Quan điểm của Mác về nghệ thuật

QUAN ĐIỂM CỦA MÁC VỀ NGHỆ THUẬT

TRONG QUÁ TRÌNH XÂY DỰNG CHỦ NGHĨA DUY VẬT LỊCH SỬ

GIĂNG PHƠ-RÊ-VIN

Xuân Tửu, Trần Hữu Thung dịch

Giăng Phơ-Rê-Vin. Mác, Ăng-ghen, Lê-Nin và văn học nghệ thuật. Xuân Tửu, Trần Hữu Thung dịch. Nxb. Sự thật, Hà Nội, 1962, tr. 30-58.

Chính năm 1845 là năm Mác và Ăng-ghen trình bày trong tác phẩm Hệ tư tưởng Đức, những nguyên lý của chủ nghĩa xã hội khoa học đã chín mùi trong đầu óc hai ông từ hai ba năm trước. Đều xuất phát từ triết học Đức, hai ông đã đoạn tuyệt hẳn với chủ nghĩa duy tâm và thay vào đó những quan điểm mới.

Trong khi Ăng-ghen suốt cả thời kỳ ở Man-se-stơ làm quen với đời sống nước Anh, một nước công nghiệp phát triển nhất, và do nhận ra đời sống khổ cực của công nhân, ông dự đoán được sự cáo chung của chủ nghĩa tư bản, thì Mác đi theo con đường tìm tòi lý luận : vừa bẻ gẫy cơ sở của học thuyết Hê-ghen, ông còn dành chỗ đứng hàng đầu cho triết học trong một thời gian vì ông còn xem triết học là một vũ khí giải phóng, là một sự tiên đoán hiện thực.

Vì mỹ học là một bộ phận của triết học Hê-ghen nên lúc đầu Mác chấp nhận tư tưởng của ông này về nghệ thuật. Nhưng những quan điểm độc đáo đẻ ra chủ nghĩa duy vật lịch sử, vai trò của hoạt động thực tiễn, của lao động trong nhận thức và cải tạo thế giới, — đã sớm đưa Mác đến chỗ đề ra một loạt những quan điểm về nguồn gốc và sự phát triển của nghệ thuật, những quan điểm đó đã đổi mới mỹ học bằng cách gắn liền nó với lịch sử xã hội và với những điều kiện kinh tế. 

*

*  *

Năm 1835, lúc Mác 17 tuổi và rời trường trung học Tơ-re-vơ để vào trường đại học Bon, ông đã từng chịu ảnh hưởng của cụ thân sinh, một nhà duy lý luận, tán dương Đi-đơ-rô, Vôn-te, Lét-sinh, và ông cũng chịu cả ảnh hưởng của nam tước Phôn Vét-spha-len, một người lãng mạn đầy nhiệt tình, sau gả con gái cho ông.

Việc đọc những tác phẩm cổ điển xưa và nay đã gợi lên trong tâm hồn ông những cảm xúc và hứng thú về thi ca mà ông giữ mãi cho đến lúc chết.

Ở Bon, nơi còn mang dấu vết kỷ niệm của thi hào Hai-nơ, các sinh viên sống cuộc đời tươi trẻ, trong những quán hàng, và dưới bóng cây các thành phố vùng sông Ranh. Suốt hai học kỳ, Mác theo học ông già Vin-hem Sơ-lê-ghen, một bậc thầy của chủ nghĩa lãng mạn[1], về văn học Hy-lạp và La-mã, theo học Ven- ke về thần thoại cổ đại và theo học An-tông về nghệ thuật hiện đại. Tháng 10 năm 1836, ông tiếp tục theo học ở Bá-linh, vùi đầu vào luật học, triết học, sử học và mỹ học... Tất cả những việc đó không cản trở việc viết lách của ông.

Mối tình của ông đối với Gien-ny Phôn Vét-spha-len, những nỗi buồn và say đắm của tuổi trẻ đã làm ông cảm hứng viết thành ba tập thơ. Tập đầu mang nhan đề mượn của một tập thơ của Hai-nơ xuất bản trước đó chín năm: Ca thư. Hai quyển sau đề là Tình thư, Tháng Chạp năm 1836, ông gửi ba tập ấy cho Gien- ny và đến mùa hạ thì hai người thành hôn [2].

Các bài thơ của cậu thanh niên Mác viết lúc 18 tuổi đều lấy đề tài cổ truyền của chủ nghĩa lãng mạn: thất vọng vì tình, nhớ quê hương, ước mơ thanh tao và bàng bạc... những biểu tượng kỳ quái, những viễn ảnh rùng rợn và lạ lùng.

Tiếng đàn lãng mạn nhưng lại thiếu tất cả những gì dịu đẹp của chủ nghĩa lãng mạn vídụ cái không khi nên thơ của một đêm trăng luôn luôn xa lạ đối với một tâm hồn như ông một tâm hồn luôn luôn chiến đấu cho một thứ ánh sáng chói lòa... [3]

Nếu những sáng tác đó chưa có gì độc đáo (Mác đã gọi là lỗi lầm của tuổi trẻ) thì ít ra nó cũng soi sáng được một giai đoạn hình thành của tâm hồn ông : vì vậy, không thể bỏ qua những sáng tác ấy được. Mê- rinh, phê phán những sáng tác đó, phê phán « kỹ thuật thô sơ » của nó, đã nói rằng:

Chính trong những phút lạc lõng lạ lùng đỏ, những năng khiếu nghệ thuật của Mác đã bắt đầu biểu hiện; năng khiếu này Mác có ở một trình độ rất cao và ông đã tỏ rõ trong những tác phẩm khoa học của ông [4].

Một thanh niên cưỡng lại tiếng hát mê ly (Tiếng hát mê ly), một kỵ sĩ từ chiến trận trở về, tự tử trước mặt người yêu bội bạc, trong nhà thờ, giữa ngày làm lễ cưới Lu-xanh-đơ, những ngôi sao thờ ơ trước nỗi khổ đau của con người (Tiếng hát về các vì sao ), tạo vật ban phát yên vui (Hai nàng đánh đàn), đấy là những đề tài nhà thơ gửi gắm những tiếc thương và buồn lặng. Nhưng nếu lúc đỏ, Mác chưa có ý thức về lý tưởng chân chính của mình thì một số nét trong thơ đã lộ rõ ý chí chiến đấu của ông. Ông ca ngợi người thủy thủ vượt trên sóng gió (Tiếng hát người đi biển), ông mơ ước tiến lên thắng lợi, làm một kẻ cứu nạn, giữa những hoang tàn (Tự hào của con người). Ông nguyện không bao giờ nhụt chí và luôn luôn quả cảm (Cảm xúc):

Tôi muốn chinh phục hết thảy,

Hết thảy ân huệ thần linh, 

Tôi muốn am hiểu mọi khoa học 

Ôm vào lòng nghệ thuật và lời ca. 

Thôi ta đừng thụ động,

Mang lấy gông xiềng ghê tởm, 

Vì ý muốn và mê say

Và hành động cùng ta còn lại.

