Quy tắc của nghệ thuật

QUY TẮC CỦA NGHỆ THUẬT

PIERRE BOURDIEU (1930-2002)

Phần thứ nhất

BA TRẠNG THÁI CỦA TRƯỜNG

1 – TÌM KIẾM TỰ CHỦ

Chặng phê bình sự trỗi dậy của trường

Vì việc đọc tiểu thuyết Giáo dục tình cảm[1] còn hơn cả một bài mào đầu đơn giản nhằm chuẩn bị cho người đọc bước vào một phân tích xã hội học đối với không gian xã hội, nơi việc đọc được tạo ra và lại soi rọi không gian ấy. Đọc khiến ta phải quan tâm tới những điều kiện xã hội đặc thù là nguồn gốc cho sự minh xác đặc biệt ở Flaubert cũng như những giới hạn của sự minh xác này. Chỉ một phân tích về nguồn gốc sinh thành trường văn học, nơi có dự định kiểu Flaubert, mới có thể dẫn tới một hiểu biết thật sự và hiểu được một công thức[2] thành tạo thuộc về nguyên tắc sáng tác và công việc, nhờ đó Flaubert thực hành được sự minh xác này vốn khách quan hóa, vẫn theo xu thế đó, cấu trúc thành tạo này và thứ cấu trúc xã hội có sự minh xác là sản phẩm.

Người ta đều biết Flaubert đã đóng góp rất nhiều, cùng với Baudelaire, vào việc tạo nên trường văn học như một thế giới biệt lập, tuân theo những quy luật riêng của mình. Xây dựng lại quan điểm của Flaubert, tức là quan điểm về chính không gian xã hội từ đó cái nhìn của ông về thế giới và không gian xã hội ấy được tạo thành, đó là mang đến khả năng thực sự đứng vào nguồn gốc một thế giới mà sự vận hành đã trở nên rất thân thuộc với chúng ta tới mức các quy tắc và quy luật mà thế giới ấy tuân theo tuột khỏi nhận thức của chúng ta. Cũng bằng việc trở lại với “thời đại anh hùng” của cuộc đấu tranh vì độc lập [của nghệ thuật - ND], khi đối diện với sự đàn áp được thực hiện một cách hoàn toàn thô thiển (nhất là bằng các vụ án[3]), thì những phẩm chất nổi dậy và kháng cự phải được khẳng định một cách rõ ràng, khám phá lại những nguyên tắc bị lãng quên hay bị từ chối của tự do trí thức.

 Một sự phụ thuộc mang tính cấu trúc

Người ta không thể hiểu nổi kinh nghiệm mà các nhà văn và các nghệ sĩ có thể có về những hình thức mới sẽ chiếm ưu thế mà họ đi theo vào nửa sau thế kỷ XIX, và sự ghê tởm mà hình tượng “tư sản” đôi khi từng gây cho họ, nếu như không có một ý niệm về cái gọi là sự nổi lên bất ngờ, thuận lợi nhờ sự bùng nổ công nghiệp trong thời Đế chính thứ hai, nhờ những nhà công nghiệp và thương nhân có sản nghiệp khổng lồ (như Talabo, gia đình Wendel hay Schneider), những kẻ mới nổi không văn hóa sẵn sàng cho sự chiến thắng của quyền lực đồng tiền trong mọi xã hội và cái nhìn của họ về thế gian vốn ác cảm với mọi thứ là tri thức[4].

Người ta có thể trích dẫn chứng sau của André Siegfied nói về bố mình, ông chủ ngành dệt: “Trong việc giáo dục này, văn hóa chẳng là gì hết. Thực sự thì ông ấy không bao giờ có văn hóa trí thức và chẳng bao giờ nghĩ tới việc có nó. Ông ấy sẽ đươc dạy dỗ, được thông tin một cách khác thường, có thể biết tất cả cái mà ông ấy cần cho hành động lúc ấy của mình, nhưng cái lối thờ ơ với những thứ thuộc về tinh thần lại xa lạ với ông ta”[5]. Tương tự, André Motte, một trong những ông chủ lớn vùng phía Bắc viết: “Ngày nào tôi cũng nhắc lại với lũ trẻ ở nhà rằng cái danh tú tài chẳng bao giờ mang lại cho chúng một mẩu bánh để ngoạm; rằng tôi cho chúng đi học tú tài để cho phép chúng nếm những thú vui tri thức; để chúng đề phòng với những học thuyết, hoặc văn chương hoặc triết học, hoặc lịch sử. Nhưng tôi thêm rằng với chúng sẽ vô cùng nguy hiểm khi say mê thú vui trí tuệ”[6].

Sự trị vì của đồng tiền được khẳng định ở khắp nơi, các sản nghiệp của những người mới giàu có, những người trong ngành công nghiệp được những biến đổi kỹ thuật và những ủng hộ của Nhà nước mang đến lợi nhuận chưa từng có, đôi khi là những nhà đầu cơ thuần túy, họ hiện diện trong những khách sạn sang trọng riêng tư của khu Haussman Paris hay trong sự hào nhoáng của những bộ canh hay đồ trang điểm. Việc thực hiện ứng viên công quyền cho phép trao một sự chính danh chính trị, với việc tham gia vào Hội đồng lập pháp [Corps législatif[7]], cho những người mới giàu, trong số đó một tỷ lệ lớn là thương nhân, và cho phép áp đặt các mối quan hệ chặt chẽ giữa giới chính trị và giới kinh tế đang thâu tóm dần báo chí vốn được đọc ngày một nhiều và lợi nhuận ngày càng cao.

Sự tán dương đồng tiền và lợi nhuận phù hợp chính sách của Napoléon III: Để đảm bảo cho mình sự trung thành của một giới quan liêu khó cải đạo thành “những kẻ bịp bợm”, ông mớn trớn những người theo mình mình bằng những món thưởng hậu hĩnh, và món quà xa xỉ; ông cho tăng lên những dịp lễ tết ở Paris, ở Compiège, ở đó ông ta mời, ngoài những chủ xuất bản và chủ báo, các nhà văn, các họa sĩ thượng lưu dễ bảo nhất và xu thời nhất, như Octave Feuillet, Jules Sandeau, Ponsard, Paul Féval hay Meissonnier, Cabanel, Gérome, và những người sẵn sàng cho việc cư xử như các sủng thần như Octave Feuillet và Viollet-le-Duc, nhờ sự giúp đỡ của Gérome và Cabanel, họ thực hiện việc trình diễn những “bức họa sinh động” với những đề tài được mượn từ lịch sử và thần thoại.

Đã xa rồi các tầng lớp thông thái và câu lạc bộ của tầng lớp quý tộc thế kỷ XVIII hay thời Trung Hưng. Mối quan hệ giữa những người sản xuất văn hóa và người thống trị chẳng còn gì cho đặc trưng cho điều này như vào những thế kỷ trước đó, dù đó là sự phụ thuộc trực tiếp đối với những người đặt hàng (thường gặp với các họa sĩ hơn, nhưng cũng có thể thấy trong trường hợp các nhà văn) hay ngay cả sự tuân phục với vị Mạnh thường quân hay với một người bảo trợ chính thức các nghệ thuật. Từ nay, đó thật sự là một sự phụ thuộc cấu trúc được áp đặt một cách không như nhau cho các tác giả khác nhau tùy theo vị trí của họ trong trường, và sự phụ thuộc này chính thức có hiệu lực thông qua hai vật trung gian chính: một mặt là thị trường có những sự chấp nhận và ép buộc được thực hiện với các công việc văn chương hoặc là trực tiếp thông qua doanh số, số lượng đầu sách... hoặc là gián tiếp như các vị trí mới được cung cấp bởi báo chí, xuất bản, báo minh họa và mọi hình thức văn chương công nghiệp; mặt khác là những mối quan hệ bền vững dựa trên những sự tương đồng cách sống và hệ thống giá trị, những sự tương đồng này thông qua trung gian là các salon tập hợp ít nhất một phần các nhà văn có một tỷ lệ nhất định của xã hội thượng lưu, và góp vào việc định hướng sự hào phóng từ nhà nhà bảo trợ Nhà nước.

Thiếu đi những thiết chế bậc đặc biệt thật sự chuẩn hóa (như trường Đại học chẳng hạn, còn Pháp viện [collège de France] lại riêng biệt, không hề có ảnh hưởng thực tế lên trường), các thiết chế chính trị và các thành viên của Hoàng gia có một dấu ấn trực tiếp lên trường văn học và nghệ thuật, không chỉ bằng những sự trừng phạt tác động tới báo chí và các thứ xuất bản khác (như án tụng, kiểm duyêt...), mà còn nhờ trung gian qua các yếu tố lợi nhuận vật chất và biểu tượng mà Hoàng gia có thể mang đến: trợ cấp (như Leconte de Lisle được nhận bí mật từ triều đình), việc có thể được đưa vào diễn trong các nhà hát, các phòng hòa nhạc hay trung bày trong Salon (Napoléon III đã cố dứt Salon khỏi tầm kiểm soát của Viện Hàn Lâm), công việc hay vị trí kiếm bộn tiền (như vị trí nghị viên dành cho Sainte-Beuve), sự tôn vinh danh dự, Viện Hàn Lâm, Viện nghiên cứu...

Sở thích của những kẻ mới giàu và có quyền lực nghiêng về tiểu thuyết với những hình thức dễ đọc nhất – như tiểu thuyết báo chí, thứ vượt khỏi triều đình và các bộ ngành, và mang lại cơ hội cho các tổ chức xuất bản vị lợi nhuận; ngược lại thơ ca, hãy còn gắn bó với những trận chiến lãng mạn lớn, với thói lãng tử [bohème[8]], với cam kết ưu ái những kẻ bị thất thế, trở thành đối tượng của một chính sách hoàn toàn ác cảm, nhất là từ phía nội các Nhà nước – như chẳng hạn đã thấy ở các bản án dành cho các nhà thơ hay những ngược đãi đối với các nhà xuất bản như Poulet-Malassi, nơi từng cho in toàn bộ thơ ca tiền phong, nhất là của Baudelaire, Gautier, Leconte de Lisle, thậm chí còn bị đẩy vào tình trạng phá sản và vào tù vì nợ nần.

Những ép buộc nội tại thuộc về trường quyền lực cũng tác động lên trường văn học thuận lợi cho những trao đổi được thiết lập giữa những kẻ có quyền lực, phần lớn là những kẻ mới giàu đi tìm kiếm sự chính danh, và những người bảo thủ hay những người danh vọng nhất trong giới nhà văn, nhất là thông qua thế giới được phân bậc rất tinh vi của các salon.

Hoàng hậu ở điện Tuileries được bao quanh bởi các nhà văn, nhà phê bình và nhà báo thượng lưu, tất cả đều nổi danh bảo thủ như Octave Feuillet, người có trách nhiệm ở Compiègne tổ chức các buổi biểu diễn. Hoàng thân Jérôme nêu cao xu hướng tự do của mình (chẳng hạn ông tổ chức một bữa tiệc vinh danh Delacroix nhưng vẫn đón tiếp Augier[9]) bằng cách giữ bên mình ở triều đình một Renan, một Taine hay một Sainte-Beuve. Công nương Mathilde[10] cuối cùng lại khẳng định tính độc đáo của mình so với triều đình khi chọn lọc những nhà văn như Gautier, Sainte-Beuve, Flaubert, anh em Goncourt, Taine hay Renan. Khi xa khỏi triều đình, người ta bắt gặp những salon của công tước Morny, người bảo trợ cho các nhà văn và nghệ sĩ, salon của bà de Solm tập hợp các nhân vật có nhiều phong cách khác nhau như Champfleury, Ponsard, Auguste Vacquery, Banville cho thấy thanh thế gắn với một địa điểm đối lập, salon của bà d’Agoult ở đó có báo chí tự do, salon của bà Sabatier nơi thắt tình bạn của Baudelaire và Flaubert, các salon của Nina de Callias, của Jeanne de Tourbey, những nơi tập hợp khá nhiều phong cách đa dạng của các nhà văn, nhà phê bình, salon của Louise Colet thường được những người theo phái Hugo hay những người lãng mạn còn sót lại lui tới, có cả Flaubert và các bạn của mình.

Các salon này không chỉ là những nơi các nhà văn và nghệ sĩ có thể tập hợp nhờ sự tương đồng và gặp gỡ những người có thế lực, qua những tương tác trực tiếp chúng đại diện cho tính liên tục được thiết lập từ cực này tới cực kia của trường quyền lực; đó không chỉ là những chốn ẩn náu của giới tinh hoa, nơi những người cảm thấy bị đe dọa bởi sự thâm nhập của văn chương công nghiệp và các nhà viết văn báo có thể tự tạo ảo tưởng sống lại đời sống quý tộc thế kỷ XVIII mà không cần thật sự tin vào nó, anh em Goncourt đã diễn tả lại cảm giác hoài cổ ấy: “Thói trùm chăn của văn nghệ sĩ thế kỷ XIX thật kỳ lạ khi so sánh nó với đời sống thượng lưu của các văn nhân thế kỷ XVIII từ Diderot tới Marmontel; giới tư sản ngày nay chỉ tìm tới văn nhân khi anh ta sẵn sàng chấp nhận vai trò ngốc nghếch, chọc cười, hay chỉ là tô điểm[11]”.

