực tế nuôi dưỡng. Nhưng ông không giải thích được - việc nó từ trong cuộc sống sinh ra như thế nào, nó gắn với cuộc sống bằng cách nào và do cái gì mà nó hấp dẫn người ta. Có khi ông cho cái đẹp là

« mọi cái gì đẹp ở ngoài tôi mà có thể gợi lên trong tri giác của tôi ý niệm về những quan hệ; và cái đẹp đối với tôi là mọi cái gợi nên ý niệm đó » [2].

Như thế, đẹp là một khái niệm trí tuệ, tương đối, hình thức. Có khi và có lẽ đó là tư tưởng chủ yếu của ông – ông chỉ coi trọng nó « khi trực tiếp gắn liền nó với tự nhiên » mà nghệ thuật cần bắt chước [3]. Vậy nghệ thuật chỉ còn là một bản sao chép, và tiêu chuẩn giá trị của nghệ thuật là sự trung thành với cái căn nguyên của nó. Có khi ông để thiên tài sáng tạo lên hàng đầu : « Anh không thừa nhận rằng người ta tô điểm cho tự nhiên ư?»[4]. Nghệ thuật, thêm vào tự nhiên, tạo ra cái đẹp...

Phải chăng cái đẹp nằm trong sự nhận thức được những mối quan hệ nhất định, hay là trong sự không nhận thức được những mối quan hệ ấy ? Nó tùy thuộc ở lý tri hay ở tình cảm? Mục đích của nghệ thuật là sao chép lại tự nhiên hay là tô điểm tự nhiên ? Đi-đơ- rô tự đặt ra câu hỏi trên mà không trả lời. Trong ba tác phẩm Tư tưởng triết học, Thư về những người mù, Đứa cháu của Ra-mô, với một lập luận vững vàng và lối đả kích rất tài tình, ba tác phẩm mà Mác đã gọi là « kiệt tác duy nhất » và Ăng-ghen cho là « kiệt tác về biện chứng », khi định nghĩa về cái đẹp, Đi-đơ-rô đã tỏ ra có phần lúng túng. Nhưng đứng trước cuộc sống, trong cuốn Những phòng trà mang nhiều nhận định độc đáo về màu sắc, về sự biểu hiện, về kết cấu, thì ông lại đã nêu lên một cách hết sức sáng suốt những nguyên lý lên án chủ nghĩa duy tâm và đề ra việc phải quan sát và phải trở về với cải tự nhiên. Vì một khi đã bước vào lòng xã hội rối ren, Đi-đơ-rô không còn do dự nữa. Vốn là nhà tư tưởng của giai cấp tư sản, ông quyết tâm dùng nghệ thuật làm vũ khí chống lại giai cấp quý tộc, ông gắn mỹ học vào đạo đức. Ông đã phá đổ hàng rào ngăn cách nhà văn với họa sĩ, đòi hỏi họ theo đuổi một mục đích chung 3 phương tiện khác nhau. Theo ông, một tác phẩm không có tư tưởng có thể có một giá trị kỹ thuật nào đó, nhưng về mặt xã hội, thì nó không đáng kể. Nghệ sĩ phải « làm cho đức tốt trở nên đáng yêu, tật xấu trở nên đáng ghét »[5]. Nghệ sĩ phải chọn tài liệu và vẽ lên một cách rõ ràng những bức tranh để gây xúc cảm và giáo dục. Nghệ sĩ phải đem những « cảnh thương tâm » trong đời sống của đại đa số nhân dân mà đối lập với những tập tục xấu xa của bọn quyền quý, đem những đức tính lành mạnh cần cù của đẳng cấp thứ ba mà đối lập với những thú vui phù phiếm, đàng điếm xa hoa của bọn quý tộc. Nghệ sĩ phải tôn trọng sự thật. Chỉ có sự thật là đứng vững. Và chỉ có sự thật mới đáng được giữ lại. Trong khoa học, thì sự thật thỏa mãn lý trí, trong nghệ thuật thì sự thật thỏa mãn hứng thú.

Ở Đức, phong trào trí thức được gọi là Aufklarung — triết học của ánh sáng là do sự thúc đẩy từ Pháp và Anh. Các đại biểu ưu tú nhất của phong trào này muốn dùng lý trí để tác động vào lịch sử, và muốn thế thì phải giáo dục, « soi sáng » những tâm hồn. Lét-sinh tố cáo chế độ phong kiến và chính sách ngu dân, công kích tính chất công thức của bi kịch Pháp, dịch và ca tụng Đi-đơ-rô, đặt nền móng cho mỹ học hiện thực trong tác phẩm La côn và Phép viết kịch ở Ham- bua, là một tập luận văn về sân khấu. Trong khi thị hiếu của giai cấp thống trị bị đồi trụy với nghệ thuật nhạt nhẽo kiểu Lu-i XV, thì Uyn-ken-man khai quật di tích hai thành phố Éc-quy-la-nôm và Pông-pê-i, say sua trước những kiệt tác cổ Hy-lạp, nghiên cứu những tác phẩm đỏ và nêu lên làm mẫu mực cho người đương thời. Mỹ học của Uyn-ken-man và Lét-sinh, xây dựng trên sự khâm phục nghệ thuật tạo hình Hy-lạp, đề cao lý tưởng “giản dị thanh tao”, « vĩ đại bình thản », lý tưởng nhân đạo và hòa hợp cuộc cách mạng văn học « Bão táp và đắm say » đã đẩy lùi lý tưởng đó, nhưng đến thời đại cổ điển Uây-ma, nó lại được coi trọng. Lét-sinh và Uyn-ken-man đã thức tỉnh nhiệt tình đối với cổ Hy-lạp ; mối nhiệt tình đó sau này bùng lên trong Gớt-tơ, Sin-le, Hê-ghen.