Ở trường đại học Bá-linh, Mác theo học ông Xa-vi-nhi, đại biểu nổi tiếng của trường phái lịch sử luật học được bọn bảo thủ ủng hộ, và theo học ông Găng, một người theo phái Hê-ghen và phái tự do. Dưới ảnh hưởng tư tưởng của Xa-vi-nhi, đầu năm 1837, Mác định xây dựng một nền triết lý về pháp quyền bằng cách xích gần những pháp chế hiện đại với pháp chế La-mã. Ông lại viết chương đầu của vở bi hài kịch bằng thơ, u ẩn và chán trường, nhan đề là U-la-nem và một cuốn tiểu thuyết châm biếm khá lộn xộn, nội dung chịu ảnh hưởng của Stéc- nơ và Hốp-man, đề là Con bò cạp và con phượng hoàng, Trong sách này, Mác mô tả đời sống cùng khổ của thành phố Bá-linh, công kích bọn thù địch với chủ nghĩa tự do, phê phán việc thiết lập chế độ sở hữu quỷ tộc cha truyền con nối mà Hê-ghen tán thành, nhưng lại đồng ý với Hê-ghen để nói rằng: « thời đại chúng ta không còn có thể tạo ra sử thi được nữa ".

Khoảng tháng 2, tháng 3 năm 1837, ông lại tiếp tục làm thơ. Ông viết nhiều ngâm khúc u buồn. Bài Người nhạc sĩ thành công nhất gợi lên nỗi đau khổ của nhà nghệ sĩ, nạn nhân của nghệ thuật của mình, « nó dâng lên tận óc não y như một làn khói của âm ty ». Ông Hoàng của Tối tăm cầm nhịp và buộc người nghệ sĩ phải nhảy thật khỏe điệu nhảy rùng rợn, kỳ cho đến lúc tim anh ta vỡ tan trong lồng ngực. Trong nhiều đoạn văn ngắn, Mác vạch tràn xã hội tư sản, một xã hội ghẻ lạnh đối với rung động của trái tim và tâm hồn, và công kích những đại biểu điển hình của xã hội đó như những nhà toán học, những người thày thuốc, chỉ biết quy tất cả thành phương trình (Trí khôn của nhà toán học), hoặc thành nhu cầu sinh lý (Siêu hình của y học). Nhân danh cái lý tưởng, ông đả kích chủ nghĩa duy vật hẹp hòi và thiển cận. Ông đập mạnh không tiếc lời Phu-sku-sen, một mục sư phản động đã dám công kích thi hào Gớt-tơ. Ông công kích Hê-ghen nhà triết học « muốn tìm hiểu những việc thấy ngoài đường phố », trong lúc Căng và Phích-tơ bay lên bầu trời đầy sao [5].

Vào khoảng mùa hè năm 1837, những quan điểm của Mác thay đổi. Chủ nghĩa duy tâm lãng mạn không làm ông vừa lòng nữa; mất hết sinh lực và ý nghĩa, xa lạ với thế giới thực tế, chủ nghĩa ấy chẳng đã rơi vào trong những ảo tưởng hão huyền đó sao ? Về phần sáng tác thơ của riêng ông, Mác cho là tầm thường. Ông bỗng nhìn thấy ở vương quốc của thơ chân chính huy hoàng như một chốn tiên cung xa xôi ». Ông liền rời bỏ những con đường nhỏ ông đã lạc bước vào mà chẳng đi đến đâu cả. Và từ đó ông không làm thơ nữa [6].

Cho đến lúc ấy, ông chỉ đọc những đoạn trích của Hê-ghen và đã chống lại Hê-ghen mà không hiểu rõ Hê-ghen lắm. Vì vậy, ông tìm cách nghiên cứu những tác phẩm của nhà triết học ấy đã chết năm 1831. Muốn để mình hiểu rõ, ông viết một bản đối thoại : Cờ-lê-ăng-tơ hay là nói về điểm xuất phát và về sự phát triển tất yếu của triết học. Trước tiên, ông định bác bỏ Hê-ghen ; nhưng chẳng những không thoát khỏi "cái nhạc khúc du dương gai góc" của Hê-ghen, ông lại bị nó chinh phục, cuối cùng ông đi đến kết luận là mọi hiện thực đều do sự phát triển của Ý niệm tạo nên. Công việc ông làm đưa ông vào « cánh tay của kẻ thù như một tiếng hát bất nghĩa ».

Cũng trong năm 1837, Mác bắt đầu lui tới câu lạc bộ « Đốc-to », nơi hội họp của nhóm tri thức có tư tưởng tiến bộ của giai cấp tư sản tự do. Phái Hê-ghen trẻ bác bỏ phần phản động trong hệ thống triết học Hê-ghen và giữ lại phép biện chứng của ông. Họ phủ nhận sự đồng nhất giữa triết học và tôn giáo như Hê-ghen nói. Họ chiến đấu chống tôn giáo để bảo vệ triết học y như nhóm Bách khoa ở Pháp đã làm trong thế kỷ trước. Họ không thừa nhận rằng ý niệm đã đạt đến hình thức cuối cùng ở chế độ vua Phổ và họ đề ra việc bắt lịch sử phải tuân theo một ý chí duy lý. Họ mượn việc phê bình triết học để chống lại Nhà nước bảo thủ.

Từ năm 1838, họ có cơ quan ngôn luận là tờ Biên niên thành Han-lơ, do Ruy-giơ, tác giả một cuốn sách bàn về mỹ học xuất bản năm 1837, phụ trách. Tạp chí ấy chuyên bàn về văn học nghệ thuật để tránh kiểm duyệt, được 300 người đọc, – 300 « Spác-chi-át-tơ » bấy giờ họp thành phái Hê-ghen cánh tả.

Cậu thanh niên Mác kết bạn với Ruy-tăng-be, Cốp pen và nhất là với Bờ-ruy-nô Bau-e, lớn hơn Mác 9 tuổi, và sau này trở thành nhà lý luận lớn nhất của nhóm đó. Được ít lâu Bờ-ruy-nô Bau-e rời Bá-linh đi Bon đề dạy thần học.

Chắc chắn có nhiều lý do để kích thích cậu thanh niên Mác quan tâm nghiên cứu các hệ thống triết học thời cổ. Các nhà triết học Hy-lạp nghiên cứu về sự nhận thức cái tôi đã khẳng định trước bọn hung bạo, tính độc lập của cá nhân đối với thế giới xung quanh, tính độc lập của ý thức, và quyền tự do, nghĩa là hết thảy những điều mà thần dân của vua Phờ-rê-đê-rích Guy-ôm thứ tư, hết sức thiếu thốn... Vả lại, chủ nghĩa hoài nghi, chủ nghĩa khoái lạc, chủ nghĩa khắc kỷ há chẳng phải là nguồn gốc chủ nghĩa duy lý, há không đẻ ra những nhà tư tưởng của nhóm Ánh sáng đó sao? Và phải chăng các chủ nghĩa ấy đã không giúp cho việc hiểu rõ hơn triết học phê phán của nhóm Hê-ghen trẻ?

Mác đã chọn chủ nghĩa Ê-pi-quya làm chủ đề luận án để thi vào nghề giáo học. Mác thích triết học Ê-pi-quya cho rằng nguyên tử tượng trưng cho ý thức cá nhân và khẳng định quyền tự do của cả nhân bằng cách đi chệch khỏi con đường thẳng, mà không thích thế giới quan duy vật và quyết định luận của Đề-mô-cơ-rít. Hơn nữa, chủ nghĩa Ê-pi-quya có nhiều điểm tương đồng với triết học tự nhiên của Hê-ghen, cả hai đều nói rằng tự nhiên có bản chất tinh thần.