Qua những trao đổi diễn ra ở đó, có những điểm nối thật sự giữa các trường: những người cầm quyền chính trị nhằm tới việc áp đặt nhãn quan của mình cho các nghệ sĩ và nhằm thâu tóm quyền chuẩn hóa và chính thức hóa mà họ nắm giữ, nhất là thông qua cái mà Sainte-Beuve gọi là “báo chí văn chương[12]”; về phần mình, các nhà văn và các nghệ sĩ vốn hành động như những người thỉnh cầu và người điều đình, hay thậm chí đôi khi là thành nhóm thật sự gây áp lực, họ cố gắng đảm bảo cho mình một sự kiểm soát gián tiếp đối với các ân huệ vật chất hay tượng trưng do Nhà nước cung cấp.

[…]

Sự chồng lấn sâu đậm này của trường văn học và trường chính trị lộ ra nhân bản án của Flaubert, cơ hội để huy động một hệ thống các mối quan hệ quyền lực, tập hợp các nhà văn, nhà báo, viên chức cao cấp, đại tư sản giàu có dưới thời Đế chính (nhất là anh ruột Achille của Flaubert), thành viên triều đình, và điều này vượt lên mọi sự khác biệt về sở thích và cách sống. Nhưng trong cái chuỗi ràng buộc khổng lồ này, có những người bị loại trừ hoàn toàn: đầu tiên là Baudelaire bị từ chối ở triều đình và các salon của các thành viên Hoàng gia. Ông thua kiện, vì khác với Flaubert, ông không hề muốn cầu cứu tới ảnh hưởng của một dòng họ đại tư sản. Ông dị biệt vì thường lui tới chốn lãng tử, tới chỗ các nhà hiện thực chủ nghĩa như Duranty, sau đó là Zola cùng nhóm của nhà văn này (mặc dù nhiều người trước thuộc “nhóm lãng tử thứ hai”, giống như Arsène Houssaye, lại bước vào số những văn nhân có quyền lực). Cũng có những người không được biết đến như nhóm Thi Sơn, vì quả thật họ thường có gốc gác tiểu tư sản và không hề có vốn xã hội.

Giống như những con đường thống trị, các con đường tự chủ rất phức tạp, nếu như không muốn nói là không thể thâm nhập. Các cuộc tranh đấu trong trường chính trị, như cuộc tranh đấu giữa hoàng hậu Eugénie người nước ngoài, mới nổi và mê tín, với công nương Mathilde - người trước kia được giới quý tộc Saint-Germain đón tiếp và từ lâu nổi tiếng trong các salon Paris như là người bảo trợ cho nghệ thuật, tự do và bảo vệ những giá trị Pháp – các cuộc tranh đấu ấy có thể gián tiếp phục vụ những lợi ích của các nhà văn quan tâm nhất tới sự độc lập văn chương của mình: những người có thể nhận được từ sự bảo trợ của những người có thế lực các phương tiện vật chất hay thiết chế mà không thể trông cậy ở thị trường - tức là các nhà xuất bản hay báo chí – hay ở các ủy ban mà đối thủ cạnh tranh của họ hoàn toàn không ưa thói lãng tử như sẽ thấy ngay sau năm 1848.

Dù không phải xa lạ lắm trong các sở thích thực sự của mình (tiểu thuyết báo chí, kịch mélodrame, Alexandre Dumas, Ponsard và Feydeau) với cái mà bà đòi tố cáo là phù phiếm, công nương Mathilde muốn mang lại cho salon của mình một dáng vẻ cực kỳ văn chương. Được Théophile Gautier - người nói với bà từ năm 1861 về việc đề nghị giúp mình tìm một công việc có thể giải phóng ông khỏi báo chí -, và được Sainte-Beuve, - người trong những năm 1860 là một nhân vật tên tuổi ngự ở tờ Lập hiến tờ Người dẫn đường - cố vấn trong sự lựa chọn khách khứa, bà đồng ý hành động như một Mạnh thường quân và người bảo trợ nghệ thuật: bà không ngừng can thiệp để đảm bảo những ân huệ và hay những sự bảo trợ cho bạn bè, nhận Nghị viện cho Sante-Beuve, giải thưởng Viện hàn lâm cho George Sand, Bắc đẩu bội tinh cho Flaubert và Taine, tranh đấu đảm bảo cho Gautier môt chỗ, rồi Viện hàn lâm, can thiệp để vở Henriette Maréchal được diễn ở Kịch viện Pháp, qua trung gian Nieuwerkerke bảo vệ người tình có sở thích trong hội họa với các nghệ sĩ tân cổ điển lỗi thời như Baudry, Boulanger, Bonnat, Jalabert[13] mà bà có bắt chước theo.

Như thế là các salon, khác nhau bởi cái mà nó loại trừ chứ không phải cái mà nó tập hợp, góp vào việc tạo dựng cấu trúc trường văn học (như ở các trạng thái khác của trường sẽ làm, như tạp chí hay nhà xuất bản) chung quanh những sự đối lập chính: một bên là các văn nhân hổ lốn và thượng lưu tập hợp trong các salon triều đình, và bên kia là những văn hào tinh túy được tập hợp quanh công nương Mathilde và ở các bữa tối Magny (được Gavarni - bạn thân của anh em Goncourt – Sainte-Beuve, Chennevières lập ra tập hợp Flaubert, Paul Saint-Victor, Taine, Théophile Gautier, Auguste Neffetzer – tổng biên tập tờ Thời đại – Renan, Berthelot, Charles Edmond – biên tập viên tờ Báo chí) và cuối cùng là các tao đàn của giới lãng tử.

Các hiệu quả của sự thống trị cấu trúc cũng tác động thông qua báo chí: khác với báo chí của nền quân chủ tháng Bảy, rất đa dạng và chính trị hóa cao, báo chí thời Đế chính II được đặt dưới sự đe dọa thường trực của kiểm duyệt, và thường xuyên bị kiểm tra trực tiếp của các chủ ngân hàng, thứ báo chí ấy bị lên án là tổng hợp các sự kiện quan phương bằng thứ văn phong nặng nề và quan cách, hoặc là tán thưởng những lý thuyết văn chương-triết học vĩ đại không đầu không cuối hay cho những kẻ ba phải kiểu Bouvard và Pécuchet[14]. Báo chí “nghiêm túc” bản thân chúng nhường chỗ cho báo lá cải, cho thứ niên biểu đường phố và những chuyện vặt là những thứ thống trị hai sáng tạo danh tiếng nhất đương thời: Thợ Cạo [Le Figaro] có người sáng lập là Henri de Villemessant phổ biến rất nhiều chuyện ngồi lê đôi mách được sưu tầm trong các salon, quán cà phê, hậu trường ở các mục “tiếng vọng”, “niên biểu”, “thư tín”; và tờ Tin vặt giá một xu hoàn toàn phi chính trị dành chủ yếu cho các chuyện đường phố ít nhiều được tiểu thuyết hóa.

Các chủ báo, vốn quen biết ở mọi salon, bạn tâm giao với các chính khách là những nhân vật đáng ngưỡng mộ, mà không một ai dám thách thức, nhất là các nhà văn và nghệ sĩ. Họ biết rằng một bài báo trên tờ Tin vặt hay Thợ Cạo [Figaro] tạo nên một danh tiếng và mở đường cho tương lai. Thông qua báo chí, thông qua các tờ lá cải, họ chắc chắn kiếm được khá, và tất cả mọi người đều đọc, từ dân chúng tới giới tư sản, từ các văn phòng bộ ngành tới triều đình, như Cassagne nói, “xu hướng công nghiệp đã thâm nhập vào trong bản thân văn chương sau khi đã làm biến đổi báo chí[15]”. Các nhà kỹ nghệ của nghề viết lách sản xuất theo sở thích độc giả bằng thứ văn viết rất nhanh, có vẻ bình dân mà không loại trừ các lời sáo rỗng hay tìm kiếm hiệu quả giật gân, “người ta học được thói quen đo giá trị theo số tiền kiếm được[16]”: cho nên Ponson du Terrail viết mỗi ngày một trang khác nhau cho các tờ nhật báo văn chương Tin vặt, Tin nhanh, các tờ nhật báo chính trị thân hoàng gia như Công luận quốc gia, báo chính thức của nền Đế chính Người dẫn đường, nhật báo chính trị nghiêm túc Tổ quốc. Thông qua hành động của mình với tư cách các nhà bình luận, các nhà văn-nhà báo, hoàn toàn hồn nhiên, tác oai tác quái trong nghệ thuật và văn chương khi tự cho phép hạ thấp mọi thứ vượt quá mình và lên án mọi công việc có thể nghi ngờ những khuynh hướng đạo đức vốn định hướng cách đánh giá của họ, ở những tờ báo ấy lộ ra những giới hạn, thậm chí là những què quặt tri thức có trong vị trí hay hành trạng của họ.

 Lối sống lãng tử  và việc phát minh ra một nghệ thuật sống

Sự phát triển của báo chí là một trong nhiều chỉ dẫn cho một sự bành trướng chưa từng có của thị trường vật phẩm văn hóa được liên kết bằng một quan hệ có tính nhân quả vòng tròn với sự gia tăng tập trung một lượng lớn dân số trẻ không sản nghiệp, xuất thân từ những tầng lớp trung bình hay bình dân của kinh thành Paris và nhất là các tỉnh lẻ. Họ tới Paris để thử sự nghiệp văn nghệ sĩ, cho tới khi ấy thường chỉ được dành cho quý tộc và tư sản Paris. Mặc cho sự gia tăng các vị trí công việc do sự phát triển thương nghiệp đem lại, các doanh nghiệp và chức nghiệp công cộng (nhất là hệ thống giáo dục) không thể hấp phụ hết những người có bằng cấp của giáo dục bậc trung học vốn có số lượng tăng mạnh, nhất là ở châu Âu trong suốt nửa đầu thế kỷ XIX, và sẽ còn tăng mạnh ở Pháp dưới thời Đế chính 2[17].

Độ lệch giữa cung và cầu những vị trí quan trọng đặc biệt rõ ở Pháp dưới hiệu ứng của ba yếu tố đặc thù: sự trẻ trung của các nhân viên hành chính xuất thân từ Cách mạng, từ thời Đế chính và từ nền Trung Hưng – điều đó chặn lại rất lâu sự nghiệp của con cái giới tiểu tư sản và trung lưu, giới quân nhân, bác sĩ, hành chính (thêm vào đó là sự cạnh tranh của các nhà quý tộc chinh phục lại lĩnh vực hành chính và chặn lại các “khả năng” xuất phát từ giới tư sản); sự tập trung hóa tập hợp những người có bằng cấp ở Paris; xu hướng đặc quyền của giới đại tư sản, những người vốn đặc biệt nhạy cảm bởi những kinh nghiệm cách mạng, nên họ cảm thấy rõ hình thức lưu động tăng lên như một sự đe dọa đối với trật tự xã hội (chứng cứ là diễn văn của Guizot 01.02.1836 trước Nghị viện về tính chất không thích ứng của việc giảng dạy các môn học nhân văn xã hội) và họ cố gắng giành lấy các vị trí cao nhất trong số đó –đặc biệt trong khu hành chính cao cấp - cho con cái mình, bằng cách cố gắng giữ nguyên sự độc quyền việc được giáo dục ở bậc trung học truyền thống. Thật vậy, dưới thời Đế chính 2, nhất là trong quan hệ với sự tăng trưởng kinh tế, các con số của giáo dục trung học liên tục tăng (từ 90.000 năm 1850 tới 150.000 năm 1875) cũng như con số giáo dục cao cấp, nhất là trong lĩnh vực văn chương và khoa học[18].

Những người mới đến này, được nuôi dưỡng bằng tư tưởng nhân văn và thuật hùng biện nhưng lại không có phương tiện tài chính và những sự bảo trợ xã hội cần thiết để quảng bá tên tuổi của mình, thấy lại được dẫn tới nghề nghiệp văn chương vẫn còn được bao bọc bởi toàn bộ thanh thế của những chiến thắng lãng mạn; và khác với nghề nghiệp có tính sự vụ hơn, những nghề ấy không đòi hỏi bất kỳ sự đảm bảo nào của học vị trường lớp; hoặc họ được đưa tới nghiệp nghệ thuật mà thành công được Salon thổi phồng lên[19]. Quả là rõ ràng luôn là thế, bản thân các yếu tố được gọi là hình thái học (nhất là những yếu tố liên quan tới số lượng dân số) chúng phụ thuộc vào những điều kiện xã hội như, trong trường hợp cụ thể, thanh thế lẫy lừng của các sự nghiệp họa sĩ hay nhà văn: “Thậm chí nhiều người trong chúng tôi không có nghề - Jules Buisson viết - không nghĩ tới cái gì khác ngoài viết...[20]”

Những thay đổi hình thái này hẳn là một trong những thay đổi mang tính quyết định chủ yếu (ít nhất nhân danh nguyên nhân cho phép) của tiến trình tự chủ hóa ở các trường văn chương và nghệ thuật và ở sự biến hình tương hỗ trong mối quan hệ giữa thế giới nghệ thuật văn chương với thế giới chính trị. Để hiểu được sự biến hình này, người ta có thể nghĩ tới nó bởi sự tương đồng với bước chuyển, từng được phân tích nhiều lần, từ người hầu, ràng buộc với gia chủ bởi những mối quan hệ cá nhân, thành người lao động tự do (người công nhân nông nghiệp của Weber là một trường hợp đặc biệt của kiểu người lao động này). Người lao động ấy, được giải phóng khỏi những mối quan hệ ràng buộc có thể hạn chế hay ngăn cản việc bán tự do sức lao động của mình, đủ khả năng để đương đầu với thị trường và chịu đựng những áp lực và những sự trừng phạt vô danh, thường là tàn nhẫn hơn bàn tay sắt bọc nhung của thói gia trưởng[21]. Điểm chủ yếu cần lưu ý của việc so sánh này là cảnh giác với thói quen rất phổ biến quy giản tiến trình về căn bản mơ hồ này vào những hiệu quả tha hóa duy nhất (theo truyền thống của các nhà lãng mạn Anh trong phân tích của Raymond Williams): người ta quên rằng tiến trình ấy tạo ra những hiệu quả giải phóng, chẳng hạn như mang đến khả năng sống được cho “giới trí thức vô sản hóa” mới, vốn sống rất cùng cực, bằng mọi nghề vụn vặt liên quan tới nền công nghiệp văn chương và báo chí, nhưng những khả năng mới nhận được như thế cũng có thể về nguyên tắc là những hình thức phụ thuộc mới[22].