Đi-đơ-rô và Lét-sinh là những người bênh vực chủ nghĩa hiện thực, với những mức độ khác nhau. Cả hai cùng đối chiếu tác phẩm nghệ thuật với tự nhiên. Căng tách rời tác phẩm nghệ thuật khỏi hiện thực, rồi lại tách rời hình thức khỏi nội dung, làm cho tác phẩm thành một cái tuyệt đối. « Không nên quan tâm đến sự tồn tại của sự vật »[6]. Sự trừu tượng và hình thức là hơn cả.

Sự xét đoán giá trị thẩm mỹ mà Căng gọi là sự xét đoán hứng thú, biểu hiện bốn tính chất; vô tư, phổ biến, « không mang một mục đích nào », « mặc nhiên được thừa nhận là đối tượng của một sự thỏa mãn cần thiết »[7]

Nhưng phải chăng cảm giác không thay đổi ? Căng cãi lại rằng bản năng nhận thức cũng tuân theo các quy luật chung và tính phổ biến của những quy luật ấy cũng tác động vào sự xét đoán về hứng thú.

Sáng tạo nghệ thuật là hoạt động tự do của tưởng tượng và giác tính, tự nó có mục đích của nó. Chủ nghĩa duy tâm và chủ nghĩa chủ quan trong mỹ học của Căng đã đẻ ra thuyết nghệ thuật vị nghệ thuật. Nhà triết học Đức ấy không nêu lên lý tưởng về cái đẹp vĩnh cửu và có sẵn, theo kiểu Pơ-la-tông, nhưng cũng như Pơ-la-tông, ông gán cho cái đẹp những tính chất phổ biến, độc lập, thoát ra ngoài sự phát triển lịch sử.

Người học trò lớn đầu tiên của Căng là Sin-le đã có gắng đạt tới một thứ chủ nghĩa duy tâm khách quan, nhưng trong nhận thức luận của ông, ông vẫn bị chủ nghĩa chủ quan của Căng cầm tù. Theo Sin-le thì lịch sử tồn tại : ông đã nghiên cứu hoạt động của chủ đề mỹ học trên phạm vi đó [8]. Loay hoay trong khuôn khổ những phạm trù của chủ nghĩa duy tâm chủ quan, ông cũng đã nhìn thấy mối liên hệ gắn liền những phạm trù đó với những biến đổi của lịch sử.

Theo Sin-le, mọi nền văn minh đều sinh ra từ bản năng về cái đẹp. Chỉ có nghệ thuật mới đem lại sự toàn vẹn hoàn toàn và tự do cao quý cho con người đang bị cái Nhà nước hiện đại chà đạp. Nghệ thuật là một hoạt động tự phát, vô tư, một thích thú tự do [9]

Nhờ nghệ thuật mà con người có được sự hòa hợp về tinh thần và đạt tới đạo đức: một tâm hồn đẹp làm điều thiện theo khuynh hướng tự nhiên của nó, với tư cách là nghệ sĩ của thế giới tinh thần [10]. Sin-le nêu ra lý luận về giáo dục thẩm mỹ, mơ ước một « vương quốc thẩm mỹ » xây dựng trên lý trí và cái đẹp... Nhưng tôn giáo và khoa học đã đuổi các vị thần trên núi Ô-lanh-pơ và làm tối mờ ánh sáng của A-cơ-rô-pôn. Buồn rầu và đau khổ trước một vũ trụ man rợ, nhà thơ, tuy thừa nhận nghệ thuật hiện đại nhưng lại chìm đắm vào trong ảo ảnh của thời đại hoàng kim Hy-lạp và rút vào « tổ quốc bên trong » của mình là Hy-lạp...

Với Hê-ghen, chủ nghĩa duy tâm không tìm cách lẩn tránh hiện tại mà giải thích hiện tại. Ông không xuất phát từ ý thức cá nhân, mà từ « Tinh thần khách quan ». Ông không tự bỏ mình trong lý thuyết, ông dựa vào lịch sử.

Căng đã tuyên bố rằng mọi hoạt động của loài người đều tùy thuộc ở « ý thức đang tự bộc lộ và tự biết là vô hạn. » Hê-ghen tán thành quan điểm đó, quan điểm "bắt buộc ta phải đồng ý và không gây nên một sự chống đối nào". Nhưng Căng chỉ hạn chế chỗ giải thích thể giới như nó đang hiện ra, trong trạng thái tĩnh; Hê-ghen xúc động trước những đảo lộn kinh tế, chính trị và xã hội của nửa sau thế kỷ XVIII, muốn giải thích sự phát triển, những biến đổi của thế giới, sự chuyển biển không ngừng từ cái đang tồn tại sang cái chưa tồn tại.