Ảnh hưởng của Hê-ghen (Quan hệ giữa triết học tự nhiên với triết học nói chung, Mỹ học) bộc lộ nhiều nhất trong những công trình nghiên cứu buổi đầu của Mác. Một vài đoạn nhấn mạnh vai trò của nghệ thuật trong việc cắt đứt mối liên hệ giữa con người của thời đại anh hùng với tự nhiên. Nghệ thuật Hy-lạp đã góp phần giải phóng cá nhân khỏi ách nô dịch gia trưởng, đã lay chuyển những nền móng cổ truyền, đã cắt vụn sự thống nhất của nền văn minh cổ Hy-lạp, đã giải phóng nghị lực con người.

Cuộc đấu tranh của người xưa chỉ có thể kết thúc bằng cách phá vỡ bầu trời có thể nhìn thấy, phá vỡ sợi giây vật chất của đời sống, phá vỡ sức đè nặng của cuộc sống chính trị và tôn giáo, vì lẽ cần phải đập nát tự nhiên để cho tinh thần được thống nhất. Người Hy-lạp đã làm việc đó bằng nghệ thuật với cái búa thần Hê-phai-stốt, họ đã san bằng tự nhiên và dùng những mảnh vụn dựng lên nhiều pho tượng [7].

Nhưng nước Hy-lạp, xứ sở của “cá tính đẹp tốt » theo lối nói của Hê-ghen, chỉ được hoàn mỹ và hòa hợp được một thời gian ngắn. « Sự lạ Hy-lạp » chỉ kéo dài được 150 năm. Sau thế kỷ thứ V – thế kỷ của Pê-ri-cơ-lét, từng nổi tiếng các ông Ét-sy-lơ, Xô-phô-cơ-lơ, Ơ-ri-pi-do−, là thời kỳ suy tàn của nghệ thuật. Thành bang cổ đại Hy-lạp đã suy tàn ngay trước khi thành Ma-xê-đoan thất thủ, trước khi nước Hy-lạp thua trận Sê-rô-nê (338) và bị nước ngoài thống trị. Sự phát triển mau lẹ về những của cái động sản, về nghề hàng hải, những tiến bộ về thương mại và công nghiệp, việc đầu cơ tích trữ, đã gây ra một tình trạng không ổn định, thay cho thế quân bình tương đối về tài sản trước kia. Sức mạnh ngày càng tăng của đồng tiền, thói xa hoa và lòng tham lợi, những thói tục của « bọn nhà giàu mới » (Xê-nô-phông: Lợi tức, IV ; Pờ-la-tông: Cộng hòa, II) đánh dấu thời đại của sự làm giàu, của chủ nghĩa tư bản. Của cải trở thành thước đo mọi giá trị xã hội. (A-ri-stốt : Chính trị, cuốn II). Một thứ chủ nghĩa cá nhân không gì kìm hãm, đã phá hoại tinh thần công dân. Những thể chế dân chủ bị hủy hoại, nghệ thuật hư hỏng đi.

Vì thế cho nên Ê-pi-quya (341-270) đã đặt những vị thần của ông, thờ ơ trước những quằn quại bất lực của con người, đứng im lìm trong một sự yên lặng cực lạc đâu đó bên ngoài thế giới hiện thực.

Tuy nhiên các vị thần đó không phải là do Ê-pi-quya hư cấu nên. Đó là những vị thần tạo hình của nghệ thuật Hy-lạp... Sự yên lặng về lý thuyết là một nhân tố chủ yếu của tính chất các thần linh Hy-lạp như chính A-ri-stốt đã nói : « Cái quý nhất không cần có hành động, vì tự nó là cứu cánh của nó [8].

Lý tưởng cổ điển, nhân đạo và chân phương không còn chỗ đứng nữa trong « thời đại sắt thép ». Đó là ý kiến của Hê-ghen và cũng là ý kiến của Mác. Nhưng trong khi Hê-ghen nhấn mạnh vào tinh chất nhục thể của nghệ thuật Hy-lạp và cho rằng nghệ thuật đó suy tàn và tiêu diệt là do sự tiến triển và sự chiến thắng của một nguyên lý tinh thần, thì Mác quan niệm rằng nghệ thuật Hy-lạp đã sụp đổ chính vì nó đã xa rời cuộc sống, rút vào trong những « thế giới trung gian » của các vị thần của Ê-pi-quya. Những mâu thuẫn vật chất làm cho thành bang cổ đại tan rã và đã đục thủng nền móng của nghệ thuật. Điểm bất đồng khác với Hê-ghen là : Hê-ghen giải thích nguyên tử luận của Ê-pi-quya như là sự chiến thắng của những thèm khát cá nhân, cái đã phá hoại nền thống nhất của thành bang Hy-lạp, Mác thì lại thấy trong « chủ nghĩa vị kỷ » của các nguyên tử, tức trong sự đi chệch sang bên và sự đẩy lẫn nhau của chúng, những tiền đề của mối cộng đồng của chủng, tức là điều kiện của công ước xã hội và tình hữu ái mà Ê-pi-quya « tôn lên như của báu nhất ».

Trong khi Mác khác Hê-ghen như thế, đồng thời ông cũng bắt đầu tách khỏi phải Hê-ghen trẻ. Phái này thay thế cải ý niệm tuyệt đối của Hê-ghen bằng cái ý thức phổ biến và bằng cách tách rời hiện thực khỏi con người; họ hạ thấp hiện thực xuống vai trò ngẫu nhiên của cái « phi ngã » của Phich-tơ. Cái ý thức phổ biến được quy thành ý thức cá nhân, tiến triển dưới sự thúc đẩy của sự phê phán, nhưng trong thực tế thì nó mất hết mọi liên hệ với hiện thực. Phái Hê-ghen trẻ đem đối lập cái phải tồn tại với cái tồn tại, đối lập cái tội với thế giới mà người ta giải thoát bằng cách dùng phê phán để loại trừ những nhân tố bất hợp lý. Ý thức cá nhân mà Ê-pi-quya gọi là nguyên tử, cũng chỉ giữ được tính độc lập của nó khi nó tách rời hiện thực. Đó là một thái độ thụ động, một thái độ tiêu cực, mà Mác lên án.

Cá tính trừu tượng, đó là quyền tự do đối với phương thức tồn tại, chứ không phải quyền tự do trong phương thức tồn tại. Nó cũng không thể nào rực rỡ lên dưới ánh sáng của phương thức tồn tại được. [9].

Lúc đó Mác đã phê phán quan niệm của Bờ-ruy-nô Bau-e và của bạn bè ông, phê phán sự bất lực của chủ nghĩa duy tâm trong việc cải tạo thế giới.

Luận án của Mác được trường đại học I-ê-na chấp nhận ngày 15-4-1841 và Mác đậu tiến sĩ. Nhưng ông không xin chức vụ gì, vì ông muốn hoạt động chứ không muốn làm giáo sư.

Cuộc đấu tranh tư tưởng diễn ra ở mặt tôn giáo. Trong cuốn Bản chất của đạo cơ đốc mà Mác và Ăng-ghen đọc rất say sưa từ khi sách vừa in ra tháng 11- 1841, Phơ-bách chỉ rõ rằng tôn giáo đã tước đoạt mất của con người những đức tính của con người rồi đem gán cho Thượng đế những đức tính đó. Ông bác bỏ mọi sự tín ngưỡng vào cái siêu tự nhiên và chỉ thừa nhận vật chất, tự nhiên, là hiện thực.