Với tập hợp một dân số đông rất trẻ khao khát sống bằng nghệ thuật, và tách khỏi các tầng lớp xã hội khác bằng nghệ thuật sống mà họ đang phát minh, có một xã hội thực sự trong cái xã hội đã sinh ra nó; ngay cả như Robert Darnton đã chứng minh, nếu xã hội ấy hiện ra ở một bậc có thể hẹp hơn rất nhiều ngay từ cuối thế kỷ XVIII, thì giới văn nghệ sĩ - nơi ít ra về mặt số lượng chiếm ưu thế là những nhà văn và họa sĩ quèn - có cái gì đó hoàn toàn đặc biệt, chưa có tiền lệ, và xã hội ấy gây ra những hoài nghi, trước tiên là ngay trong số các thành viên của nó. Lối sống lãng tử[23], hẳn đã góp phần quan trọng cho việc phát minh ra lối sống văn nghệ sĩ bằng sự phóng túng, lối chơi chữ, chuyện phiếm, rượu, ái tình đủ dạng, lối sống ấy phát triển chống lại sự tồn tại đã thành nếp của các họa sĩ và nhà điêu khắc chính thống cũng như chống lại sự đơn điệu nhàm chán của đời sống tư sản. Biến nghệ thuật sống thành một món mỹ thuật, ấy là chuẩn bị trước cho việc bước chân vào văn chương; nhưng phát minh ra nhân vật văn chương của lối sống lãng tử  lại không phải là một sự kiện văn chương đơn giản: từ Murger và Champfleury tới Balzac và Flaubert của Giáo dục tình cảm, các nhà văn đóng góp rất lớn vào việc thừa nhận của công chúng đối với một thực thể xã hội mới, nhất là bằng việc phát minh và quảng bá chính khái niệm lối sống lãng tử, vào việc xây dựng bản sắc, giá trị, chuẩn mực và những huyền thoại của mình.

Sự đảm bảo được là những người nắm giữ theo lối tập thể điều xuất sắc về mặt phong cách sống được thể hiện khắp nơi, từ Những cảnh đời giang hồ tới Tiểu luận về cuộc sống lịch lãm. Như thế là theo Balzac, trong một vũ trụ được chia làm “ba loại người” gồm “người lao động” (nghĩa là lẫn lộn cả người cần lao, thợ nề, lính tráng, người bán lẻ, ông cò hay thậm chí thầy thuốc, luật sư, kẻ bán buôn, quý tộc tỉnh lẻ, hay viên chức), “người suy nghĩ” và “kẻ chẳng làm gì” và hiến mình cho “đời sống lịch lãm”, thì “người nghệ sĩ là một ngoại lệ: sự nhàn hạ của anh ta là một công việc; và công việc của anh ta là một sự nghỉ ngơi; anh ta vừa lịch thiệp vừa bỏ bê; tùy hứng anh ta khoác chiếc áo bảo hộ của người cần lao và quyết định chiếc áo lễ theo trào lưu; anh ta không theo luật lệ. Anh ta áp đặt nó. Dù anh ta không quan tâm làm gì hay suy tư cho một kiệt tác, thì đều không tỏ ra bận bịu; dù anh ta dắt một con ngựa với hàm gỗ hay chạy hết tốc lực trên cỗ song mã nhẹ; dù anh ta chỉ có hai mươi xu trong túi hay vung tay ném cả nắm vàng, thì anh ta luôn là một biểu hiện của tư tưởng lớn và thống trị xã hội”[24]. Thói thường và sự đồng lõa ngăn cản chúng ta nhìn thấy tất cả những gì xảy ra trong một văn bản như phong cách sống, nghĩa là công việc xây dựng một thực tại xã hội mà chúng ta ít nhiều thuộc về nó với tư cách những trí thức lệ thuộc hoặc khao khát, và nhìn thấy những gì không phải bản thể xã hội khác với nhà sản xuất trí thức. Thực tại này được chỉ định bằng những từ thông dụng hàng ngày như nhà văn, nghệ sĩ, trí thức, nhà sản xuất văn hóa (sáng tác của Balzac chỉ là một trong số hàng ngàn), những từ cố sáng tạo thực tại qua các hành động phát ngôn chuẩn mực hay hơn nữa có tính hành động giống như thực tại sau: dưới hình thức nói điều tồn tại, những miêu tả này nhằm làm cho thấy và làm cho tin cậy, làm cho thấy thế giới xã hội tuân theo các tín điều của một nhóm xã hội, nhóm này có nét đặc thù hầu như độc quyền trong việc tạo ra diễn ngôn về thế giới xã hội.

Vốn là thực tại mơ hồ, lối sống lãng tử gợi những cảm xúc trái chiều nhau, ngay cả ở những người bảo vệ nhiệt thành nhất. Trước tiên là vì nó thách thức sự xếp hạng: gần với “bình dân” vì nó chia sẻ cảnh nghèo cơ cực, nhưng lại tách khỏi họ bởi nghệ thuật sống, vốn xác định lối sống này về mặt xã hội và, thậm chí nếu như nghệ thuật ấy đối lập mạnh mẽ với những quy ước và chuẩn mực tư sản, vẫn đưa nó lại gần với giới tư sản và đại tư sản hơn là giới tiểu tư sản đã vào nề nếp, nhất là trong trật tự các quan hệ nam nữ, ở đó lối sống lãng tử trải nghiệm ở mức độ lớn mọi hình thức của sự xâm phạm như tình yêu tự do, tình yêu có tính toán, tình yêu thuần khiết, yếu tố gợi dụcvốn được lối sống này tạo thành những mẫu hình trong văn phẩm. Tất cả những điều ấy không kém phần thật trong số những thành viên nghèo nhất, nhưng rất giàu vốn văn hóa và uy tín của họ nảy sinh từ taste makers [sự nếm trải của người sáng tạo -ND], họ đảm bảo được cho mình với giá thấp nhất những sự táo bạo trong trang phục, những phá cách trong ăn uống, những mối tình lê dương và những thú vui tinh tế mà các ngài “tư sản” phải trả bằng giá đắt.

Còn ngoài ra, thêm vào sự mơ hồ như thế của mình, lối sống lãng tử không ngừng thay đổi theo thời gian, cùng với việc tăng lên về số lượng và những thanh thế và ảo ảnh của nó hấp dẫn các thanh niên không có tiền, thường là có gốc gác tỉnh lẻ và bình dân, những thanh niên ấy trong khoảng năm 1840 thống trị giới “lãng tử bậc hai”: khác với những dandy[25] lãng mạn của đám “lãng tử bóng lộn” phố Doyenné, thứ lãng tử của Murger, Champfleury hay Duranty tạo nên một đội quân trí thức dự trữ thật sự, tuân phục trực tiếp các quy luật thị trường và thường buộc phải làm một nghề phụ, đôi khi không có quan hệ trực tiếp với văn học, để có thể trải nghiệm một thứ nghệ thuật vốn không thể làm cho giới nghệ sĩ sống được.

Thực ra, cả hai giới lãng tử cùng chung sống một lúc, nhưng với những sức nặng xã hội khác nhau tùy theo thời điểm: “các nhà trí thức vô sản”, thường cùng cực tới mức khi tự lấy mình làm đối tượng theo truyền thống của những Hồi ký lãng mạn kiểu Musset, họ khám phá ra cái mà người ta sẽ gọi là “chủ nghĩa hiện thực”, họ chung sống không phải không va chạm với các vị tư sản tha hóa hay bị hạ cấp vốn có tất cả tài sản của những kẻ thống trị kém đi một chút, là cha mẹ nghèo của những triều đại tư sản lớn, quý tộc phá sản hay sa sút, ngoại kiều hay thuộc về thiểu số chịu sự coi thường như người Do thái. Các ông “tư sản không xu” này, theo lời Pissarro, hay có lợi tức chỉ để dùng trả cho một doanh nghiệp mất vốn, như được nhắm từ trước - bằng tập tính [habitus[26]] kép hay bị chia ra của họ - vào vị trí chênh vênh, vị trí của những kẻ bị trị bên cạnh những kẻ thống trị vốn thường dành cho họ một sự khó lường khách quan, do vậy thành ra chủ quan, không bao giờ dễ thấy bằng trong các dao động đồng thời hay kế tiếp ở mối quan hệ của họ với quyền lực.

 Sự đoạn tuyệt với nhà “tư sản”

Các mối quan hệ được các văn nghệ sĩ thiết lập với thị trường, nơi sự phê chuẩn hay trừng phạt vô danh có thể tạo nên giữa họ những sự chênh lệch chưa từngcó, có thể đóng góp vào việc định hướng lối thể hiện hai mặt, mà họ tạo cho mình từ “quảng đại công chúng”, vừa quyến rũ vừa bị coi thường, trong đó họ trộn lẫn người “tư sản” - phụ thuộc vào những mối quan tâm tầm thường của chuyện buôn bán - với “dân chúng” – miệt mài theo sự ngu ngốc của những hành vi tư lợi. Sự hai mặt kép này đẩy họ nghiêng về việc tạo nên một hình ảnh mơ hồ về vị trí của chính mình trong không gian xã hội và về chức năng xã hội của mình: điều ấy giải thích họ có những dao động rất lớn về mặt chính trị, và rằng như nhiều biến động chế độ xảy ra những năm 1830 và 1880 cho phép kiểm chứng, họ có xu hướng trượt, như đống mạt sắt, về cực của trường bất chợt trở nên có tính hấp dẫn mạnh. Là như thế trong những năm cuối cùng của nền quân chủ tháng Bảy khi trung tâm trọng lực của trường di chuyển hướng về phía cánh tả, người ta quan sát thấy một quá trình trượt nói chung về “nghệ thuật xã hội” và các lý tưởng xã hội chủ nghĩa (bản thân Baudelaire cũng nói về “xã hội không tưởng ngây thơ của nghệ thuật vị nghệ thuật[27]” và đứng lên quyết liệt chống lại một thứ nghệ thuật thuần túy). Ngược lại, dưới thời Đế chính 2, thường không liên kết với nhau một cách cởi mở, và nhiều người bảo vệ thứ nghệ thuật thuần túy - như Flaubert - đôi khi vừa thể hiện sự khinh miệt cao độ với “Badinguet”[28], vừa thường xuyên lui tới salon này kia của các nhân vật tai to mặt lớn trong triều đình.

Nhưng giới nghệ sĩ không chỉ là phòng thí nghiệm sáng chế nghệ thuật sống rất đặc biệt là phong cách đời sống nghệ sĩ, chiều kích căn bản của công việc sáng tạo nghệ thuật. Một trong những chức năng chủ yếu của giới, nhưng thường bị lãng quên, là thuộc về chính thị trường của nó. Chức năng này mang lại sự đón tiếp thuận lợi nhất, được hiểu nhất cho những sự táo bạo và sự vi phạm mà văn nghệ sĩ đưa vào không chỉ trong tác phẩm của mình mà còn vào chính cuộc sống của họ - vốn được hình dung như chính một tác phẩm nghệ thuật. Những sự chấp thuận hay trừng phạt của thị trường được ưu tiên này, nếu không được thể hiện thành thứ tiền mặt kêu leng keng và đủ phân lượng, ít nhất cũng có năng lực đảm bảo một dạng thừa nhận xã hội với điều hiện ra theo cách khác biệt (nghĩa là đối với những nhóm khác) như một thách thức với lối suy nghĩ thông thường. Cuộc cách mạng văn hóa - nơi từ đó xuất hiện thế giới lộn ngược là trường văn học nghệ thuật - chỉ có thể thành công vì những kẻ dị biệt lớn nhất có thể, bằng ý định lật đổ tất cả những nguyên tắc nhìn nhận và phân chia, tin vào nếu không phải là sự ủng hộ thì ít nhất cũng là sự chú ý của tất cả những ai khi bước chân vào thế giới nghệ thuật đang hình thành ngầm chấp nhận khả năng rằng mọi thứ đều là có thể.