Hê-ghen thấy cái bí mật của quá trình chung đó, trong sự vận động biện chứng của ý niệm, trong sự đấu tranh giữa các mặt đối lập, giữa những nguyên lý khẳng định và phủ định, giữa hợp đề và phản đề, đang va chạm nhau, tiêu diệt nhau, hòa lẫn nhau, sinh ra ở một trình độ cao hơn một hợp đề, bản thân hợp đề ấy lại là nguồn gốc của một mâu thuẫn mới, một cuộc đấu tranh mới, một hợp đề mới...

Như vậy là ý niệm tiến hóa và thể hiện thông qua lịch sử cho đến giai đoạn tột cùng của nó, tức là thời đại của Tinh thần, ở đó mọi mâu thuẫn đều bị xóa bỏ, mọi vận động đều ngừng lại.

Về mặt mỹ học, Hê-ghen vạch ra được những nhược điềm của chủ nghĩa hình thức của Căng [11]. Ông nêu ra sự nhất trí giữa hình thức và nội dung, sự tác động lẫn nhau giữa nội dung và hình thức, ông đã phá quan điểm của Căng cho rằng chỉ có hình thức mới chứa đựng những nhân tố của cái đẹp và gạt nội dung ra ngoài mỹ học. Hê-ghen vượt quả chủ nghĩa duy tâm chủ quan bằng cách gắn liền cái tuyệt đối với cái tương đối, gắn liền những phạm trù mỹ học với biểu hiện cụ thể của chúng trong lịch sử.

Nghệ thuật «vạch ra cho ý thức biết chân lý, dưới hình thức cảm tính». Nghệ thuật là một nhu cầu của con người, một sự hòa hợp giữa lý tính và cảm tính. Trong nghệ thuật, tinh thần biểu hiện «dưới hình thức tình cảm và cảm giác». Tác phẩm nghệ thuật là một sự « tỏa ra bên ngoài của quan niệm», là một biểu hiện của tư duy đang chuyên chú đến một đối tượng khác nó. «Muốn hiểu nghệ thuật, phải nhìn vào nội dung toàn bộ của ý thức chúng ta ». Khi Hê-ghen thừa nhận nội dung lịch sử và khách quan trong tác phẩm nghệ thuật, đồng thời ông cũng cố gắng xây dựng mối liên hệ biện chứng tồn tại giữa bản chất và hiện tượng. Nghệ thuật cụ thể hóa ý niệm ; cụ thể hóa càng đầy đủ bao nhiêu thì tác phẩm càng hay bấy nhiêu.

Hê-ghen tìm cách giải thích tính chất thẩm mỹ của các thời đại khác nhau. Ông tìm ra trong nghệ thuật Hy-lạp sự phù hợp giữa hình thức và nội dung, sự tương xứng hoàn toàn giữa mức độ phát triển của Tinh thần và biểu hiện cụ thể của nó. Ông cố gắng cắt nghĩa và soi sáng sir tiến triền của nghệ thuật trước và sau thời đại huy hoàng đỏ. Với tinh chất độc đoán và có mục dích của nó, mỹ học của Hê-ghen thể hiện sự tổng hợp dầu tiên và cuối cùng của triết lý về nghệ thuật dựa vào thực tế lịch sử mà tư tưởng tư sản trong giai đoạn cực thịnh của nó có thể quan niệm được.

Cậu thanh niên Hê-ghen những mong cuộc cách mạng Pháp sẽ làm sống lại thời kỳ xán lạn của nghệ thuật Hy-lạp. Các thành bang cổ xưa đã là một nền dân chủ, thì sự chiến thắng của tư tưởng dân chủ há lại không làm sống lại nghệ thuật hay sao ? Lịch sử đã chứng tỏ cho ông thấy rằng một sự tái sinh như thế là không thể được. Cho nên về mỹ học cũng như về triết học, Hê-ghen tìm cách giải thích quá trình phát triển của lịch sử đã dẫn đến chủ nghĩa tư bản.

Nhưng đối với Hê-ghen, nghệ thuật Hy-lạp vẫn tiêu biểu cho « thời đại thẩm Mỹ » thật sự. Cuốn Hiện tượng học của tinh thần (1807) đặt nghệ thuật vào trong tiến trình của tôn giáo, giữa tôn giáo tự nhiên và tôn giáo thánh truyền, tức đạo Cơ-đốc. Theo Hê-ghen, nghệ thuật Hy-lạp tan rã có nghĩa là sự chấm dứt của bản thân nghệ thuật. Với nền đô hộ của La-mã, một thời kỳ mới mở ra : pháp quyền thay thế cho nghệ thuật.