Phái Hê-ghen trẻ cũng tự nguyện chống tôn giáo trên địa hạt mỹ học. Dựa theo Hê-ghen, xuyên qua Cách mạng Pháp, họ viện đến nghệ thuật Hy-lạp là nền nghệ thuật dính liền với chế độ dân chủ. Họ đối lập nghệ thuật đó với các luân lý ích kỷ và cay nghiệt của Cựu ước, đằng sau đó ẩn núp một nước Đức phong kiến và tư sản, một nước Đức mà nền chuyên chế vừa có nghĩa là sự chà đạp lên cá nhân vừa có nghĩa là sự tiêu diệt của nghệ thuật.

Nhân danh Hê-ghen, Mác và Bờ-ruy-nô Bau-e công kích tôn giáo, trong khi tác giả cuốn Hiện tượng luận coi tôn giáo là một biểu hiện của Tinh thần, một giai đoạn nằm giữa nghệ thuật và nhận thức.

Hai ông viết một bài trào lộng nặc danh đề là Tiếng kèn của bản án cuối cùng chống Hê-ghen vô thần và phản chúa. Để tránh búa rìu của kiểm duyệt, hai ông trình bày bài đó như là tác phẩm của một nhà tư tưởng nào đó viết để chống lại Hê-ghen, coi Hê-ghen như một người thán phục cách mạng 1789, một người Gia-cô-banh khát máu, một người và thần, kẻ thù của đạo cơ đốc... Hê-ghen chẳng đã đặt nghệ thuật Hy-lạp mà ông gọi là « tôn giáo của cái đẹp, của tự do, của nhân đạo » lên trên tất cả đó sao? Hê-ghen chẳng đã thóa mạ tôn giáo chân chính, thứ tôn giáo buộc con người phải phụ thuộc vào ý chí của Thượng đế đó sao? Ông chẳng đã thích nghệ thuật hơn, trong đó con người tự thần hóa và tự tôn thờ mình đỏ sao?

Bài văn châm biếm đó được quần chúng nhiệt liệt hoan nghênh—vài tuần sau, nó bị cấm và bị tịch thu ở Phổ; trong một tác phẩm thứ hai, Mác và Bờ-ruy-nô Bau-e, dựa vào sự phê phán nghệ thuật lãng mạn của Hê-ghen, để đem một nội dung cách mạng vào trong triết học và mỹ học của Hê-ghen. Mác đảm nhận phần nói về mỹ học. Theo thói quen như sau này ông vẫn làm, trước hết Mác chép đầy mấy quyển sách những câu trích của nhiều tác giả viết về vấn đề đó (Bô-ê-ti-gie: Ý nghĩ về nghệ thuật và thần thoại; Gờ-run: Hội họa Hy-lạp hay là sự Sinh thành, sự phát triển, đỉnh cao và sự suy tàn của hội họa; Phôn Ruy-mo: Tìm tòi trong nghệ thuật Ý, v.v.) Trong sách của các tác giả nói trên, Mác đánh dấu những đoạn làm nổi bật sự tương phản giữa một bên là cái tinh thần nhân đạo, cái duyên dáng, cái cân xứng của nghệ thuật cổ đại, toát ra dưới chính thể các nước cộng hòa Hy-lạp, và một bên là nghệ thuật thô kệch không cân xứng, u ám, thối nát, của các dân tộc châu Á, còng lưng dưới bạo tàn, mê tín và sợ hãi. Nghệ thuật cơ đốc của thời kỳ tiền cổ điển, nghệ thuật lãng mạn, chỉ là làm cái việc chép lại ở một giai đoạn mới nền mỹ học đông phương và dã man ấy. Nghệ thuật cổ điển chuộng chất lượng, hình thức tinh vi; nó mang dấu vết con người. Tôn giáo vốn chỉ sống bằng cái siêu tự nhiên, thì lại tìm cách dọa dẫm tinh thần mọi người, trọng số lượng, trọng sự chất chứa tài liệu, sự kéo dài hoặc mở rộng hình thức một cách độc đoán, tạo ra những quái vật ảo tưởng. Đặc điểm của nghệ thuật phỏng theo lối cổ, cũng như đặc điểm của nghệ thuật cơ đốc là sự thậm xưng, sự tìm tòi cái đồ sộ, cái nặng nề và cái khủng khiếp. Nhưng sốt ruột muốn nhảy vào lãnh vực chính trị, Mác bèn từ bỏ những vấn đề mỹ học và việc phê phán tôn giáo thuần túy. Ông bỏ dở công trình, định chỉ rút ra hai vấn đề nghiên cứu: một về nghệ thuật tôn giáo, một về nghệ thuật lãng mạn. Công trình nghiên cứu đó chỉ mới là những bản phác thảo lại bị thất lạc mất. Một mình Bau-e viết xong cuốn sách và tháng 6 năm 1842 thì xuất bản, dưới đầu đề là: Học thuyết Hê-ghen về tôn giáo và nghệ thuật, xét theo quan điểm của đức tin. Tạp chí Biên niên thành Han-lơ nạn nhân của kiểm duyệt, phải thay bằng tờ Biên niên nước Đức. Mác có hứa với Ruy-giơ, chủ nhiệm tạp chí đó, là sẽ gửi những bài ông nghiên cứu về nghệ thuật tôn giáo. Do chỗ Ruy- giơ càng ngày càng tỏ ra có thái độ chống đối chế độ đương thời một cách rõ rệt, nên tháng 2 năm 1842, đáng lẽ gửi bài bàn về nghệ thuật tôn giáo, Mác lại nhân cơ hội đó, gửi cho ông ta một bài bàn về chế độ kiểm duyệt. Bài báo đó đánh dấu bước khởi đầu của ông vào cuộc đấu tranh chính trị. Bài báo không được in vào tạp chí Biên niên nước Đức, vì bản thân tạp chí ấy cũng bị Chính phủ thù ghét, nhưng lại đăng vào tập A-nếch-đô-ta là một tuyển tập gồm những bài đã bị kiểm duyệt và do Ruy-giơ xuất bản năm sau ở Thụy sĩ.

Chế độ của vua Phơ-rê-đê-rich Guy-ôm IV chẳng bao lâu đã làm tiêu tan mối hy vọng do chế độ ấy tạo nên. Đạo dụ tháng 12 năm 1841 của nhà vua về chế độ kiểm duyệt « chống lại một cách rõ rệt mọi bó buộc bất công đối với hoạt động văn học »; nhưng thực ra thì nó lại đề ra nhiều ngăn trở mới cho việc biểu lộ tư tưởng. Mác đã không tiếc lời vạch trần những mâu thuẫn và sự lừa bịp của đạo dụ đó. Ông quật mạnh vào chế độ chuyên chế của vua Phổ, sự thống trị của sự nghi kỵ, sự chuyên chế, chủ nghĩa ngu dân. Đạo dụ mới đó bề ngoài có vẻ tiến bộ hơn pháp lệnh trước, mang dấu vết của ý thức hệ chính thức tức chủ nghĩa lãng mạn, mà cái tự do bề ngoài và những màu mè vàng mã thần bí che dấu bản chất phản động.