Như thế là rõ ràng trường văn học và nghệ thuật được tạo nên như nó vốn có trong và bằng sự đối lập với một thế giới “tư sản”, vốn không bao giờ khẳng định theo lối thô lỗ đến thế những giá trị và tham vọng kiểm soát các phương tiện hợp pháp, trong lĩnh vực văn học cũng như nghệ thuật, và thông qua báo chí và những nhà văn viết thuê cho mình, giới tư sản nhằm tới việc áp đặt một định nghĩa bị mất giá và làm mất giá việc sản xuất văn hóa. Sự ghê tởm lẫn với khinh miệt của các nhà văn (nhất là Flaubert và Baudelaire) xuất phát từ nhiều điều: chế độ gồm những kẻ mới giàu không có văn hóa, mọi thứ được đặt dưới dấu hiệu của sự giả và pha tạp, sự tín nhiệm của triều đình dành cho các tác phẩm văn chương xoàng nhất mà cũng được báo chí truyền tải và tung hô nổi tiếng, chủ nghĩa duy vật tầm thường của những ông thầy mới trong kinh tế, sự quỵ lụy của phần lớn các văn nghệ sĩ không góp được bao nhiêu cho việc tạo điều kiện đoạn tuyệt với thế giới thông thường vốn gắn liền với việc tạo nên thế giới nghệ thuật như một thế giới riêng biệt, một vương quốc trong một vương quốc.

“Tất cả đều giả: quân đội giả, chính trị giả, văn chương giả, uy tín giả, ngay cả tình nhân cũng giả” – Flaubert viết cho bạn mình là Maxime Du Camp như thế trong một bức thư 28.9.1871[29]. Ông nói thêm trong một bức thư gửi George Sand[30]: “Tất cả đều giả, chủ nghĩa hiện thực giả, uy tín giả, gái đĩ cũng giả [...]. Cái sự giả này [...] được áp dụng khắp nơi theo lối định giá. Người ta muốn một nữ nghệ sĩ như một bà mẹ tốt. Người ta đòi hỏi nghệ thuật phải đạo đức, triết học phải rõ ràng, tội lỗi phải đoan trang, khoa học phải vừa tầm dân chúng”. Còn Baudelaire: “Ngày 2.12 đã làm tôi về mặt thân xác thành phi chính trị. Không còn những ý tưởng chung nữa”. Người ta cũng có thể trích đoạn văn của Bazire, tuy rằng muộn hơn nhiều, nhân nói về bức tranh Chúa bị những người lính phỉ báng của Manet – bức tranh nói tới sự ghê tởm đặc biệt mà không khí văn hóa thời Đế chính 2 đã gây ra: “Vị Chúa này, chịu đau khổ thật sự bên những người lính đao phủ và là một con người thay cho là một vị thánh, cũng không được chấp thuận... Người ta cuồng tín với cái xinh đẹp, với nạn nhân của kẻ đánh bằng roi, người ta muốn các nhân vật có hình hài hấp dẫn. Có và luôn sẽ có một trường phái mà thiên nhiên cần được điểm trang kỹ và chỉ chấp nhận nghệ thuật với điều kiện nó nói dối. Học thuyết này thế lànở rộ: đế chế khoái lý tưởng và ghét việc người ta thấy vạn vật đúng như nó tồn tại[31]”.

Làm sao lại không giả thiết rằng kinh nghiệm chính trị của thế hệ này, cùng với sự thất bại của cuộc cách mạng 1848 và cuộc đảo chính của Louis-Napoléon Bonaparte, rồi sự tàn phá lâu dài của Đế chính 2, lại đóng một vai trò trong sự thiết lập cái nhìn vỡ mộng về giới chính trị và xã hội vốn đi song hành cùng với sự tôn thờ nghệ thuật vị nghệ thuật? Thứ tôn giáo ngoại biệt này là cái phao cuối cùng cho những người từ chối tuân phục và hạ mình: “Thời điểm tang thương cho thơ ca” như Flaubert sẽ viết cho bạn Louis Bouilhet trong Lời dẫn cuốn Những khúc ca cuối cùng. “Những sự tưởng tượng giống như những người dũng cảm bị bẹp dí kỳ lạ, còn công chúng, không hơn nhà cầm quyền, không sẵn sàng cho phép sự độc lập của trí tuệ[32]”. Khi dân chúng thể hiện một sự không chín muồi chính trị, vốn chỉ tương đương với sự hèn nhát vị kỷ của giai cấp tư sản, khi các sự mơ mộng nhân đạo chủ nghĩa và các sự nghiệp nhân đạo bị nhạo báng và làm ô danh bởi chính những người làm nghề bảo vệ chúng – tức là các nhà báo bán mình theo giá khuyến mại, những cựu đại diện “chết vì nghệ thuật” nay trở thành người gác đền cho nghệ thuật chính thống, những văn nhân ve vuốt một thứ lý tưởng chủ nghĩa giả hiệu trốn chạy trong những vở kịch và tiểu thuyết “lịch sự” của họ -, người ta có thể nói như Flaubert rằng “chẳng còn gì nữa”, và rằng “cần khép mình lại và tiếp tục cúi đầu trong tác phẩm của mình như một con chuột chũi[33]”.

Trên thực tế, như Albert Cassagne quan sát: “họ hiến mình cho nghệ thuật độc lập, cho nghệ thuật thuần túy, và vì cần cho nghệ thuật một chất liệu, họ sẽ đi tìm chất liệu này trong quá khứ, hay là họ nhặt từ hiện tại, nhưng để biến chúng thành những lối biểu hiện giản dị khách quan hoàn toàn không hấp dẫn[34]”: “Tư tưởng của Renan phác họa sự tiến triển sẽ được dẫn tới thói tùy hứng (“Kể từ 1852, tôi trở nên hoàn toàn tò mò”); Leconte de Lisle chôn vùi dưới khối cẩm thạch Thi sơn những ước mơ nhân văn; anh em Goncourt lặp đi lặp lại rằng “nghệ sĩ, văn nhân, bác học không bao giờ được xen vào chính trị: ấy là dông bão mà họ phải để nó trôi qua bên dưới mình”[35].

Dù chấp nhận tất cả những miêu tả này, cũng cần cáo giác suy nghĩ mà chúng có thể gợi ra theo lối quyết định luận trực tiếp thông qua những điều kiện kinh tế và chính trị: chính nhờ vị trí đặc biệt được giữ trong tiểu vũ trụ mà những Flaubert, Baudelaire, Renan, Leconte de Lisle hay Goncourt có được một cơ hội chính trị, được nắm bắt qua các phạm trù tri giác thuộc về năng lực của họ, cơ hội ấy thâu tóm và thúc đẩy những thiên hướng của họ tới sự độc lập (mà những điều kiện lịch sử khác hẳn là có thể trừng phạt hay làm vô hiệu, chẳng hạn bằng việc nhấn mạnh - như trước và sau năm 1848 - các vị thế bị chi phối trong trường văn chương và xã hội).

 Baudelaire – nhà lập pháp

Phân tích này về những mối quan hệ giữa trường văn chương và trường quyền lực, nhằm nhấn mạnh lên các hình thức - công khai hay ngầm ẩn - và lên các hiệu quả - trực tiếp hay đảo ngược - của sự phụ thuộc, không hẳn buộc phải quên đi cái đã tạo nên một trong những hiệu ứng chủ yếu ở hoạt động của thế giới văn chương với tư cách trường. Rõ ràng là sự phẫn nộ tinh thần chống lại tất cả các hình thức tuân phục chính quyền và thị trường - dù đó là sự vồn vã kiếm chác xúi một vài văn nhân (có thể nghĩ tới Maxime Du Camp[36]) theo đuổi những đặc quyền và danh tiếng, hay đó là sự tòng thuộc những đòi hỏi báo chí thúc đẩy những người viết truyện cho báo và viết kịch đường phố đi vào một thứ văn chương không đòi hỏi không cá tính - đã đóng một vai trò quyết định, ở những nhân vật như Baudelaire hay Flaubert, trong cuộc chiến hàng ngày dẫn tới việc khẳng định dần dần sự tự chủ ở các nhà văn; chắc chắn là trong chặng đường hào hùng của việc tìm kiếm tự chủ, sự đoạn tuyệt đạo đức, như đã thấy rõ ở Baudelaire, luôn là một chiều kích căn bản của tất cả những sự đoạn tuyệt mỹ học.

Nhưng không kém phần chắc chắn rằng sự phẫn nộ, nổi loạn, khinh thị còn là những nguyên tắc phủ nhận, ngẫu nhiên và nhất thời, phụ thuộc quá trực tiếp vào những khả năng và dũng khí đặc biệt của từng người và có thể quá dễ dàng lật ngược lại hay đảo ngược, và rằng sự độc lập như phản ứng do họ gây ra lại quá dễ phạm tới các công việc mua chuộc hay thôn tính từ những người có thế lực. Các cách thực hiện - được giải phóng một cách đều đặn và bền vững khỏi những đòi hỏi và áp lực trực tiếp hay gián tiếp của các quyền lực nhất thời - chỉ có thể diễn ra nếu chúng tìm được nguyên tắc của mình không phải trong những xu hướng dao động của cá tính hay những quyết định duy ý chí của tính luân lý, mà trong chính sự cần thiết của một vũ trụ xã hội coi quy tắc căn bản, như từ nomo [luật – từ latin, ND], là sự độc lập trước quyền lực kinh tế và chính trị; nói một cách khác, nếu nomosđặc thù tạo nên trật tự văn chương nghệ thuật như vốn có, thì nó được thiết lập vừa trong các cấu trúc khách quan của một vũ trụ vận hành theo quy tắc xã hội vừa trong các cấu trúc tinh thần của những người sống trong đó, những người do đó có xu hướng chấp nhận như là xuất phát từ chính mình những mệnh lệnh thuộc về logic nội tại của sự vận hành xã hội ấy.

Chỉ trong một trường văn học và nghệ thuật đạt tới mức độ tự trị cao, như trường hợp nước Pháp nửa sau thế kỷ XIX (nhất là sau Zola và vụ Dreyfus[37]), thì tất cả những ai chấp nhận được khẳng định như là thành viên hoàn toàn riêng rẽ của thế giới nghệ thuật, nhất là những ai khao khát chiếm những vị trí chủ chốt đều cảm thấy buộc phải thể hiện sự độc lập của mình đối với các thế lực bên ngoài, chính trị hay là kinh tế; khi ấy và chỉ khi ấy, sự thờ ơ đối với quyền lực và danh dự, ngay cả những thứ có vẻ đặc biệt nhất như Hàn lâm viện, cả giải Nobel, khoảng cách đối với những người có thế lực và giá trị của họ, cả hai điều ấy lập tức được hiểu, thậm chí được tôn trọng, qua đó được tán thưởng và do đó sẽ có xu hướng ngày càng được áp dụng rộng rãi như là những châm ngôn thực hành của những cư xử hợp pháp.

Trong chặng phê phán việc tạo nên một trường tự trị đòi hỏi quyền tự mình xác định những nguyên tắc của tính hợp pháp, các đóng góp vào việc nghi ngờ các thiết chế văn chương và nghệ thuật (sự sụp đổ của Hàn lâm viện hội họa và Salon sẽ đánh dấu đỉnh cao này[38]), vào sự sáng tạo ra và áp dụng một nomos [luật] mới thường xuất phát từ những vị trí đa dạng nhất: trước tiên là từ giới trẻ dôi ra của khu phố Latin[39], những người tố cáo và chấp thuận - nhất là ở lĩnh vực sân khấu - các thỏa hiệp với nhà cầm quyền; từ phía văn đàn hiện thực của Champfleury và Duranty, những người đối lập lý thuyết chính trị-văn chương của mình với “tính chất lý tưởng hóa” xu thời của nghệ thuật tư sản; cuối cùng nhất là từ phía những người cầm ngọn cờ nghệ thuật vị nghệ thuật. Quả thực, những người như Baudelaire, Flaubert, Banville, Huysmans, Villiers, Barbey hay Leconte de Lisle đều có điểm chung - vượt qua những khác biệt - là dấn mình vào một sự nghiệp nằm ở phía đối lập với việc sáng tạo tòng thuộc chính quyền và thị trường, mặc cho những nhân nhượng kín đáo của họ với những sự quyến rũ của các salon hay của chính Viện Hàn Lâm - như trường hợp Théophile Gautier - họ là những người đầutiên nói một cách rõ ràng các chuẩn mực của tính hợp pháp mới. Chính họ, coi sự cắt đứt với những người cai trị là nguyên tắc tồn tại của người nghệ sĩ với tư cách nghệ sĩ, họ thiết lập nguyên tắc thành quy tắc hoạt động của trường đang trên đường hình thành. Renan có thể tiên đoán như thế này: “Nếu cuộc cách mạng bắt đầu trong một chiều hướng chuyên chế và kiểu dòng Tên, chúng ta sẽ phản ứng hướng tới trí tuệ và xu hướng tự do hóa. Nếu nó diễn ra thuận cho chủ nghĩa xã hội, chúng ta sẽ phản ứng theo chiều hướng của văn minh và văn hóa trí thức, vốn hiển nhiên ban đầu đau khổ vì sự quá đáng này...”.