Trong cuốn Bách khoa toàn thư về khoa học triết học (1817) Hê-ghen luôn luôn chỉ nói đến nghệ thuật Hy-lạp, đó là đối tượng nghiên cứu của chương thứ nhất : « Tôn giáo của nghệ thuật ». Mười năm sau, lần xuất bản thứ hai, đề mục này đổi thành « Nghệ thuật ». Bản thân tư tưởng của Hê-ghen cũng thay đổi. Ông không coi nghệ thuật trung cổ là một thời kỳ suy tàn tuyệt đối nữa. Việc chia nghệ thuật làm ba thời kỳ : tượng trưng, cổ điển, lãng mạn, xuất hiện lúc bấy giờ, là cơ sở cho cuốn Mỹ học xuất bản sau khi ông mất [12]. Ứng dụng những quan điểm chung và phương pháp biện chứng của ông vào địa hạt nảy, He-ghen nghiên cứu các giai đoạn khác nhau của ý niệm về cái đẹp. Việc rọi chiếu của Ý niệm đó vào thế giới cảm tính đã giải thích tiến trình của nghệ thuật. Ở thời kỳ đầu khi hình thức tượng trưng chiếm ưu thế và trung tâm là phương Đông, thì vật chất thắng thế và nghệ thuật thích cái tuyệt vời, cái vĩ đại, Ý niệm tự để chi phối, chứ không tự khẳng định. Đến thời kỳ cổ điển, tức thời kỳ nghệ thuật Hy-lạp, Ý niệm đạt mức biểu hiện hoàn thiện. Sự hòa hợp giữa nội dung và hình thức là đặc điểm của các kiệt tác cổ đại mà Hê-ghen cho là « Không thể có và không bao giờ có cái gì đẹp hơn nữa ». Đến giai đoạn thứ ba, – giai đoạn của nghệ thuật cơ đốc, nghệ thuật lãng mạn – Ý niệm hoàn toàn thắng vật chất chỉ là cái vỏ bên ngoài của nó, cắt đứt sự hòa hợp giữa nội dung và hình thức và trở thành tự do, thuần túy, vô hạn... Nếu kiến trúc thích hợp với nghệ thuật tượng trưng và điêu khắc thích hợp với nghệ thuật cổ điển, thì thời kỳ hiện đại bảo đảm ưu thế của những nghệ thuật tâm hồn, như hội họa, âm nhạc và thi ca, là những cái diễn tả những ước vọng, những dày vò của tâm hồn ưu tư và đau khổ. Thi ca, cái chứa đựng Ý niệm tốt nhất và là một trong những nghệ thuật hoàn thiện nhất, đã đạt tới đỉnh cao trong bi kịch, sự tổng hợp giữa cái hùng tráng và cái trữ tình, vừa là biểu hiện của lịch sử vừa là biểu hiện của con người, là biểu hiện của sự xung đột đến mức độ cao nhất.

Trong lòng sự phát triển đỏ và xuất phát từ sơ đồ cơ bản đó, Hê-ghen đã nghiên cứu các thời đại và các tác phẩm với muôn màu muôn vẻ của nó. Mỗi trường phải nghệ thuật đều có một thời kỳ phát triển đặc biệt của nó. Nhưng nó không chỉ nằm trọn trong thời kỳ đó. Ví dụ ở giai đoạn tượng trưng, kiến trúc đã dựng nên những lâu đài của phương Đông và Ai-cập, nhưng về sau, đến giai đoạn cổ điển bản thân kiến trúc lại dựng lên những đền đài Hy-lạp, đến giai đoạn cơ đốc, dựng lên những giáo đường. Cho nên hệ thống chung các nghệ thuật do Hê-ghen vạch ra, phù hợp với sự tiến triển riêng của từng nghệ thuật.

Trong các tác phẩm khác nhau của Hê-ghen, có rất nhiều nhận định đúng đắn và sâu sắc, gắn liền với sự đánh giá chính xác về lịch sử. Ông gắn liền sự ra đời, sự thịnh đạt, sự suy tàn và sự kế thừa của các thể loại nghệ thuật với sự tiến hóa của xã hội. Hài kịch minh họa sự tan rã của các thành bang cổ đại, thơ văn trào phúng đánh dấu sự tan rã của thế giới La-mã. Trong cuốn Mỹ học, ông công kích chủ nghĩa tự nhiên, ông vạch rõ nghệ thuật của một dân tộc tùy thuộc ở điều kiện sinh hoạt như thế nào và thời đại quyết định phong cách như thế nào ; ông giải thích hội họa xứ Phơ-la-măng-đơ bằng phong tục người Hà-lan, nhấn mạnh rằng văn minh hiện đại không chút nào thuận lợi cho nghệ thuật. Ông đặt bi kịch của Sếch-spia gần với bi kịch Hy-lạp và phân tích những điểm khác nhau trong hai loại đó. Ông gắn liền tiểu thuyết, « thứ anh hùng ca tư sản hiện đại » với tính nhiều vẻ của những quyền lợi và hoàn cảnh của một «xã hội tổ chức một cách thấp kém » trong đó hiện thực đối lập với những khát vọng của tâm hồn.

Những nhận xét sâu sắc của Hê-ghen không chỉ có thế. Ông gắn liền nghệ thuật với lao động, ông nhìn thấy trong đó một trong những hình thức cao của hoạt động thực tiễn. Tất nhiên, từ đỏ ông đã không rút ra được những kết luận phong phú khả dĩ đưa ông đến con đường chủ nghĩa duy vật: đối với ông đó mới chỉ là một nhận xét tình cờ, chứ không phải là điểm xuất phát.