Chẳng bao lâu Mác đã có thể so gươm với chế độ chuyên chế. Từ tháng 5 năm 1842, ông cộng tác với tờ Bảo Rê-na-ni, cơ quan của phái tự do đối lập do bạn ông là Mô-i-do Hét-xơ sáng lập và đến tháng 10 năm đó thì Mác trở thành chủ bút. Trong khi Bờ-ruy-nô Bau-e bị huyền chức giáo sư ở Bốn và sáng lập nhóm « Những người giải phóng » ở Bá-linh, thì Mác, do tiếp xúc với thực tế chính trị, cắt đứt quan hệ với phải Hê-ghen trẻ mà ông đã lên án là duy tâm chủ quan, là phê phán có tính chất lý luận và trừu tượng, là chủ nghĩa cá nhân cuồng loạn, là cách mạng đầu lưỡi.

Trong các bài viết ở tờ Báo Rê-na-ni, Mác bênh vực tự do báo chí, tự do của nhà văn, để cho việc viết của nhà văn phải là một thiên chức chứ không phải là một nghề nghiệp, vì nhà văn chỉ tuân theo lý tưởng riêng của mình mà thôi. Mác nêu cao quyền của triết học chiến đấu, đề xuất và tấn công đạo luật về ly hôn, công kích việc cấm Tờ báo chung của thành phố Lép- dích, ra sức kích thích phải đối lập bằng cách làm cho tinh thần dân chủ thâm nhập vào giai cấp tư sản tự do.

Tháng Giêng năm 1843, do tờ Báo Rê-na-ni bị cấm, những chiến dịch công kích của Mác phải gián đoạn. Những điều kiện hèn hạ nhục nhã của cuộc chiến đấu của ông đã làm ông đau khổ.

Thật là thảm hại phải hoàn thành một nhiệm vụ của người đầy tớ, dù là đầy tớ cho tự do, và phải dùng những mũi kim thay những quả chùy để chiến đấu. Tôi đã chán ngấy với cái giả dối, cái ngu ngốc, cái tàn bạo của chính quyền và những sự lạy lục phải trải qua, những nhượng bộ, những việc chẻ sợi tóc làm tư.[10]

Mác rút từ kinh nghiệm đầu tiên ấy, bài học sau đày: quan niệm duy tâm về nhà nước, về xã hội, không thể giải quyết được những vấn đề xã hội.

Phơ-bách vừa xuất bản Những luận đề tạm thời về việc cải cách nền triết học: ông công kích triết học tư biện của Hê-ghen, hình thức cuối cùng của thần học, và chỉ thừa nhận con người là hiện thực chân chính mà thôi. Nhưng chủ nghĩa nhân bản tĩnh tại của ông không do lịch sử quyết định và không quyết định lịch sử.

Tạm thời ngừng hoạt động chính trị, Mác đọc những tác phẩm có tư tưởng xã hội chủ nghĩa, và bắt tay nghiên cứu phê phán cuốn Triết học pháp quyền của Hê-ghen. Ông kết luận rằng Hê-ghen đã lật ngược quan hệ thật giữa nhà nước và xã hội: xã hội không phải do nhà nước sáng tạo ra, ngược lại nhà nước là một sản phẩm của xã hội, vì nhà nước là để bảo vệ tư hữu tài sản.

Muốn tiếp tục chiến đấu với điều kiện tốt hơn, Mác dùng nền dân chủ Pháp để hỗ trợ cho triết học Đức. Cưới vợ tháng 6 năm 1843, tháng 11 ông đến Pa-ri, thành phố của cách mạng, quê hương của những học thuyết về cải cách xã hội. Ở đó, do sáng kiến của ông, tạp chí Biên niên Pháp-Đức đã đoàn kết được những nhà tri thức tiến bộ nhất của hai nước. Nhưng nhiều thất vọng đang chờ đợi ông: phần lớn những người Pháp tiên tiến như La-mơ-ne, Lu-i Bờ-lăng, La-mác-tin, Lơ-ru, Công-xi-đê-răng, đều bỏ cuộc.

Ngay cuối năm 1843, trong bài báo soạn cho tạp chí, Mác đã xem xét xã hội không phải một cách trừu tượng mà dưới khía cạnh giai cấp [11]. Ông vượt cả Hê-ghen lẫn Phơ-bách khi áp dụng phép biện chứng vào triết học của Phơ-bách. Nhưng mặc dù ông đề ra cho giai cấp và sản nhiệm vụ giải quyết những mẫu thuẫn xã hội, Mác vẫn coi triết học là công cụ chủ yếu để giải phỏng loài người.

Triết học là đầu não của cuộc giải phóng ấy ; giai cấp vô sản là quả tim. Triết học không thể thực hiện được, nếu không xóa bỏ giai cấp vô sản, và giai cấp vô sản không thể được xóa bỏ nếu không thực hiện được triết học.[12]

*

*    *

Năm 1844 là năm quyết định: Mác hoàn thành việc chuyển sang tư tưởng cộng sản chủ nghĩa. Từ tháng 3 đến tháng 9, ông biên soạn tập Bản thảo kinh tế và triết học, mở đầu cho một giai đoạn mới.

Chủ nghĩa duy vật của Mác trở nên sâu sắc và chính xác, chính trị kinh tế học dần dần lấn bước triết học. Trong tập Bản thảo ở những trang chuyên bàn về vấn đề tha hóa và lao động, bàn về tư hữu, về chủ nghĩa cộng sản, về tiền tệ, Mác đề ra những công thức đầu tiên của chủ nghĩa duy vật lịch sử hãy còn chìm trong những quan điểm triết học. Trong đó người ta cũng thấy dấu hiệu của sự đoạn tuyệt với mỹ học của Hê-ghen về phương diện nguồn gốc và bản chất của nghệ thuật.

Hê-ghen đã nhận ra mối liên hệ tồn tại giữa hoạt động thực tiễn và nghệ thuật, nhưng bị chủ nghĩa duy tâm cầm tù, ông đã không rút ra được một kết luận căn bản nào. Trong học thuyết của ông, công việc của nghệ sĩ là một điều kiện của nghệ thuật, chỉ có thế thôi. «Nghệ thuật tự nó là nguồn gốc tất yếu của nó»[13]... Chúng tôi gọi cái đẹp chính là ý niệm về cái đẹp »[14].

Mác đoạn tuyệt với mọi quan điểm siêu hình, là người đầu tiên nhìn nhận rằng con người là một sinh vật xã hội do hoạt động mà tự tạo ra mình và tự cải tạo mình bằng cách cải tạo thiên nhiên. Nghệ thuật chính là một biểu hiện của sự hoạt động đó.

Đối với con người xã hội chủ nghĩa, tất cả cái gọi là lịch sử thế giới không có gì khác hơn là sự sản sinh ra con người bằng lao động của con người, nghĩa là sự phát triển của tự nhiên phục vụ cho con người.[15]

Hoạt động thực tiễn, lao động, không chỉ thu hẹp thành một sự bổ sung cho hoạt động lý thuyết, thành một sự tỏa chiếu của ý thức và tư tưởng; hoạt động thực tiễn, lao động là nguồn gốc của mọi nhận thức, chính là điều kiện cho con người tạo ra mọi đảo lộn trong tự nhiên và trong các quan hệ xã hội. Về sau, Ăng-ghen nhắc lại tư tưởng cơ bản đó của Mác :

Cho đến nay khoa học tự nhiên và cả triển học nữa đều tuyệt đối lãng quên ảnh hưởng của hoạt động của con người đối với tư tưởng con người. Một đằng nó chỉ biết có tự nhiên, một đằng nó chỉ biết có tư tưởng. Nhưng thật ra, chính việc con người cải tạo tự nhiên – chứ không phải là tự nhiên riêng nó mới là cơ sở chủ yếu nhất và trực tiếp nhất của tư tưởng con người, và tri tuệ của loài người đã phát triển ăn nhịp với mức độ nó biết cải tạo tự nhiên.[16]

Chủ nghĩa duy vật của Mác và Ăng-ghen xây dựng trên cơ sở sự tác động qua lại giữa người và tự nhiên, giữa người và xã hội trong sự phát triển lịch sử của nó, đã làm cho chủ nghĩa duy vật máy móc của phái Bách khoa và chủ nghĩa duy vật nhân đạo của Phơ-bách trở nên già cỗi. Từ nay con người không còn là một bản thể trừu tượng, một khán giả thụ động của vũ trụ, một trung tâm bất động của tự nhiên nữa.