Nếu trong công việc tập thể này, không có ý định được chỉ định một cách hiển nhiên cũng như không có người cầm đầu được nêu danh một cách cố ý; nếu cần phải gọi tên một dạng anh hùng-sáng lập, một nhà lập pháp và một hành động sáng lập ban đầu, rõ ràng người ta chỉ có thể nghĩ đến Baudelaire, và trong số những vi phạm mang tính sáng tạo có việc ứng cử của ông vào Viện Hàn lâm, vừa hoàn toàn nghiêm túc vừa giễu nhại. Bằng một quyết định cân nhắc kỹ càng, cho tới cả ý định lăng nhục (ông khao khát chiếc ghế của Lacordaise), và ý định xuất hiện một cách hoàn toàn kỳ cục, thậm chí gây tranh cãi, trước bạn bè cùng phe lật đổ cũng như trước những đối thủ thuộc phe bảo thủ giữ chặt Viện Hàn lâm, và đứng trước họ ông lựa chọn ứng cử – ông sẽ viếng thăm từng người –, Baudelaire đã thách thức tất cả trật tự văn chương đã được thiết lập. Việc ứng cử của ông là một âm mưu mang tính biểu tượng thực sự, và gây căng thẳng hơn tất cả những vi phạm không hậu quả xã hội mà các môi trường hội họa, gần một thế kỷ sau, sẽ gọi là các “hành động”: ông đặt lại vấn đề, và thách thức, các cấu trúc tinh thần, các phạm trù tri giác và đánh giá, vì chúng được điều chỉnh khớp vào các cấu trúc xã hội bằng một sự tương đẳng  sâu tới mức có vẻ thoát khỏi mọi sự đối đầu trong việc phê phán cực đoan nhất, các cấu trúc và phạm trù ấy về nguyên tắc thuộc một sự tuân thủ vô thức và trực tiếp với trật tự văn hóa, thuộc một sự dính kết bề sâu được thể hiện chẳng hạn qua sự “sửng sốt” của một Flaubert, người lại có thể hiểu được rõ nhất sự khiêu khích của Baudelaire.

Flaubert viết cho Baudelaire khi nhà thơ đề nghị ông tiến cử mình với Jules Sandeau: “Tôi có biết bao câu hỏi với bạn và sự sửng sốt của tôi sâu sắc tới mức một cuốn sách là không đủ[40]”. Và ông viết cho Jules Sandeau bằng một vẻ giễu nhại hoàn toàn kiểu Baudelaire: “Ứng viên đề nghị tôi cam kết nói với ông “cái mà tôi nghĩ về ông ấy”. Ông cần phải biết sáng tác của ông ấy. Về phần mình, chắc chắn, và nếu ở trong cái hội đồng đáng kính ấy, thì tôi thích nhìn thấy ông ta ngồi giữa Villemain và Nisard! Bức tranh đẹp làm sao![41]”.

Bằng việc ứng cử vào một thiết chế danh tiếng còn được thừa nhận rộng rãi, Baudelaire, vốn không hề biết hơn ai sự tiếp đón sẽ được dành cho mình, khẳng định quyền danh tiếng mà sự thừa nhận của một nhóm nhỏ tiền phong trao cho ông; bằng việc ép buộc cấp bậc này trong trường, vốn mất tín nhiệm dưới mắt ông, thể hiện giữa thanh thiên bạch nhật sự bất lực của nó trong việc thừa nhận mình, ông cũng khẳng định quyền, thậm chí là nghĩa vụ, phận sự của người nắm giữ tính chính đáng mới, đó là lật đổ cái bàn giá trị, buộc chính những người đó thừa nhận ông, và rằng hành động của ông gây bối rối, phải thú nhận rằng họ chấp nhận trật tự cũ hơn là tin vào nó. Bằng hành động của mình ngược với thói thường, đặc dị, ông tiến hành thiết lập sự vô tổ chức[42], một cách mâu thuẫn, nó lại là luật pháp của thứ vũ trụ đầy mâu thuẫn là trường văn học khi đạt tới sự tự chủ đầy đủ, nghĩa là sự cạnh tranh tự do giữa những người sáng tạo-tiên tri khẳng định tự do cái luật lệ ngoại lệ và kỳ dị, vô tiền khoáng hậu và không tương đương, thứ luật ấy định nghĩa họ bằng từ ngữ của riêng mình. Đó là điều mà ông nói với Flaubert trong bức thư đề ngày 31.1.1862: “Làm sao mà bạn không đoán ra rằng Baudelaire, nghĩa là: Auguste Barbier, Théophiel Gautier, Banville, Flaubert, Leconte de Lisle, tức làvăn chương thuần túy?[43]”.

Và bản thân sự nhập nhằng của trường hợp Baudelaire, người dù từ chối tới cùng một cách bướng bỉnh với lối sống “tư sản” lại vẫn khao khát có được sự thừa nhận xã hội (chẳng phải ông từng có lúc mơ tới Bắc đẩu bội tinh, hay như ông viết cho mẹ, về việc quản lý một nhà hát đó sao?), sự nhập nhằng ấy cho thấy toàn bộ khó khăn của việc đoạn tuyệt mà các nhà cách mạng sáng lập (sự dao động tương tự cũng được quan sát thấy ở Manet[44]) phải thực hiện để thiết lập một trật tự mới. Tương tự, vi phạm có chọn lọc của nhà canh tân (người ta nghĩ tớiTorero mort của Manet) có thể xuất hiện như sự vụng về của sự bất tài, cũng như sự thất bại tự tin của việc khiêu khích hãy cứ là một sự thất bại, ít nhất cũng là dưới con mắt Villemain hay chính cả những Sainte-Beuve – người kết luận bài báo trên tờ Lập hiến dành cho các cuộc bầu bán Hàn lâm viện với những nhận xét đầy vẻ ban ơn quỷ quyệt: “Điều chắc chắn ấy là ông Baudelaire giành được sự lưu ý, ở đó người ta chờ đợi thấy bước vào một con người kỳ lạ, kỳ quặc, thấy xuất hiện một ứng cử viên lễ độ, kính cẩn, mẫu mực, một chàng trai dễ mến, lời lẽ tinh tế, và hoàn toàn cổ điển trong nghi thức[45]”.

Chắc chắn là không dễ - ngay cả đối với chính bản thân người sáng tạo bằng sự thầm kín của kinh nghiệm - để nhận thức cái gì phân biệt nghệ sĩ lỡ thời – kẻ lãng tử kéo dài cuộc nổi loạn thời trai trẻ vượt ra giới hạn được xã hội ấn định – với người nghệ sĩ bị nguyền rủa [artiste maudit] – nạn nhân tạm thời của phản ứng gây ra do cuộc cách mạng tượng trưng mà anh ta tiến hành. Trong chừng mực nguyên tắc chính danh mới – nó cho phép thấy trong tai họa hiện tại một dấu hiệu của sự đề cử tương lai - chưa được tất cả thừa nhận, trong chừng mực một thể chế mỹ học mới còn chưa được thiết lập trong trường, thì ở bên ngoài - trong bản thân trường quyền lực (vấn đề cũng sẽ được đặt ra như thế với Manet và “những người bị từ chối” khỏi Salon) - người nghệ sĩ dị biệt còn bị hiến cho một sự bất định đặc biệt, nguyên tắc của một sự căng thẳng khủng khiếp.

Có thể vì đã trải nghiệm, bằng sự sáng rõ của những sự khởi đầu, mọi mâu thuẫn - chúng được cảm nhận như biết bao nhiêu sự phiền nhiễu kép, chúng vốn gắn liền với trường văn học đang được hình thành - nên Baudelaire nhìn rõ hơn ai hết mối quan hệ giữa những biến hình của kinh tế và xã hội và những biến hình của đời sống nghệ sĩ và văn nhân – những biến đổi đặt những kẻ ngấp nghé vị thế nhà văn hay nghệ sĩ trước lựa chọn sự suy đồi, với “đời sống lãng tử” danh tiếng, được tạo nên từ cảnh cùng cực vật chất lẫn tinh thần, từ sự cằn cỗi và oán hận, hay từ sự quy thuận cũng hoàn toàn suy đồi trước các sở thích của kẻ thống trị, qua ngạch báo chí, báo truyện thường kỳ hay sân khấu đường phố. Là nhà phê bình kịch liệt sở thích tư sản, ông đối lập mạnh mẽ cả với “trường phái tư sản” của các “hiệp sĩ có lương tri” do Émile Augier dẫn dắt lẫn “trường phái xã hội chủ nghĩa”, cả hai chấp nhận cùng một khẩu hiệu (luân lý): “Hãy đạo đức đi! Hãy đạo đức đi!”.

Trong bài báo về Bà Bovary xuất bản trên tờ Nghệ sĩ, ông viết: “Từ nhiều năm nay, phần hứng thú mà công chúng dành cho các thứ tinh thần đặc biệt suy giảm; quỹ hào hứng của họ sắp bị thắt lại rồi. Những năm cuối cùng của Louis Philippe từng thấy những bùng nổ cuối cùng của một tinh thần còn đầy khích động do trò chơi của trí tưởng tượng; nhưng nhà tiểu thuyết mới [chỉ Flaubert - ND] cònđứng trước một xã hội cũ kỹ - còn hơn cả cũ kỹ - bị u mê và hau háu, vì ông chỉ kinh tởm đối với tiểu thuyết và chỉ có sự yêu mến với sở hữu[46]”. Tương tự, một lần nữa quay trở lại với Flaubert, thư tiếp thư (nhất là dành cho Louise Colet), ông chống lại thói “xinh xắn”, “tình cảm”; trong một dự định đáp trả một bài báo của Jules Janin nhân nói về Heine, ông tố cáo sở thích về sự xinh xắn, vui vẻ, đáng yêu, xu hướng ưa sự vui vẻ ở những nhà thơ Pháp (ông nghĩ tới những người như Béranger có thể sáng tác những khúc ca về “sự say sưa đáng yêu của tuổi hai mươi”) hơn là sự u sầu ở những nhà thơ nước ngoài. Và Baudelaire cũng vô cùng tức giận như Flaubert đối với những ai chấp nhận phụng sự sở thích tư sản, nhất là ở nhà hát: “Kể từ lâu nay, một cơn điên rồ đức hạnh đã xâm chiếm sân khấu và cả tiểu thuyết [...]. Một trong những sự ủng hộ kiêu hãnh nhất với sự đức hạnh tư sản, một trong những hiệp sĩ của lương tri, ông Emile Augier, đã sáng tác một vở kịch tên là Cây độc cần [La Ciguë], trong đó có một thanh niên lòe loẹt, ăn chơi, và rượu chè [...] phải lòng đôi mắt hiền của một thiếu nữ. Người ta thấy những kẻ trụy lạc [...] tìm kiếm trong khổ hạnh [...] những khoái lạc cay đắng chưa từng biết đến. Điều ấy có thể đẹp, dù khá là tầm thường. Nhưng nó có thể vượt quá các sức mạnh đạo đức ở giới công chúng của ông Augier. Tôi tin là ông muốn chứng minh rằng cuối cùng thì luôn cần phải thu xếp...[47]”.

Ông thấy và miêu tả bằng sự sáng suốt tột cùng mối mâu thuẫn mà ông đã khám phá bằng một quá trình học tập trong đời sống văn chương được kết thúc bằng sự đau khổ và nổi loạn ở giữa lối sống lãng tử những năm 1840: sự suy sụp bi kịch của nhà thơ, sự xua đuổi và nguyền rủa tác động lên ông, những điều ấy được áp đặt lên ông bởi cả sự tất yếu bên ngoài lẫn việc ông tự áp đặt cho mình do một sự cần thiết hoàn toàn từ bên trong, như điều kiện hoàn thành một tác phẩm. Kinh nghiệm và ý thức về mối thuẫn này, khác với Flaubert, làm cho ông đặt cả cuộc đời và sự nghiệp của mình dưới dấu hiệu của thách thức, của đoạn tuyệt, làm cho ông tự biết mình và tự thấy không bao giờ mình được chữa lành.

Nếu Baudelaire chiếm một vị trí khá tương đồng với Flaubert trong trường, thì ông lại mang đến một chiều kích anh hùng, hẳn là dựa trên mối quan hệ với gia đình, chiều kích sẽ dẫn dắt ông, trong vụ kiện tụng, tới một thái độ hoàn toàn khác với Flaubert, sẵn sàng cho đem ra chơi đùa cả danh dự tư sản dòng dõi, và chiều kích ấy cũng là nguồn cơn của một thời gian dài cơ cực trong đời sống lãng tử của ông. Hãy trích ở đây bức thư của ông viết cho mẹ, “kiệt sức, mệt mỏi, đau buồn và đói”: “hãy gửi cho con [...] cái gì để sống trong vòng hai mươi ngày [...]. Con hoàntoàn tin vào việc dùng thời gian và sức mạnh trong ý chí của mình tới mức con biết chắc chắn rằng nếu trong vòng mười lăm hay hai mươi ngày con có được một cuộc sống quy củ thì sự minh mẫn sẽ quay trở lại[48]”. Trong khi Flaubert ra khỏi vụ kiện tiểu thuyết Bà Bovary[49] thêm phần uy tín với vụ tai tiếng, lên bậc những văn hào thời đại, còn Baudelaire sau vụ kiện tập thơ Hoa ác lại mang số phận con người “công chúng”, nhưng đầy thương tích, bị loại khỏi xã hội thượng lưu và các salon mà Flaubert thường lui tới, bị những tờ báo và tạp chí lớn tố cáo phỉ nhổ với thế giới văn chương. Năm 1861, lần ấn bản thứ hai bản Hoa ác bị báo chí tảng lờ, cho nên công chúng cũng không biết, nhưng lại làm cho giới văn chương phải kính trọng tác giả, trong giới ấy ông vẫn có rất nhiều kẻ thù. Tiếp theo những thách thức liên tục được ông ném ra với những kẻ trí giả, trong cả cuộc đời cũng như sự nghiệp của mình, Baudelaire còn đứng ở vi trí cực đoan nhất của phái tiền phong, vị trí của cuộc nổi loạn chống lại mọi quyền lực và mọi thiết chế, trước hết là những thiết chế văn chương.