Sự tự ý thức đó, người ta đạt được bằng hai cách: về lý luận, tức là có ý thức về cái gì ở bên trong... nhưng người ta lại cũng bị ràng buộc vào những quan hệ thực tiễn với thế giới bên ngoài, và từ mối quan hệ đó cũng nảy ra cái nhu cầu cải tạo cái thế giới đó, cũng như cải tạo mình, trong mức độ người là một bộ phận của thế giới, và bằng cách in dấu vào đó bản sắc cá nhân của mình... Nhu cầu đó mang nhiều hình thức khác nhau kể cả phương thức tự biểu hiện, vào trong những sự vật bên ngoài, tức là nghệ thuật.[13]

Những chân trời khác đã hiện ra bên ngoài biên giới của mỹ học duy tâm. Hê-ghen tự nhốt mình trong cái biên giới đó. Ông cho rằng không phải hoạt động thực tiễn đẻ ra tư tưởng, mà chính tư tưởng được cụ thể hóa vào trong thực tiễn,

Thực vậy, trung thành với nhị nguyên luận cũ đem đối lập tư duy với tồn tại, đối lập con người với thế giới, Hê-ghen chỉ xem lịch sử là cái vỏ ngoài, cái chỗ dựa mà thôi. Những thời đại khác nhau cũng chỉ là những giai đoạn liên tục của Tinh thần đang tự vận động, chỉ tuân theo bản thân mình và đang điều khiển vũ trụ.

Trong mỹ học, ý niệm không đi theo đường thẳng như trong nhận thức. Trái lại, tư tưởng càng nâng cao, càng đạt tới mức phát triển đầy đủ thì cái đẹp càng phai nhạt và tiêu tan. Trong quá trình phát triển lịch sử tử tự nhiên đến sự hoàn chỉnh của Tinh thần tuyệt đối, Hê-ghen phân biệt làm ba giai đoạn: nghệ thuật, tôn giáo và triết học. Những giai đoạn ấy tương ứng với những giai đoạn mà Hê-ghen xác định trong cuốn Lô-gích của ông. Nghệ thuật là biểu hiện của Tinh thần ở trình độ trực giác cảm tính; tôn giáo là biểu hiện của Tinh thần ở trình độ biểu tượng; triết học là biểu hiện của Tinh thần ở trình độ cao của khái niệm. Cho nên, nghệ thuật chỉ là một giai đoạn tất yếu nhưng là giai đoạn đầu của nhận thức, một thời kỳ trong tiến trình của Tinh thần tuyệt đối. Đến giai đoạn phát triển cuối cùng của Tinh thần, khi mọi sự không hòa hợp, mọi sự phá hủy, mọi mâu thuẫn đã chấm dứt, chỉ còn lại cái thật, thì cái đẹp sẽ mất. Thế là nghệ thuật xưa kia đã có, nhưng rồi đây sẽ không còn nữa.

Như vậy, theo Hê-ghen, nghệ thuật chỉ là một hình thức không hoàn chỉnh của nhận thức, là bước đầu của quá trình tiến tới chỗ hoàn thiện của Tinh thần. Nghệ thuật đã thuộc về quá khứ.

Nghệ thuật không còn thỏa mãn những nhu cầu tinh thần mà những dân tộc và những thời kỳ đã tiêu vong thường tìm kiếm và chỉ thấy ở nghệ thuật nữa. Những ngày xán lạn của nghệ thuật Hy-lạp cũng như thời đại hoàng kim của cuối thời Trung cổ đã qua rồi. Ở địa hạt ý chí cũng như ở địa hạt xét đoán, nền văn hóa có tính chất phản ánh của thời đại chúng ta buộc chúng ta phải coi trọng những quan niệm phổ biến, dựa vào đấy chúng ta giải quyết mọi cái riêng biệt; những hình thức phổ biến, những luật lệ, nghĩa vụ, pháp quyền, châm ngôn, đều là những quy định cơ bản chỉ đạo tất cả. Mà thị hiếu nghệ thuật cũng như sự sáng tạo nghệ thuật, thì lại đòi hỏi cái gì sinh động trong đó cái phổ biến không thể hiện dưới hình thức luật lệ và châm ngôn, mà tác dụng của nó hòa lẫn với tác dụng của tình cảm và ấn tượng, cũng hệt như trí tưởng tượng dành chỗ cho tính phổ biến và lý tính bằng cách thống nhất hai cái dưới dạng cảm tính và cụ thể. Do đó, nói chung thời đại chúng ta không thuận lợi cho nghệ thuật nữa...

Trong những trường hợp đó, nghệ thuật hay ít nhất mục đích cao cả của nó, đối với chúng ta, là cái gì đã qua rồi.[14]

Không hơn gì chủ nghĩa duy vật máy móc và chủ nghĩa duy tâm của Căng, học thuyết của Hê-ghen cũng không đạt được việc soi sáng một cách thỏa mãn mối liên hệ giữa nghệ thuật và tự nhiên. Đi-đơ-rô khẳng định rằng cái đẹp tự nhiên cao hơn nghệ thuật. Căng và Sin-le cho rằng: cái đẹp là do chủ thể đang chiêm ngưỡng nó, tạo ra. Còn Hê-ghen thì coi thường thực tế, cho là phù phiếm, tương đối, vô nghĩa, coi khinh cả tự nhiên, cho là « tẻ nhạt », « tầm thường » và « xấu xí ». Con người phải siêu thoát tới cõi vô cùng, tuyệt đối, thần tiên. Khả năng sáng tạo phóng khoáng sẽ mai một đi khi đụng chạm với những cái ngẫu nhiên và những cực khổ của cuộc sống. Cái đẹp, âm thầm và lặng lẽ, chỉ nảy nở ở chốn hư vô...