Nghệ thuật cũng dự phần trong việc liên tục làm phong phú thêm cho con người và xã hội do lao động: nghệ thuật là một trong những biểu hiện rực rỡ nhất của việc làm cho con người phong phú thêm đó. Mặc và Ăng-ghen đưa cuộc sống, thực tiễn, con người cụ thể và hoạt động, con người tạo ra lịch sử và do lịch sử tạo ra, vào trong thế giới của những hình thức, của những dấu hiệu, và những hình tượng. Hai ông đã trả việc sáng tạo nghệ thuật lại cho quá trình rộng lớn của lao động phổ biến. Hai ông cải biến tư biện thành những vấn đề.

Điều kiện lịch sử và xã hội đã làm thay đổi dần dần điều kiện tự nhiên và sinh vật học, thay đổi cả cảm giác của con người. Là nhà biện chứng duy vật, Mác nhận ra rằng những giác quan của người ta đã thay đổi cùng với sự cải tiến phương pháp lao động, cải tiến công cụ, ngôn ngữ, v.v., rằng giác quan gắn liền với thực tiễn xã hội, với hoạt động của con người nhằm thích nghi với hoàn cảnh và thay đổi hoàn cảnh. Việc cảm giác của con người hơn loài vật, không phải do chỗ phát triển sinh vật học và cá thể, mà là do sự phát triển lịch sử và xã hội.

Con mắt đã trở thành con mắt của con người khi đối tượng của mắt trở thành đối tượng xã hội của con người, một đối tượng từ người mà ra và để cho con người sử dụng... Vì lẽ đó, giác quan của con người xã hội không giống với giác quan của người không sống thành xã hội... Sự tạo thành năm giác quan là kết quả của toàn bộ lịch sử thế giới từ trước đến nay.[17]

Về sau, Ăng-ghen nhận định thêm :

Mắt chim ưng nhìn xa hơn mắt người nhiều, nhưng mắt người nhận rõ sự vật hơn mắt chim ưng.[18]

Trước những sáng tạo vật chất của con người, hay nói theo kiểu nói của Mác lúc bấy giờ, trước ở "sự nỗ lực khách quan của con người », nhãn quan và cả các giác quan khác nữa được thấm nhuần một thực tế phong phú hơn, phức tạp hơn những dữ kiện khởi thủy và trực tiếp của tự nhiên; những giác quan ấy được nâng lên trình độ văn minh mà xã hội đạt đến. Khi mà các giác quan trở thành người xét định, hoặc nói như Mác, trở thành "nhà lý luận" thì chúng đã sẵn sàng đóng vai trò của chúng trong việc xây dựng nghệ thuật. 

Vậy là mỹ cảm không phải là những hồi ức của một cuộc sống tiền kiếp như Pơ-la-tông nghĩ, không phải là những phạm trù của Căng, cũng không phải là những giai đoạn liên tục của Ý niệm như Hê-ghen truyền bá. Mác phát hiện ra nguồn gốc của nghệ thuật trong sự rèn luyện, sự phát triển, sự giáo dục của giác quan, trải qua nhiều thế kỷ của tiền sử mà trở nên tế nhị, tinh xảo, điêu luyện, đến mức trở thành tự nó có những hoạt động độc lập.

Tác phẩm nghệ thuật là sản phẩm của một thứ lao động. Tất nhiên, một thứ lao động có tính chất đặc thù trong đó thiên tài sáng tạo đã chiến thắng và trong đó, một thời kỳ lịch sử được cụ thể hóa dưới một hình thức vừa đặc biệt vừa hoàn chỉnh. Nhưng không phải vì thế mà nghệ sĩ ít phụ thuộc vào những điều kiện đã quyết định đời sống của những người lao động khác. Vì nghệ sĩ hoạt động trong một xã hội có giai cấp và trong đó có sự tha hóa thống trị.

Trong tinh thần của Mác, danh từ mượn của Hê-ghen đó có nghĩa là gì?

Tha hóa là việc con người tước mất, đoạt mất, bị mất đi cái vốn là bản chất riêng của mình, là sự thống trị của khách thể đối với chủ thể, của sản phẩm đối với người sản xuất.

Trong học thuyết duy tâm của Hê-ghen, sự tha hóa biểu hiện một giai đoạn thực hiện của Ý niệm. Theo Phơ-bách, sự tha hóa áp dụng cho con người nói chung, với tư cách là một thực thể trừu tượng. Trái lại, Mác xuất phát từ một sự phân tích cụ thể, căn cứ vào một con người thực, là người công nhân, bị quy luật sản xuất hàng hóa chi phối, căn cứ vào một xã hội nhất định, xã tư sản. Khái niệm tha hóa mất tính chất là một phạm trù tuyệt đối, hoặc vĩnh cửu, mà trở thành một hiện tượng liên quan với một trạng thái xã hội nhất định và cũng sẽ mất đi cùng với trạng thái xã hội đó. Người lao động sản xuất ra hàng hóa chẳng đã bị tước mất sản phẩm của anh ta đấy ư? Chẳng đã bị sản phẩm thống trị đấy ư? Chẳng đã bị quy luật thị trường chi phối như là một lực lượng mù quáng đấy ư? Tài sản riêng, tư bản, chẳng đã biểu hiện cho lao động chết rút từ lao động sống, rồi khi đã trở thành một sức mạnh độc lập, một lực lượng thù địch và xa lạ, thì lại chà đạp những người sống đó sao?

Thật thế, lao động sản xuất ra những cái kỳ diệu cho bọn giầu có, nhưng đối với người lao động, nó lại sản xuất ra sự tước đoạt; nó làm ra lâu đài, nhưng đối với người công nhân, nó lại làm ra những túp lều nát. Nó làm ra cái đẹp, nhưng đối với người công nhân thì kết quả của nó lại là sự tàn tật. Nó làm ra máy móc để thay lao động nhưng nó lại đẩy một bộ phận công nhân trở về những phương thức lao động dã man, và biến bộ phận khác thành những cái máy. Nó đẻ ra trí tuệ, nhưng đối với người công nhân thì nó lại đẻ ra sự ngu độn, sự dốt nát [19].

Tha hóa dẫn đến hai kết quả: nó làm cho con người trở thành xa lạ đối với bản thân mình, bằng cách tách người ra khỏi tự nhiên mà trong đó con người sống và « thân thể vô cơ của con người » được tạo ra[20]; nó làm cho con người trở thành xa lạ đối với những người khác. Từ đó nảy ra « cuộc xung đột giữa người với tự nhiên và giữa người với người»,[21] điều mà chủ nghĩa cộng sản, một chủ nghĩa nhân đạo hoàn chỉnh nhất, sẽ tiêu diệt đi

Chính trị kinh tế học tư sản thần thánh hóa sự tha hóa, biểu dương sự dành dụm và tư bản, tán tụng sự khước từ mọi nhu cầu của con người.