Hẳn là ông dần dần được dẫn tới việc giữ khoảng cách với những sự thỏa mãn hiện thực chủ nghĩa hay nhân đạo của giới lãng tử, thế giới nhu nhược và vô học, nơi trộn lẫn trong những lời chửi rủa những nhà sáng tạo lãng mạn[50] và những kẻ đạo văn quá lịch thiệp bằng thứ văn chương đẫm mùi tư sản, và ông được dẫn tới chỗ đối lập với giới đó bằng tác phẩm được sáng tạo trong nỗi đau và tuyệt vọng, như Flaubert ở Croisset.

Ngay từ những năm 1840, Baudelaire đánh dấu khoảng cách của mình đối với giới lãng tử hiện thực chủ nghĩa bằng tính tượng trưng trong dáng vẻ bên ngoài, đối lập vẻ lôi thôi lếch thếch của bạn bè thân thiết với kiểu cách lịch sự của lối công tử bột [dandy] - biểu hiện dễ thấy của mối căng thẳng sẽ không ngừng ám ảnh ông. Ông đả kích những tham vọng hiện thực chủ nghĩa của Champfleury[51], nhà văn “tỉ mỉ tìm tòi [...] nên ông tin là hiểu được hiện thực bên ngoài”; ông chế giễu chủ nghĩa hiện thực, “lời lăng nhục bẩn thỉu [...], đối với kẻ tầm thường nó không phải nghĩa là một phương pháp mới để sáng tạo mà là một lối miêu tả tỉ mỉ những điềuvụn vặt[52]”. Trong lời miêu tả của ông về “lớp trẻ hiện thực chủ nghĩa, sau khi hết thời ngây thơ, mải mê với nghệ thuật có vẻ hiện thực (với những thứ mới thì cần ngôn từ mới!)”, ông không hề có những từ nặng nề, mặc cho tình thân giữa ông với Champfleury mà ông không bao giờ chối bỏ: “Điều tiêu biểu nhất cho lớp trẻ ấy là một sự căm ghét quả quyết, ngây thơ các bảo tàng và thư viện. Tuy nhiên họ lại có những nhà cổ điển, đặc biệt là Henri Murger và Alfred de Musset [...]. Bằng niềm tin tuyệt đối vào thiên tài và cảm hứng của mình, họ tự cho quyền không cúi đầu trước bất kỳ sự rèn luyện nào [...]. Họ có những thói xấu, những mối tình ngây thơ, đầy hợm hĩnh lẫn lười biếng[53]”.

Nhưng ông không bao giờ từ chối cái mà ông nhận được nhân chuyến đi qua những vùng đất thưa thớt nhất của giới văn chương, do vậy thuận nhất cho một cảm quan phê phán và toàn diện, được giải tà và phức tạp, được vượt qua bằng sự mâu thuẫn và tương phản, của thế giới chính ông và của toàn bộ trật tự xã hội; sự thiếu thốn và cùng cực, dù lúc nào cũng đe dọa sự toàn vẹn tinh thần của ông, với ông tỏ ra là nơi duy nhất có thể của tự do, là nguyên tắc chính đáng độc nhất của một cảm hứng không tách khỏi một sự vùng dậy.

Ông thực hiện cuộc chiến của mình không phải là trong những salon, hay trong thư từ như Flaubert – người đi theo một truyền thống quý tộc - mà là trong lòng thế giới “bị giáng loại” này – nói như Hippolite Babou, thế giới tạo nên đội quân hỗn tạp của cuộc cách mạng văn hóa. Thông qua ông, có cả một giới “lãng tử”, bị khinh rẻ và đầy vết thương (cho tới tận trong truyền thống của chủ nghĩa xã hội độc đoán, vốn rất mau lẹ nhận ra gương mặt khả nghi của Lumpenproletariat), và “người nghệ sĩ bị nguyền rủa”[54] thấy mình được khôi phục danh dự (người ta thấy điều ấy trong bức thư của ông gửi mẹ ngày 20.12.1855, trong đó ông phủ nhận “năng lực thi ca đáng ngưỡng mộ, sự rõ ràng ý tưởng và sức mạnh hy vọng tạo nên thứ vốn [của ông]”, nghĩa là thứ vốn đặc biệt được đảm bảo bằng một trường văn chương tự chủ) với “thứ vốn phù du mà ông thiếu để lập nghiệp bằng cách lao động yên bình, xa lạ với một thứ xác thối tư hữu thiêng liêng”[55]). Đoạn tuyệt với sự hoài niệm ngây thơ quay trở lại với một kiểu Mạnh thường quân quý tộc thế kỷ XVIII (thường được các nhà văn gần gũi với ông trong một trường như anh em Goncourthay Flaubert nhắc tới), ông nêu lên một định nghĩa hiện thực chủ nghĩa cực đoan và tiên báo trường văn chương sẽ ra sao. Vì thế khi giễu cợt nghị định ngày 12.10.1851 dành cho việc khuyến khích “các tác giả kịch theo mục đích đạo đức và giáo dục”, ông viết: “Có trong một giải thưởng chính thức cái gì đó làm hỏng con người và nhân tính, và che lấp sự liêm sỉ và đạo đức [...]. Còn với các nhà văn, giải thưởng của họ nằm ở sự đánh giá của những người ngang hàng và trong két tiền của hàng sách[56]”.

Bằng cố gắng xem xét tổng thể, để hiểu, các hành động khác nhau của Baudelaire trong cuộc đời cũng như sự nghiệp hòng khẳng định sự độc lập của nghệ sĩ, chứ không chỉ những lời từ chối kể từ ông vốn đã trở nên những phần cấu thành một cuộc sống văn nhân như chối bỏ gia đình (gốc gác và sự gắn bó), chối bỏ sự nghiệp, chối bỏ xã hội, người ta có nguy cơ mắc phải hình thức quay trở lại truyền thuyết thánh tích [hagiographique] coi là nguyên tắc cái ảo tưởng nhìn thấy sự chặt chẽ cố ý của một dự định ở các sản phẩm tương đẳng khách quan của một tập tính. Tuy nhiên làm sao mà không nhận ra được cái gì đó như một chính sách độc lập trong các hành động được Baudelaire thực hiện trong lĩnh vực phê bình và xuất bản? Trong một thời đại mà sự phát triển của văn học “thương mại” làm giàu cho những nhà xuất bản lớn như Hachette, Lévy, hay Larousse, người ta biết rằng Baudelaire đã chọn liên kết với một chủ xuất bản nhỏ cho cuốn Hoa ác của mình, đó là nhà xuất bản Poulet-Malassis thường là chốn cà phê lui tới của đám tiền phong: từ chối những điều kiện tài chính thuận lợi hơn và sự phát hành rộng hơn không thể so sánh được của Michel Lévy, bởi vì đúng là ông sợ một sự phổ biến quá ư rộng cho cuốn sách của mình, ông đứng về phía một nhà xuất bản nhỏ hơn còn bản thân ông cũng tham gia vào cuộc chiến ủng hộ thứ thơ ca trẻ (nhất là ông sẽ xuất bản Asselineau, Austruc, Banville, Barbey d’Aurevilly, Champfleury, Duranty, Gautier, Leconte de Lisle) và hoàn toàn tự đồng nhất với lợi ích của những tác giả đó (cách thức này khẳng định quyết định đoạn tuyệt của ông ngược với chiến lược của Flaubert, người xuất bản ở Lévy vàTạp chí Paris mà ông vốn rất khinh ghét vì bao gồm trong ban biên tập những nghệ sĩ như Maxime Du Camp và những người ủng hộ thứ nghệ thuật “hữu ích”[57]). Tuân theo một trong những say mê rồ dại vừa sâu sắc cố ý, vừa bất khuất, có lý mà không giải thích được, đó là những “lựa chọn” của tập tính (“với ông, tôi sẽ được tạo ra một cách lịch lãm và trung thực”),Baudelaire lần đầu tiên thiết lập sự cắt đứt giữa xuất bản thương mại và xuất bản tiền phong, như thế là đóng góp vào việc làm nổi lên một trường các nhà xuất bản tương đồng với trường nhà văn, và cùng lúc làm nổi lên mối liên lạc cấu trúc giữa nhà xuất bản và nhà văn chiến đấu (lối nói không có gì là quá khích nếu người ta nhớ rằng Poulet-Malassis bị kết án nặng nề do xuất bản Hoa ác và buộc phải lánh đi).

Bản thân quyết định đơn độc cực đoan chủ nghĩa cũng được thể hiện trong quan niệm về phê bình mà Baudelaire phát triển. Tất cả xảy ra hệt như nếu ông khôi phục lại truyền thống, vào thời chủ nghĩa lãng mạn, tập hợp vào một cộng đồng lý tưởng các nghệ sĩ và nhà văn, được nhóm lại trong cùng tao đàn hay quanh môt tờ tạp chí như tờNghệ sĩ, thì ông đã kích thích rất nhiều nhà văn tiếp xúc với phê bình nghệ thuật; quá nhiều, theo một nghĩa nào đó, bởi vì nhiều người trong số họ đã quên sạch lý tưởng xưa cũ. Thay thế lý thuyết về những sự tương ứng cho khái niệm mơ hồ về một lý tưởng chung, Baudelaire tố cáo sự bất tài và nhất là việc không thấu hiểu của các nhà phê bình, những người có tham vọng đánh giá tác phẩm riêng biệt bằng những thước đo hình thức và phổ thông. Ông truất nhà phê bình nghệ thuật khỏi vị trí thẩm định mà sự khác biệt trao cho anh ta; bên cạnh những thứ khác, đó là sự khác biệt hàn lâm giữa chặng cảm nhận tác phẩm, cao hơn về phẩm cách, và chặng thực hiện, phụ thuộc, với tư cách khu vực của kỹ thuật và kỹ năng, và ông đòi hỏi nhà phê bình có thể nói là phục tùng tác phẩm, nhưng bằng một ý định hoàn toàn mới mẻ của khả năng sáng tạo, gắn với việc làm rõ ý định sâu kín của người họa sĩ. Định nghĩa mới một cách căn bản này về vai trò của nhà phê bình (cho tới khi ấy anh ta vẫn được khoanh lại trong lối kể lại nội dung thông tin, nhất là lịch sử, của bức tranh) tất yếu gắn chặt với tiến trình thiết lập thể chế cho sự vô tổ chức, tiến trình tương ứng trong việc lập ra một trường, nơi mỗi nhà sáng tạo được phép thiết lậpchuẩn mực của riêng mình trong một tác phẩm – nó mang đến cùng với mình nguyên tắc (chưa có tiền lệ) về sự tri nhận riêng của mình.

Những lời nhắc nhở trật tự đầu tiên

Một cách mâu thuẫn, các hành vi khác thường đoạn tuyệt kiểu tiên tri, được các anh hùng sáng lập buộc phải hoàn thành, gắng tạo nên những điều kiện có khả năng làm cho những bước khởi đầu của các anh hùng và chủ nghĩa anh hùng trở thành vô ích: trong một trường đạt tới một mức độ tự trị cao và có ý thức về mình, chính bản thân những cơ chế cạnh tranh cho phép và tạo điều kiện cho sản xuất thông thường bằng các hành vi khác thường, dựa trên sự từ chối đáp ứng những thỏa mãn tạm thời, từ chối những món thưởng của giới thượng lưu và từ chối các mục đích của hành động thông thường. Những cảnh báo trật tự và những sự trừng phạt, mà khủng khiếp nhất là sự mất tín nhiệm đặc biệt tương đương với một sự rút phép thông công hay một sự phá sản, là sản phẩm tự động của việc cạnh tranh, nhất là đối lập các tác giả có uy danh - những người thường xuyên phải đối mặt với sức quyến rũ của những thỏa hiệp thượng lưu và của những vinh hạnh nhất thời, luôn đáng ngờ trở thành đối trọng cho những từ bỏ hay chối bỏ - với những kẻ mới đến do vị trí nên ít tuân phục hơn những đòi hỏi bên ngoài, và nghiêng về nghi ngờ uy quyền đã được thiết lập nhân danh các giá trị (sự vô tư, sự thuần khiết...) mà chúng viện đến hay đã viện đến để buộc phải được thừa nhận.

Sự đàn áp tượng trưng được thực hiện bằng một sự nghiêm khắc đặc biệt lên những người có tham vọng vũ trang bằng uy quyền và quyền lực bên ngoài, tức là “những kẻ chuyên quyền” – theo nghĩa của Pascal – để giành chiến thắng trong trường.

Đó là trường hợp của tất cả những nhân vật trung gian giữa trường nghệ thuật và trường kinh tế như những người làm nghề xuất bản, giám đốc các phòng trưng bày hay giám đốc các nhà hát, chứ không nói tới các chuyên viên phụ trách công việc bảo trợ Nhà nước, mà các nhà văn và nghệ sĩ thường có (có những ngoại lệ như nhà xuất bản Charpentier) một mối quan hệ chứa một sự căng thẳng tiềm tàng và đôi khi công khai. Chứng cớ là Flaubert, người có những xích mích với nhà xuất bản Lévy, viết cho Ernest Feydeau khi ông này chuẩn bị một tiểu sử của Théophile Gautier: “Hãy cho thấy rõ rằng ông ấy đã bị khai thác và hà hiếp bởi tất cả các tờ báo mà ông ấy viết cho: Girardin, Tugan, Daloz là những kẻ tra tấn đối với những lão già tội nghiệp chúng ta, chúng ta thật đau khổ [...]. Là một con người thiên tài, một nhà thơ không lợi tức và không thuộc một đảng phái chính trị, ông ấy buộc phải viết để sống cho báo chí; thế mà đấy là cái đến với ông ấy đấy. Theo tôi đó làhướng mà bạn nên làm trong nghiên cứu của mình[58]”.