Xứ sở hư vô ấy chính là xứ sở của lý tưởng của tinh thần đã thoát khỏi cuộc sống thực tế, thoát khỏi những nhu cầu tầm thường vốn có của cuộc sống tự nhiên, thoát khỏi những trái buộc của tất cả ngoại vật, của mọi nghịch cảnh, mọi dày vò vốn gắn chặt với sự phát triển trong thế giới hữu tận.[15]

Hê-ghen khuyên mọi người quay lưng lại cuộc sống và những cuộc đấu tranh cụ thể để trong đêm tối, nơi mà con người vùng vẫy, nắm lấy hình ảnh huyền ảo của thế giới bên kia không thể với tới được...

Lâu đài đồ sộ của Hê-ghen được xây dựng trên những nền mỏng ảo tưởng. Ông tưởng nắm được hiện thực khách quan trong bản chất sâu xa của nó, nhưng ông không định nghĩa được, cũng không giải thích được mối liên hệ có thực, tồn tại giữa hiện thực khách quan và ý thức chủ quan của con người. Ông phải cầu cứu đến một nguyên lý tối cao là Tinh thần, và Tinh thần đó biểu hiện ra trong ý thức của con người. Do đó, chủ nghĩa duy lý của Hê-ghen mang màu sắc thần bí. Nhận thức không phải là sự phản ánh của hiện thực khách trong ý thức chủ quan, mà nó dẫn đến sự lẫn lộn, sự đồng nhất giữa khách thể và chủ thẻ, dẫn đến tình trạng Tinh thần thôn tinh mất hiện thực khách quan. Hiện thực khách quan chỉ tồn tại một cách độc lập chừng nào Tinh thần chưa tự thể hiện ra, nó là một sự biểu hiện tạm thời.

Như thế là triết học của Hê-ghen, được phép biện chửng thúc đẩy đã đi đến chỗ bế tắc. Triết học ấy chứa đựng một mâu thuẫn lớn mà Ăng-ghen đã vạch rõ ra trong tác phẩm Lút-vích Phơ-bách: phương pháp thì nêu lên một sự tiến hóa vô tận, nhưng học thuyết thì lại bị hạn chế trong một cái hữu tận, vì sự vận động không ngừng đã ngừng lại với sự thực hiện của Tinh thần.

Một số đồ đệ của Hê-ghen đã nhận ra mâu thuẫn đó; họ không chấp nhận một trật tự chính trị và xã hội mà Hê-ghen cho là đã hoàn thành hợp lý. Hê-ghen chẳng đã tuyên bố rằng thời đại hiện nay đã mang lại chiến thắng của ý niệm đối với vật chất đó sao ? Trong mỹ học cũng như trong triết học của ông về lịch sử, ông đã chẳng biện hộ cho nhà nước Phổ và chế độ chuyên chế đó sao ?

Nhiều kết luận khác của Hè-ghen cũng bị phê phán kịch liệt. Hè-ghen đã kết luận về sự tan rã của mỹ học, đã tuyên bố rằng nghệ thuật đã hết thời rồi. Hai-nơ chống lại ý kiến đó. Nhà thơ kêu lớn rằng: một giai đoạn nghệ thuật đã đóng lại, nhưng một giai đoạn khác sẽ mở ra, đánh dấu bằng một nền nghệ thuật cách mạng. Khoảng 1840, phái Hê-ghen trẻ ở nước Đức tìm cách rút từ trong triết học và mỹ học của Hê-ghen ra những mặt và những nhân tố tiến bộ.

Ở Nga hai nhà dân chủ cách mạng lớn là Bi-ê-lin- ski và Séc-nu-sép-ski đã đi xa hơn: hai ông chống lại mỹ học của Hê-ghen và của những đồ đệ của ông đã rơi vào chủ nghĩa duy tâm chủ quan, như Vit-se.

Dưới triều Nga hoàng đệ nhất, vì mọi hoạt động chính trị đều gặp nhiều khó khăn không vượt qua được, nên cuộc đấu tranh cách mạng trước hết là đi vào địa hạt triết học, văn học và mỹ học.

Nắm vững nguyên lý cơ bản của chủ nghĩa duy vật – vật chất, giới tự nhiên có trước tinh thần, tư tưởng – hai ông bác bỏ những khái niệm tiền nghiệm, và đề xưởng ưu thế của hiện thực đối với nghệ thuật. Cả hai ông đều phản đối mỹ học duy tâm chỉ cho ý niệm là có giá trị chứ không coi trọng tồn tại sinh động. Cả hai ông đều nhìn về tương lai chứ không quay về quá khứ.