Anh càng ít ăn, ít uống, ít mua sách, ít đi xem kịch, ít đi nhảy, ít tới tiệm ăn, anh càng ít suy nghĩ, ít yêu đương, ít hoạt động lý luận, ít hát, ít vẽ, ít đấu kiếm v.v... thì anh càng dành dụm được nhiều bấy nhiêu, của cải của anh càng lớn bấy nhiêu, tư bản của anh càng đỡ hao mòn bấy nhiêu. Anh càng ít tồn tại bao nhiêu, anh càng ít biểu hiện đời sống của anh bao nhiêu, thì anh càng giàu có bấy nhiêu, cuộc đời tha hóa của anh càng lớn bấy nhiêu, anh càng tiết kiệm trên con người bị tha hóa của anh bấy nhiêu.[22]

Đối lại cái giàu có giả tạo đó, Mác đưa ra sự giàu có chân chính, tức là sự nảy nở của hết thảy mọi năng khiếu. Sự giàu có do các nhà kinh tế học tư sản ca tụng thì phủ nhận, xóa bỏ, ngăn cản sự giàu có chân chính của con người, cũng như chế độ tư hữu tài sản phủ nhận, xóa bỏ, ngăn cản con người chiếm lấy tự nhiên. Trả lời bọn thờ phụng đồng tiền, bị chủ nghĩa bái vật làm mờ mắt, Mác đưa ra định nghĩa nổi tiếng sau đây về sự giàu có:

Con người giàu có cũng đồng thời là người cần có hết thảy những biểu hiện có tính người về cuộc sống; là người mà sự thực hiện của chính mình là một tất yếu bên trong, một nhu cầu [23].

Trong tất cả những người giàu có chân chính, thì nghệ sĩ, con người có lòng say sưa không gì cưỡng lại nổi trong việc biểu hiện mình vào trong tác phẩm, là người giàu có nhất. Nghệ sĩ chẳng đã tìm cách thâu tóm, diễn tả trong một sản phẩm cá thể riêng biệt, duy nhất, « hết thảy những biểu hiện có tinh người về cuộc sống đó sao »?

Thế mà cái xã hội trong đó nghệ sĩ mơ ước, suy nghĩ, nhận thức và sáng tạo lại là một xã hội vô nhân đạo, bị những mâu thuẫn của nó xâu xé, bị tù túng trong sự phân công lao động, bị sự đấu tranh giai cấp làm cho tan nát, tơi bời, bị sự áp bức, bóc lột, ngu dốt, nghèo khổ làm cho tê liệt... Nghệ sĩ đem hết sức mình vươn tới sự trọn vẹn, tới nội dung đầy đủ của cuộc sống, tới sự nhất trí, tới sự thông cảm hoàn toàn. Nghệ sĩ muốn tự phóng mình ra ngang tầm của toàn thể nhân loại, và chính vì anh ta là người mà do bản chất, do thiên chức mà ít bị tha hóa nhất, nên anh ta càng đau khổ hơn về sự tha hóa.

Sự tha hóa ở người công nhân là do lao động bắt buộc mà xã hội ép phải làm. Muốn có ăn, anh ta phải bán mình cho một nhà tư bản.

Cho nên lao động của anh ta không phải là tự nguyện mà là bắt buộc, đó là lao động cưỡng bức. Cho nên nó không phải là sự thỏa mãn một nhu cầu mà chỉ là một phương tiện để thỏa mãn những nhu cầu của anh ta bên ngoài lao động. Tính chất xa lạ của lao động bộc lộ ở chỗ người ta trốn tránh lao động như trốn tránh bệnh dịch, nếu như không bị một sự ép buộc về thể xác hoặc một sự ép buộc gì khác. Sự lao động từ ngoài đưa tới, sự lao động trong đó con người tự mình tách ra khỏi mình, là một sự hy sinh thân mình đi, một sự tùng xẻo. Cuối cùng, đối với công nhân, tính chất từ ngoài đến của lao động đó, còn biểu hiện ở chỗ nó không phải là của riêng của anh mà là của một người khác, nó không thuộc về anh nữa mà là thuộc về một người khác.[24]

Sự đối lập giữa người công nhân và lao động của anh ta, từ sự đối lập này Mác sẽ rút ra lý luận về sức lao động và giá trị thặng dư không có giữa người nghệ sĩ và tác phẩm của anh ta. Dĩ nhiên, người sáng tạo tinh thần cũng phụ thuộc vào những quy luật chung của xã hội tư bản chủ nghĩa (sản xuất hàng hóa, quy luật cung cầu, v.v.) nhưng lao động của họ có tính chất đặc thù. Điều kiện khách quan bên ngoài buộc người phải kiếm việc làm : nhưng đối với nghệ sĩ thì không ai bắt phải vẽ, phải làm thơ, phải soạn nhạc. Trước hết anh tuân theo một nhu cầu cần thiết ở bên trong.

Trong bản ca khúc Người nhạc sĩ và trong một bài báo của ông đăng ở tờ Báo Rê-na-ni, Mác đã nhấn mạnh sự thôi thúc về tinh thần đó, nó đẩy nghệ sĩ, nhà văn chỉ tuân theo lý tưởng của mình mà làm việc, đến nỗi có khi quên cả bản thân.

Nhà văn quyết không bao giờ coi tác phẩm của mình là một phương tiện. Tác phẩm đó là những mục đích tự thân. Tác phẩm của nhà văn không phải là một phương tiện cho nhà văn và cho người khác, nên nhà văn hy sinh cả cuộc đời của mình cho sự tồn tại của tác phẩm đó khi cần thiết, và nói một cách khác như nhà truyền giáo thường nói, nhà văn chỉ tuân theo nguyên tắc : « Tuân theo Thượng để hơn là tuân theo con người », con người mà trong đó, gồm cả bản thân nhà văn với những nhu cầu và mong muốn có tính chất người của nó.[25]

Chỗ này, tư tưởng của Mác hãy còn mang ít nhiều tính chất duy tâm. Nhưng nếu hiểu luận cứ đó là một kiểu chứng minh cho thuyết nghệ thuật vị nghệ thuật thì sẽ lầm to, vì Mác không bao giờ thừa nhận lý thuyết đó. Nếu Mác nói nghệ thuật là một mục đích tự thân đối với người nghệ sĩ, là cốt để bảo vệ tự do của nhà văn và để chống lại chủ nghĩa trục lợi, chống lại tệ hủ hóa về tinh thần, chống lại sự nô dịch mà chủ nghĩa tư bản đang đè lên nhà văn.

Đối với nghệ sĩ, nghệ thuật không phải là một sự lệ thuộc, một sự bó buộc, một nỗi đau khổ, mà là một sự giải phóng, một sự hoàn thiện, sự biểu hiện cái thống nhất biện chứng giữa nghệ sĩ với tự nhiên. Trong lòng sự sáng tạo nghệ thuật, nghệ sĩ tìm thấy tự do mà cuộc đời bên ngoài không có. Sự tha hóa, nhân tố bần cùng hóa, nhân tố làm cho cằn cỗi, làm cho ngạt thở, sẽ mất đi trong tác phẩm của nghệ sĩ. Nhưng nghệ sĩ không thể xóa bỏ nó trong thực tế được.