Hãy chỉ lấy một ví dụ được vay mượn vào thời Flaubert, người ta có thể nhắc đến nhân vật Edmond About, nhà văn theo xu hướng tự do của tờ Công luận quốc gia vật tế thần cho giới tiền phong văn chương của những Baudelaire, Villiers hay Banville, người nói về ông ta rằng ông ta “được tạo ra tự nhiên để vay mượn các ý kiến nhận được”: mặc những “hỗn láo sắc sảo” trong các bài báo của ông ở tờ Thợ Cạo (Figaro), người ta trách ông đã bán đứng ngòi bút của mình cho tờ Lập hiến nổi tiếng vì sự phụ thuộc vào chính quyền và nhất là đã thể hiện sự phản bội của thói xu thời và tính cách hèn hạ, hay đơn giản là của phù phiếm làm biến hình mọi giá trị, nhất là những giá trị mà tờ báo viện ra. Năm 1862 khi ông ta cho diễn vở Gaëtanathì tất cả giới thanh niên của bờ trái sông Seine (chỉ giới sinh viên khu phố Latin - ND) đã biểu tình la ó và sau khi qua bốn con phố náo động, thì vở kịch phải rút lui[59]. Người ta không tính những vở kịch (chẳng hạn La Contagion – Lây nhiễm của Emile Augier) bị huýt sáo phản đối và bị đánh đắm do những âm mưu hay la ó của đám họa sĩ vườn.

Nhưng không chứng thực nào tốt hơn về hiệu quả của cảnh báo về trật tự vốn có sẵn trong bản thân logic của trường đang trên đường tự chủ hóa bằng việc thừa nhận rằng các tác giả có vẻ phụ thuộc trực tiếp nhất vào những yêu cầu hay đòi hỏi bên ngoài, không chỉ trong những hành xử xã hội của mình mà còn trong cả sáng tác, thường càng ngày càng buộc phải tuân theo những chuẩn mực đặc thù của trường; hệt như để tôn vinh vị thế nhà văn của mình, họ phải có nghĩa vụ thể hiện một khoảng cách nhất định đối với những giá trị thống trị. Cho nên không phải không ngạc nhiên lắm khi người ta chỉ biết đến họ qua những lời châm chọc của Baudelaire hay Flaubert, khi người ta khám phá ra rằng các đại diện tiêu biểu nhất của sân khấu tư sản, vượt trên một sự tán tụng lập lờ về cuộc đời và những giá trị tư sản, vẫn có một sự đả kích sâu cay đối với chính những nền tảng của sự tồn tại này và đối với “sự xuống cấp phong hóa” bị gắn cho một vài nhân vật của triều đình và của giới đại tư sản cao cấp.

Chẳng hạn chính bản thân Ponsard với vở Lucrèce, được công diễn ở Kịch viện Pháp năm 1843 (ngày thất bại của vở Những người Burgraves [ kịch của Hugo, ND]), lại hiện ra như người đại diện của phản ứng tân cổ điển chống lại chủ nghĩa lãng mạn, với tên tác phẩm này được chọn như là thủ lĩnh của “Trường phái lương tri”, dưới thời Đế chính 2 ông công kích những tác hại của đồng tiền: trong vở Danh dự và đồng tiền, ông phẫn nộ với những kẻ coi trọng phẩm tước và đồng tiền kiếm được một cách xấu xa hơn là sự nghèo khó đáng trọng: trong vởTúi tiền, ông công kích những kẻ đầu cơ bần tiện, và trong vở cuối cùng mang tên Galilée được diễn năm 1867, năm ông mất, ông phát biểu biện hộ cho tự do của khoa học.

Tương tự thế, Émile Augier, đại tư sản Paris (sinh ở Valence, từng học ở Paris), người bước vào danh mục tác giả Kịch Viện Pháp từ năm 1845 với Một người có của và Cây độc cần, người đã cung cấp, qua vở Gabrielle được diễn năm 1849, mẫu hình hài kịch tư sản phản chủ nghĩa lãng mạn, lại ra dáng họa sĩ của những thói xấu do đồng tiền gây ra. Trong Thắt lưng sặc sỡ  và Thầy Guérin, ông trình ra những đại tư sản có của cải kiếm được một cách bất lương phải đau khổ vì những đứa con có đức hạnh quá tinh tế. Trong Những kẻ trâng tráo,Con trai của Giboyer, Sư tử và cáo được viết những năm 1861, 1862, 1869, ông công kích những doanh nhân gian xảo bóc lột báo chí, công kích những sự mặc cả, những sự buôn bán ý thức bất chính, thương xót cho thành công của những kẻ trâng tráo không chút ngại ngùng[60].

Dù các vở kịch cũng được hiểu như là những sự cảnh báo và những cảnh cáo đối với giới tư sản, thì những nhượng bộ được các tác giả tiêu biểu nhất của sân khấu tư sản cảm thấy có trách nhiệm thực hiện trước những giá trị chống tư sản đã chứng tỏ rằng không còn ai hoàn toàn không thể biết đến quy luật căn bản của trường: những nhà văn có vẻ xa lạ nhất với những giá trị của nghệ thuật thuần túy lại thực sự thừa nhận quy luật, dù là chỉ theo cách thức của họ, cũng hơi hổ thẹn, khi không tuân thủ luật.

Nhân tiện người ta thấy điều mà lý luận hàm ý, theo đó xã hội học (hay lịch sử xã hội) văn học - thường được nhận diện ở một hình thức nhất định là thống kê văn chương - hẳn là có hiệu ứng “san bằng” theo cách nào đó các giá trị nghệ thuật qua “việc khôi phục tư cách” cho các tác giả hạng hai. Ngược lại, tất cả có xu hướng nghĩ rằng người ta đánh mất điều chủ yếu của cái làm nên tính loại biệt và chính sự vĩ đại của những người còn sót lại vì không biết đến thế giới của những người đương thời mà họ chống lại hay cùng xây dựng. Không chỉ họ nổi bật bởi sự gắn bó của mình với trường văn học có các hiệu ứng, nhân tiện là cả những giới hạn, mà họ cho phép, mà cả các tác giả - những người phải chịu thất bại hay có thành công không được ưa thích và có thể rất dễ thuần túy hay giản đơn bị xóa khỏi lịch sử của văn học – thay đổi sự vận hành của trường bằng chính sự tồn tại của mình và bằng những phản ứng mà họ gây ra ở đó. Nhà phân tích chỉ biết về quá khứ những tác giả được lịch sử văn học thừa nhận như là xứng đáng được bảo lưu thì chuyên tâm vào một hình thức sai lầm nội tại của việc hiểu và giải thích: anh ta chỉ có thể ghi lại, mà không biết, những hiệu quả được các tác giả chưa biết với anh ta gây ra, theo logic của hành động và phản ứng, lên trên các tác giả mà anh ta tưởng là đã hiểu. Những tác giả này, bởi sự từ chối chủ động của mình, đã đóng góp vào sự biến mất của chính mình. Qua đó anh ta thật sự bị từ chối hiểu được tất cả những thứ, trong ngay chính sự nghiệp của những người còn sót, là, như lời từ chối của họ, sản phẩm gián tiếp của sự tồn tại và của hành động ở những tác giả đã biến mất. Điều ấy không bao giờ hiện rõ đến thế trong trường hợp của một nhà văn như Flaubert, người tự định nghĩa và tự xây dựng bằng và qua một loạt những sự phủ định kép được ông đối lập với những cặp cách thức hay những tác giả đối lập nhau như lãng mạn và hiện thực, Lamartine và Champfleury...

 Một vị trí cần tạo ra

Kể từ những năm 1840, và nhất là sau cú đảo chính (của Napoléon III năm 1851- ND), sức nặng của đồng tiền, đặc biệt gây ảnh hưởng thông qua sự phụ thuộc vào báo chí, bản thân báo chí lại tuân phục Nhà nước và thị trường, và sự hào hứng - được khuyến khích bởi những ưu ái của chính quyền phong kiến - đối với lạc thú và các thói tiêu khiển dễ dãi, nhất là ở nhà hát, cả hai điều này đã tạo điều kiện cho sự bành trướng của một thứ nghệ thuật thương mại, tuân phục trực tiếp sự chờ đợi của công chúng. Đứng trước thứ “nghệ thuật tư sản” này, rất khó duy trì một dòng “hiện thực” vốn là sự kéo dài của truyền thống “nghệ thuật xã hội” bằng cách biến hình nó - một lần nữa hãy dùng lại chính những cách gọi đương thời. Bằng một lời từ chối kép, một vị trí thứ ba - vị trí của “nghệ thuật vị nghệ thuật” - chống lại cả hai vị trí trên.

Việc miêu tả phân loại bản địa này, sinh ra từ cuộc đấu tranh các cách xếp loại trong trường văn chương, có tác dụng nhắc lại rằng trong một trường còn đang phát triển, thì các vị trí nội tại trước tiên phải được hiểu như là cơ man đặc thù được xác định cho kiểu vị trí của các nhà văn (hay của trường văn chương) bên trong trường quyền lực, hay nếu người ta muốn, giống như cơ man hình thức đặc thù của mối quan hệ được thiết lập một cách khách quan giữa toàn thể các nhà văn và các nhà cầm quyền tạm thời.

Các đại diện của “nghệ thuật tư sản”, vốn phần lớn là của các nhà văn sân khấu, gắn bó trực tiếp và chặt chẽ với những người thống trị, cả do nguồn gốc của họ cũng như phong cách sống và hệ thống giá trị của họ. Sự tương hợp này - chính là nguyên tắc thành công của họ trong một thể loại giả thiết một sự giao tiếp trực tiếp, do vậy là một tiếp tay đạo đức và chính trị, giữa tác giả và công chung - đảm bảo cho họ không chỉ những khoản lợi vật chất lớn – sân khấu còn lâu mới là những hoạt động văn chương thu lãi nhiều nhất – mà cả mọi dạng lợi nhuận tượng trưng, như trong số những biểu hiện của sự thừa nhận của giới tư sản có Viện Hàn lâm chẳng hạn. Giống như trong hội họa, những người như Horace Vernet và Paul Delaroche, rồi Cabanel, Bourgereau, Baudry hay Bonnat, hay trong tiểu thuyết là những Paul de Kock, Jules Sandeau, Louis Desnoyes... những tác giả như Émile Augier và Octave Feuillet mang đến cho công chúng tư sản những tác phẩm sân khấu được hình dung như “những nhà lý tưởng” (đối lập với trào lưu được gọi là “chủ nghĩa hiện thực”, cũng là “nhà đạo đức” và đạo đức hóa, sẽ được Dumas cha đưa lên sân khấu và tiểu thuyết Trà hoa nữ, và cũng dưới một cách thức khác qua vở Henriette Nguyên soái của anh em Goncourt): thứ chủ nghĩa lãng mạn dịu bớt này, mà cách gọi phát sinh từ Jules de Goncourt khi đặt tên Octave Feuillet là “Musset của các gia đình”, ràng buộc tính tiểu thuyết xù xì vào những sở thích và chuẩn mực tư sản, như biểu dương hôn nhân, quản lý tốt di sản, môn đăng hộ đối cho trẻ.

Trong Cô gái phiêu lưu, Emile Augier kết hợp những hồi ức tình cảm về Hugo và Musset với một sự tán tụng những phong tục tốt đẹp và đời sống gia đình, một sự chế giễu những thứ đĩ thõa và lên án những mối tình muộn mằn[61]. Nhưng với Gabrielle thì việc trung hưng nghệ thuật “sạch và đứng đắn” đạt tới đỉnh điểm của việc chống lại chủ nghĩa lãng mạn tư sản: vở kịch bằng thơ này, được diễn năm 1849, trình ra một nữ tư sản, cưới một chưởng khế quá tầm thường theo ý mình, sắp sửa nhường bước trước một nhà thơ – bạn của “những cánh đồng đầy nắng rạp cây xuống” - bỗng nhiên phát hiện ra rằng thơ ca thật sự là ở tổ ấm và ngã vào vòng tay chồng mà kêu lên:

Ôi người cha của gia đình, ôi nhà thơ, em yêu chàng

Những câu thơ dường như đươc viết để đi vào trong những lời giễu nhại của “Thằng bé” và Baudelaire trong một bài báo của tờ Tuần sân khấu ngày 27.11.1851 có tên: “Những vở kịch nói và tiểu thuyết đứng đắn” đã bình luận như sau: “Một ông chưởng khế! Bạn hãy xem bà tư sản đứng đắn ấy nỉ non tình tứ trên vai người đàn ông của mình và đưa mắt uể oải nhìn chồng như trong các tiểu thuyết mà bà ta đã đọc! Bạn có thấy tất cả những ông chưởng khế trong phòng đều hoan hô tác giả vì đối xử với họ như là bạn thân và trả thù cho bà đối với những thằng ranh con nợ nần và họ tin răng nghề nhà thơ là để bộc lộ những xúc cảm của tâm hồn bằng một nhịp điệu gắn bó với truyền thống!”[62]. Vẫn ý định đạo đức hóa đó hiện diện ở Dumas con khi ông có tham vọng giúp cho sự biến đổi cuộc đời bằng một bức tranh hiện thực về các vấn đề của giới tư sản (tiền bạc, hôn nhân, đĩ điếm…), và chống lại Baudelaire, người kêu gào sự tách rời nghệ thuật khỏi luân lý, khi ông tuyên bố trong lời tựa cho vở kịch của mình Đứa con ruột: “Nền văn chương mà không cho thấy sự hoàn thiện, đạo lý, lý tưởng, tóm lại là sự hữu ích, là một nền văn chương què quặt, bệnh hoạn, chết yểu”.