Cả hai đều là những người đề xưởng chủ nghĩa hiện thực phê phán, thường nhận định về văn học nghệ thuật thế kỷ XVII và XIX đúng hơn Hê-ghen.

Tư tưởng của Bi-ê-lin-ski chuyền từ chủ nghĩa duy tâm sang chủ nghĩa duy vật; ông chưa hề thừa nhận những nguyên lý mỹ học của Hê-ghen ; nghệ thuật không phải là sự tỏa chiếu của ý niệm mà là phản ánh hiện thực. Nghệ thuật không nảy sinh ngoài cuộc sống, nó nảy sinh từ trong cuộc sống mà nó tái tạo những biểu hiện điển hình nhất. Tác phẩm nghệ thuật là một bản án, « một sự phân tích xã hội, một tiếng kêu đau khổ hoặc một lời ca sung sướng, một câu hỏi đặt ra hoặc một câu trả lời » [16]. Cho nên Bi-ê-lin-ski đòi hỏi các nhà văn không được phản ánh hiện thực một cách hàng quang như một tấm gương soi mà phải phê phán hiện thực với quan điểm tiến bộ nhất.

Ông chết sớm năm 1848. Sau ông, nhà văn trẻ tuổi Séc-nư-sép-ski tự đảm đương trách nhiệm xây dựng một lý thuyết duy vật về nghệ thuật.

Trước hết ông bắt đầu mổ xẻ tác phẩm Mỹ học của Hê-ghen. Trong bản luận án của ông viết năm 1855 ở Xanh Pê-téc-bua Nghệ thuật và mối liên hệ của nó với thực tế, Séc-nư-sép-ski chỉ ra sự bất lực và sự nghèo nàn của chủ nghĩa duy tâm của Hê-ghen định vạch ra một quỹ đạo tưởng tượng trong bầu trời giá lạnh và trống rỗng.

Chống lại những định nghĩa của Hê-ghen về cái đẹp, cho rằng cái đẹp là do trí tưởng tượng của ta tạo ra, chứ nó không nằm trong hiện thực, và chống lại lý luận duy tâm và chủ quan về nhận thức, Séc-nư-sép-ski đề ra một sự phân tích duy vật về nghệ thuật, coi nghệ thuật là một phương tiện nhận thức.

Đối với nhà triết học duy tâm, say mê « cái đẹp tuyệt đối » ghét bỏ « hiện thực tầm thường », thì một sự vật chỉ đẹp khi nó là « biểu hiện thuần túy của ý niệm ». Séc-nư-sép-ski trái lại tìm cái đẹp trong tồn tại. Người ta càng xa rời hiện thực, càng đi sâu vào thế giới giả tạo, thì càng xa cái đẹp. Vì rằng cái đẹp không phải là do sự tưởng tượng tùy thích của nghệ thuật tạo ra như Hê-ghen nói: Cái đẹp nghệ thuật phản ánh cái đẹp trong thực tế sinh động, khách quan.

Séc-nư-sép-ski rút từ nhận thức luận duy vật ra luận diểm căn bản cho quan điểm mỹ học của ông:

Định nghĩa : « Cái đẹp, đó là cuộc sống » hình như giải thích một cách thỏa mãn mọi trường hợp gợi lên trong chúng ta cảm xúc về cái đẹp. Khi chúng ta nhìn thấy cuộc sống như chúng ta quan niệm ở một người nào đó, thì người đó là đẹp. Một vật đẹp khi nó làm cho chúng ta nhớ đến cuộc sống [17].

Hê-ghen hạn chế đối tượng của nghệ thuật ở cái đẹp, biểu hiện của ý niệm. Séc-nư-sép-ski đòi hỏi nghệ thuật phải quan tâm đến tất cả những gì dính líu đến con người. Nhưng, như việc biểu hiện cái thực không thể thu hẹp ở việc bắt chước tự nhiên như Đi-đơ-rô viết. Cuộc sống tiến lên phía trước: nghệ thuật không thể rớt lại đằng sau. Nghệ thuật phải tái cuộc sống, nhưng cũng phải đánh giá cuộc sống. Nghệ thuật phải là « cuốn sách giáo khoa của cuộc đời »[18] giúp ta hiểu hiện thực hơn và cắt nghĩa được hiện thực. Cũng như Bi-ê-lin-ski, Séc-nư-sép-ski vạch trần lý luận phản động nghệ thuật vị nghệ thuật; ông nhấn mạnh tác dụng tư tưởng và xã hội của nghệ thuật, chức năng giáo dục của nó. Cái sâu sắc của nội dung phải đáp ứng được cái đẹp của hình thức. Ở đây nữa, Séc-nư-sép-ski lại chống cả Hê-ghen là người cho rằng cảm xúc thẩm mỹ sẽ bị sự phát triển của tư tưởng xóa bỏ.

Không hề tách rời nghệ thuật khỏi những hoạt động cụ thể, Séc-nữ-sép-ski gắn liền nghệ thuật với lợi ích chung và với thực tiễn. “Cái gì có lợi chung trong cuộc sống, đó là nội dung của nghệ thuật”[19]. Chỉ có thực tiễn mới giúp ta gỡ ra được điều giả dối, điều nhầm lẫn trong hành động, trong tư tưởng, trong tình cảm và trong nghệ thuật.