Đồng tiền, cái « vị thần hữu hình » ấy, « người môi giới phổ biến » ấy, « cải quyền lực tha hỏa đối với nhân loại ấy », mà Xô-phô-cơ-lơ trong tác phẩm Ăng-ti-gôn, Sếch-pia trong tác phẩm Ti-mông thành A-ten, Gớt-tơ trong tác phẩm Phau-stơ [26] đã mô tả cái quyền lực ghê gớm đó, phá hoại tư cách là người của con người. Nó ly khai năng lực với sức mạnh, ly khai cái hiện thực với khả năng của con người, ly khai sự biểu hiện của cuộc sống với sự thích ứng. Nó xóa bỏ quan hệ giữa người với người dựa trên tình yêu, trí tuệ và lao động, vì nó mua bán tình yêu, trí tuệ và lao động.

Đối với nghệ sĩ, nghệ thuật thắng tiền tài, nên anh không cần đến chính trị kinh tế tư bản. Nghệ sĩ không hy sinh cuộc đời cho tôn giáo của tư bản mà cho sự tôn thờ cái đẹp, không hy sinh cuộc đời cho của cải vật chất, mà để theo một lý tưởng, không hy sinh cuộc đời cho sự bóc lột con người mà để giải phóng trí tuệ của con người. Nghệ sĩ phát triển nhân cách của mình chứ không tích lũy thêm của cải, vâng theo lòng mê say của mình, chứ không vàng theo lợi ích của mình, tự giải phóng mình chứ không tự trói buộc. Ngay cả tính vô tư của anh cũng bị xem là một điều bậy. Đi ngược lại quy luật kinh tế, nghệ sĩ tách ra khỏi trật tự xã hội, chế riễu trật tự ấy. Anh ta bị đối xử như là kẻ theo tà đạo.

Vả chăng, xã hội tư sản có nhất thiết thù địch với nghệ thuật, thứ xa xỉ phẩm vô ích đó không? Có nhất thiết thù địch với nghệ sĩ, bọn ký sinh trùng và bọn giặc ấy không? Xã hội ấy đã « tước đoạt hết vẻ huy hoàng của mọi hoạt động xưa nay vẫn được xem là đáng tôn kính... Xã hội ấy làm cho nhà thơ, nhà bác học trở thành người làm thuê được nó trả công ».[27] Xã hội ấy không biết đến tài năng, hủy hoại và chà đạp tài năng, đặt tài năng phụ thuộc vào ý muốn bọn nhà giàu, bọn chủ nhà in, bọn phê bình, bọn buôn tranh, bọn chủ rạp, bọn đầu cơ... Xã hội ấy đem giá trị tiền tài gán cho những cái không có giá trị nghệ thuật, dành riêng thú vui tinh thần cho một bọn đặc quyền đặc lợi không có khả năng thưởng thức, làm cho quần chúng không biết gì về nghệ thuật.

Cho nên, số phận nghệ sĩ gắn liền với cuộc đấu tranh của giai cấp vô sản vì sự phản kháng lẻ loi một mình họ không bao giờ đưa đến hiệu quả. Từ dưới vực sâu thất thể của mình, giai cấp vô sản là hiện thân của cuộc phản kháng chống lại mọi đổ nát khác: nó chỉ có thể tự giải phóng bằng cách giải phóng mọi tầng lớp xã hội khác cũng là nạn nhân của sự tha hóa như nó.[28]

Khi những yếu tố mâu thuẫn nhau mà nghệ sĩ phải thông qua chúng và bất chấp chúng để tự thể hiện và hoàn thành tác phẩm mình đã mất đi, khi « sự phát triển tự do của một người là điều kiện của sự phát triển tự do của mọi người »[29] thì bấy giờ vấn đề riêng của nghệ sĩ sẽ được giải quyết đồng thời với vấn đề chung của con người.

Đỏ là con đường Mác chỉ ra cho nghệ sĩ, vượt ra ngoài những cái làm cho cuộc đời bị thương tổn và xấu xi đi. Lịch sử những nhà văn, bác học, nghệ sĩ, qua các thời đại, chỉ là những chuỗi dài những khuất phục và thất bại. Họ sẽ sáng tạo nhiều biết bao nhiêu trong một thế giới thoát khỏi những mâu thuẫn, những sự tha hóa, những bất công và trong đó a giác quan người sẽ phù hợp với tất cả sự phong phú của con người »[30]. Bọn thù địch của chủ nghĩa cộng sản thường nói rằng chủ nghĩa cộng sản sẽ san bằng, sẽ đồng nhất hóa các cá nhân, phủ nhận và hủy diệt tài năng. Giống như nhà triết học An-phơ-rê Phui-ê không hề động lòng thương trước cảnh khốn khổ của Béc-na Pa-lit-xy, của Xéc- văng-tét, của Đơ-ni Pa-panh, của Bô-đơ-le, hay của Véc-len, đã nỗi giận trước việc người ta có thể đem tác phẩm của một Vanh-xi hoặc một Ga-li-lê đánh giá bằng đơn vị giờ lao động. Lời vu cáo đó được nhắc đi nhắc lại, dưới nhiều hình thức, đã từng do Mác Stiếc-ne, người thày của chủ nghĩa vô chính phủ, tung ra từ năm 1845. Để chống lại chủ nghĩa cộng sản, tác giả cuốn «Cái duy nhất và thuộc tính của nó » đã viện ra rằng có những công việc mà chỉ có thể do một người duy nhất làm chứ không phải ai khác có thể làm được, vì những công việc đòi hỏi tài năng và chính vì thế mà nó thoát ra khỏi mọi luật lệ, mọi tổ chức tập thể. Ai có thể thay thế Mô-da và Ra-pha-en ?

Mác và Ăng-ghen trả lời ông ta rằng vấn đề không phải ở chỗ thay thế Ra-pha-en, mà là làm thế nào cho "hễ ai có một Ra-pha-en trong mình cũng có thể tự do phát triển [31]». Hai ông kêu gọi chiến đấu cho xã hội trong đó sẽ chấm dứt tình trạng nghề nghiệp khó phát triển, sẽ chấm dứt cảnh đám người này sống tách riêng và chấm dứt sự ngu dốt của đám người khác, chấm dứt chủ nghĩa Man-tuýt về trí tuệ, chấm dứt tình trạng « tài năng nghệ thuật chỉ tập trung vào một vài cá nhân và bị bóp nghẹt trong đông đảo quần chúng » [32].

Vừa tránh để không rơi vào chủ nghĩa không tưởng hoặc làm sẵn « thực đơn cho những nhà bếp tương lai »[33], Mác và Ăngghen vừa đoán trước rằng việc tiêu diệt giai cấp và việc biến những tài nguyên kinh tế thành sở hữu công cộng sẽ thay đổi hẳn điều kiện lao động và ngay cả tính chất của lao động, rằng những điều đó sẽ tác động sâu sắc đến văn hóa, khoa học và nghệ thuật bằng cách làm cho mọi người có thề với tới được các lãnh vực ấy.

Nhờ sản xuất xã hội, khả năng đảm bảo cho mọi thành viên của xã hội một đời sống chẳng những hoàn toàn đầy đủ về phương diện vật chất, và ngày càng giàu có thêm, mà còn đảm bảo cho họ có được sự phát triển và sự rèn luyện tự do và đầy đủ mọi năng khiếu sẵn có về thể xác và tinh thần, khả năng ấy nay mới xuất hiện lần đầu tiên, nhưng nó vốn tồn tại [34].