Nếu như ở nghệ sĩ mà trí tuệ đi đôi với tài năng, thì tác phẩm của nghệ sĩ sẽ đi vào được những chủ đề do cuộc sống đặt ra.

Séc-nư-sép-ski biết rằng cái đẹp không vĩnh cửu trong tự nhiên cũng như trong nghệ thuật.[20]

Tiêu chuẩn của cái đẹp thay đổi theo những điều kiện của đời sống; quan niệm về cái đẹp thay đổi từ thời đại này sang thời đại khác, từ giai cấp này sang giai cấp khác. Cho nên cần nghiên cứu nghệ thuật bằng cách tính đến những hoàn cảnh lịch sử.

Tuy vậy, Séc-nu-sép-ski lại đề tặng Phơ-bách « những tư tưởng rộng lớn nhất của mình » : cùng với Phơ-bách, ông ta tôn thờ « tôn giáo của con người—thượng đế. » Là một nhà dân chủ cách mạng có lòng tin cháy bỏng và tình yêu thương nhân dân, ông đã đi xa hơn Phơ- bách nhiều. Chủ nghĩa nhân đạo của Phơ-bách trừu tượng và mơ hồ, không biết đến những quan hệ xã hội. Trong những phân tích của ông về mỹ học, cũng như Bi-ê-lin-ski, Séc-nư-sép-ski thường tiến sát đến gần phép biện chứng duy vật : với những luận cứ rút từ hiện thực cụ thể và từ lịch sử, ông bác bỏ những luận điểm sau Hê-ghen của Vit-se.

Nhưng, trên những nguyên tắc chung, Séc-nư-sép-ski vẫn còn đứng trong chủ nghĩa duy vật của Phơ-bách. Ý muốn về tình huynh đệ tương thân tương ái của ông, ý muốn vươn tới tiến bộ, vươn tới chân lý, tới hạnh phúc của loài người, tới một cuộc sống « đáng sống », chưa đủ để xây dựng một nền mỹ học khoa học.

Tư tưởng mỹ học của Séc-nư-sép-ski chỉ mới chứa đựng mầm mống của một quan niệm đúng đắn về nghệ thuật, quan niệm này hấp thụ và cải tiến phương pháp biện chứng của triết học cũ, nhưng đã vứt bỏ cơ sở siêu hình của nó và kêu gọi nó đi vào đời sống xã hội cụ thể chứ không phải đi vào một ý niệm trừu tượng [21].

Trái với Hê-ghen, Séc-nư-sép-ski còn dè dặt chưa cho rằng mình đã nắm được chân lý cuối cùng. Ông dự đoán rằng mỹ học của ông một ngày kia sẽ nhường chỗ cho những quan niệm mới, phong phú hơn, đúng đắn hơn; ông nhận xét rằng: “Mỗi một nhà văn là con đẻ của thời đại mình ». Ông mơ ước những tương lai mà hy vọng của ông sẽ được thực hiện : ông làm việc không ngừng để thúc đẩy tương lai ấy tới sớm. mặc dù từ 1862 trở đi, hầu hết giai đoạn cuối đời ông— ngót 24 năm trong số 27 năm còn sống, ông đã bị cầm tù hoặc bị đày biệt xứ.

Trong nền đế chế tối tăm của sự nô lệ, của roi vọt, của giá treo cổ, trong đó không có chủ nghĩa tư bản công nghiệp cũng không có giai cấp vô sản, trong đó những điều kiện kinh tế, chính trị và xã hội đã che dấu, dập tắt những vấn đề đang được đặt ra ở các nước tiên tiến, tư tưởng của Séc-nư-sép-ski đã tỏ ra táo bạo và dũng cảm lạ thường. Không nên lấy làm lạ rằng tại sao ông lại không đi xa hơn nữa, mà chỉ nên lấy làm lạ tại sao ông lại đi xa được đến thế.

Séc-nư-sép-ski là nhà văn Nga duy nhất vĩ đại chân chính đã biết tách khỏi những sự ngu ngốc đáng thương của bọn theo thuyết Căng mới, bọn thực chứng, bọn đồ đệ của chu nghĩa ma-khơ và bao nhiêu bọn tạp nhạp khác và đã đứng vững từ 1850–1860 đến 1888 ở đỉnh cao của chủ nghĩa duy vật triết học triệt để. Trái lại, ông đã không biết, hay đúng hơn là không thể tự nâng lên trình độ chủ nghĩa duy vật biện chứng của Mác và Ăng-ghen, do tình trạng lạc hậu của xã hội Nga lúc đó [22].

Trong khi những khuynh hướng phản động của triết học Hê-ghen sau 1848, đang thống trị trong đồ đệ của ông ta, trong khi chủ nghĩa duy vật, hấp thụ được của Phơ-bách, mặc dù có chiều hướng tích cực, đã tỏ ra bất lực không thể giải quyết được toàn bộ các vấn đề, thì mỹ học, nhờ Mác và Ăng-ghen, đã có được một cơ sở cụ thể và sinh động ; đối với hai ông, nghệ thuật là sự phản ánh của hiện thực khách quan.