Tại cực đối lập của trường, những người chủ trương nghệ thuật xã hội gặp thời vào trước và sau sự kiện của tháng hai 1848[63]: những người theo cộng hòa, dân chủ hay chủ nghĩa xã hội như Louis Blanc hay Proudhon, và cả Pierre Leroux và George Sand, nhất là trong Tạp chí độc lập của họ, ca tụng những Michelet và Quinet, Lamenais và Lamarrtine, và ở mức độ dè dặt hơn là Hugo. Họ lên án là nghệ thuật “ích kỷ” với những người cầm đầu “nghệ thuật vị nghệ thuật” và đòi hỏi văn học phải hoàn thành một chức năng xã hội hay chính trị.

Trong sự sôi nổi xã hội những năm 1840, cũng được đánh dấu bằng những cuộc biểu dương ủng hộ nghệ thuật xã hội mang tinh thần của Fourrier và Saint-Simon, xuất hiện những nhà thơ “bình dân” như Pierre Dupont, Gustave Mathieu[64] hay Max Buchon, dịch giả của Hebel, và các nhà thơ công nhân được George Sand và Louise Colet[65] bảo trợ. Các tao đàn nho nhỏ của giới nghệ sĩ lãng tử tập hợp, trong các quán café như “Voltaire”, “Momus”, hay biên tập các tờ báo văn chương nhỏ như Cướp biển-Quỷ Sứ, những nhà văn rất khác nhau như A. Gautier, Arsène Houssaye, Nerval, những kẻ sót lại của giới nghệ sĩ lãng tử đầu tiên, cả Chamfleury, Murger, Pierre Dupont, Baudelaire, Banville và hàng chục người khác bị rơi vào quên lãng (như Monselet hay Asselineau): các tác giả này tạm thời xích lại gần nhau có xu hướng trở nên những số phận khác nhau, như Pierre Dupont hay Banville, kẻ bình dân với những khổ thơ dễ dãi và nhà quý tộc cộng hòa, kẻ yêu thích hình thức cổ điển, hay như Baudelaire và Champfleury có tình thân được gắn bó quanh Courbet (họ thường gặp nhau ở Xưởng họa của Courbet) và những trao đổi huyền bí của những người “thứ tư”, sót lại sau sự bất đồng về “chủ nghĩa hiện thực”.

Trong những năm 1850, vị trí thuộc về thế hệ lãng tử thứ hai, hay ít nhất là của “nhà hiện thực chủ nghĩa”, và Chamfleury tự nhận là nhà lý thuyết. Thế hệ lãng tử này “ca hát và đỏ sậm rượu vang[66]” là sự kéo dài của nhómCướp biển-Quỷ Sứ. Thế hệ này có chỗ của mình ở tả ngạn, quán bia Andler (và vài năm sau đó là ở quán bia Những kẻ tuẫn đạo), tập hợp quanh Courbet và Champfleury những nhà thơ dân dã, những họa sĩ như Bonvin và A.Gautier, nhà phê bình Castagnary, nhà thơ huyền ảo Desnoyers, tiểu thuyết gia Hyppolite Babou, nhà xuất bản Poulet Malassis [đã xuất bản tập thơ của Baudelaire – ND], và đôi khi mặc cho những bất đồng lý thuyết của mình là cả Baudelaire. Bằng phong cách sống trẻ thơ và tinh thần đồng đội, bằng cảm hứng và đam mê về những cuộc tranh luận lý thuyết về chính trị, nghệ thuật và văn chương, tập hợp mở này các thanh niên, nhà văn, nhà báo, họa sĩ vườn hay sinh viên, dựa trên những cuộc gặp nhau thường ngày trong một quán cà phê, tạo điều kiện cho một môi trường tán dương tri thức đối lập hoàn toàn với không khí thận trọng và độc đoán trong các salon.

Tình đoàn kết của các “trí thức vô sản” biểu hiện đối với những kẻ bị trị chắc chắn có được cái gì đó nhờ vào những mối liên hệ và những sự gắn bó tỉnh lẻ và dân dã: Murger là con trai của một người gác cổng – thợ may, cha của Champfleury là ký lục tòa thị chính ở Laon, cha của Barbara là tiểu thương bán nhạc cụ ở Orléans, cha của Bonvin là người gác rừng, cha của Delvau thợ thuộc da ở khu ngoại thành Saint-Marcel (Paris)... Nhưng ngược với những gì họ muốn tin và muốn làm cho tin, tình đoàn kết này không chỉ là hiệu quả trực tiếp của một sự chung thủy, từ những khuynh hướng được thừa kế: nó còn bắt rễ sâu trong những kinh nghiệm gắn với việc chiếm giữ trong trường văn học, một vị trí bị trị hiển nhiên không phải không có liên hệ với vị trí gốc gác của họ, và chính xác hơn là với những khuynh hướng và vốn kinh tế-văn hóa mà họ thừa kế.

Người ta có thể mượn ở Pierre Martino việc nhắc lại những tài sản xã hội của Murger, đại diện tiêu biểu của kiểu người này: “Ông là con của người gác cổng thợ may và hẳn là sẽ đươc hướng cho một nghiệp khác với nghề biên tập viên tờ Tạp chí Hai thế giới; chính tham vọng của bà mẹ khiến ông vượt qua chặng bất ngờ này sau nhiều nỗi cơ cực; ông được vào trung học, đôi khi ông nghĩ không hào hứng lắm với quyết định này của mẹ và xin cha mẹ bình thường hãy để những đứa con ở cuộc sống bình thường. Việc học hành của ông không đều và không đủ, đứa trẻ không học hành có hiệu quả, nó đọc các nhà thơ, bắt đầu viết những vần thơ đầu tiên. Ông chẳng bao giờ nghĩ tới việc bổ sung nền học vấn dở dang; sự dốt nát là rất rõ; ông ngưỡng mộ và ngây ngất một trong những người bạn đã đọc Diderot, nhưng không bao giờ nghĩ cần phải bắt chước. Đánh giá của ông, ngay cả khi già, vẫn thiếu hiệu lực; suy ngẫm của ông ta khi lướt qua các vấn đề xã hội, chính trị, tôn giáo, thậm chí cả văn chương, đều chỉ là một sự đơn điệu kỳ dị. Ông có thể tìm ra thời gian và những phương tiện ở đâu để mang đến cho trí tuệ của mình một thứ thức ăn nghiêm túc? Ngay khi ông bất đồng với bố, trốn tại nhà của một trong những “người bạn uống nước” thì đã phải đương đầu với sự khốn cùng thật sự khiến ông suy sụp sức khỏe, nhiều lần phải vào bệnh viện và chết ở tuổi bốn mươi, quá sức vì thiếu thốn. Thành công những cuốn sách của ông sau mười năm khổ cực chỉ đáng giá một chút sung túc và có thể sống một mình ở nông thôn. Kinh nghiệm về xã hội của ông cũng không đầy đủ như nền giáo dục của ông; trong thực tế, ông chỉ biết cuộc đời lãng tử của riêng mình, và cái mà ông có thể thấy từ những phong tục nông thôn, quanh ngôi nhà của mình ở Marlotte; cho nên ông lặp lại chính mình rất nhiều”[67].

Champfleury, bạn thân của Murger, cũng cho thấy những đặc điểm hoàn toàn tương tự: cha ông là ký lục ở tòa thị chính Laon; mẹ ông là tiểu thương. Ông học rất ít, rồi đi Paris nhận một chỗ làm nhỏ ở chỗ những người chở hàng cho hàng sách. Cùng với bạn bè trong hàng ăn ông tạo nên nhóm Người uống nước. Ông viết cho tờ Nghệ sĩ và tờCướp biển (nhất là các bài phê bình nghệ thuật). Năm 1846, ông tham gia Hội nhà văn. Ông viết các truyện dài kỳ cho các tờ tạp chí nghiêm túc. Năm 1848, ông lánh về Laon nhưng nhận hai trăm quan của chính quyền lâm thời. Trở lại Paris trong những năm 1850 ông thường lui tới chỗ Baudelaire và Bonvin, những người bạn vong niên, và cả Courbet. Ông viết rất nhiều để sống (tiểu thuyết, phê bình, tiểu luận uyên bác). Ông được thừa nhận như là “thủ lĩnh các nhà hiện thực”, khiến ông phải chịu sự kiểm duyệt. Nhờ Sante-Beuve, ông nhận được năm 1863 quyền ưu tiên vào Nhà hát Funambule (nhưng không lâu). Năm 1872, ông trở thành người bảo quản của bảo tàng Sévères[68].

Dù họ tự xác định bằng lời từ chối của mình với hai vị trí cực, thì những người sẽ dần dần khám phá ra cái mà người ta sẽ gọi là “nghệ thuật vị nghệ thuật”, đồng thời những chuẩn mực của trường văn chương có điểm chung với nghệ thuật xã hội và với chủ nghĩa hiện thực khi đối lập một cách mạnh mẽ với giới tư sản và với nghệ thuật tư sản: sự tôn thờ của họ đối với hình thức và sự trung dung khách quan làm cho họ hiện ra như những người bảo vệ một định nghĩa “phi đạo đức” của nghệ thuật, nhất là khi giống như Flaubert, họ tỏ ra đặt những tìm tòi hình thức của mình nhằm phục vụ một sự hạ bệ thế giới tư sản. Cái từ “hiện thực chủ nghĩa”, hẳn là hơi đặc trưng một cách mơ hồ trong những miêu tả phân loại đương thời cũng như từ nào đó tương đương ngày nay (như phái tảhay cực đoan), cho phép ôm trọn không chỉ Courbet – cái đích ban đầu – mà cả những người bảo vệ ông như đứng đầu là Champfleury, và cả Flaubert và Baudelaire trong cùng một lời kết án. Tóm lại là tất cả những người, từ bên trong hay chỉ ở hình thức, dường như đe dọa trật tự tinh thần/đạo đức và qua đó là đe dọa chính những nền tảng của trật tự đã được thiết lập.

Trong vụ kiện của Flaubert, bản cáo trạng của thẩm phán Pinard tố cáo “bức tranh hiện thực” và viện ra luân lý làm “tổn thương văn chương hiện thực”. Luật sư của Flaubert đã buộc phải thừa nhận trong lời bào chữa rằng khách hàng của mình thuộc về “trường phái hiện thực”. Những mục nêu căn cứ pháp lý của lời buộc tội lặp lại từ ngữ của lời buộc tội hai lần và nhấn mạnh lên “chủ nghĩa hiện thực tầm thường và thường gây sốc của hội họa sinh hoạt[69]”. Tương tự thế, trong các khoản mục pháp lý của lời kết án tập Hoa ác, người ta đọc thấy Baudelaire là thủ phạm của một thứ “hiện thực chủ nghĩa thô lậu và xúc phạm đến phẩm hạnh” dẫn tới sự “tán dương nhục cảm[70]”. Số lượng lớn những cuộc tranh luận lịch sử, nhất là nhân nói đến nghệ thuật và cả ở chỗ khác, được soi sáng hay đơn giản hơn là bị hủy bỏ nếu người ta mang ra ánh sáng trong từng trường hợp thế giới đầy đủ các ý nghĩa khác biệt nhau và đôi khi trái ngược nhau mà các khái niệm có liên quan như chủ nghĩa hiện thực, nghệ thuật xã hội, lý tưởng chủ nghĩa, nghệ thuật vị nghệ thuật nhận được bằng các cuộc đấu tranh xã hội trong tổng thể của trường (ở đó các khái niệm thường hoạt động ban đầu như những phát ngôn tố cáo, những lời chửi rủa như khái niệm chủ nghĩa hiện thực ở đây) hay trong trường thứ cấp của những người viện đến các khái niệm ấy như là một biểu tượng (như là những người bảo vệ khác nhau với “chủ nghĩa hiện thực” trong văn học, hội họa, sân khấu...). Đừng quên rằng ý nghĩa của các từ được cuộc tranh luận lý thuyết làm cho bất tử bằng việc gỡ bỏ tính lịch sử (việc gỡ bỏ này thường là hiệu quả đơn giản của sự ngu dốt vì đó là một trong những điều kiện chủ yếu của cuộc tranh luận được mệnh danh là “lý thuyết”) không ngừng biến đổi theo thời gian, giống như sự biến đổi của các trường đấu tranh tương ứng và của những mối quan hệ sức mạnh giữa những người sử dụng các khái niệm được xem xét. Họ có bao giờ lại không biết đầy đủ lịch sử trước kia của các miêu tả phân loại được họ sử dụng như khi họ xây dựng các phả hệ chính trị hơn là khoa học nhằm gia tăng sức mạnh biểu tượng cho những cách sử dụng hiện tại của mình.

Nhưng theo một nghĩa nào đó như những bản án - có họ là đối tượng - đã minh chứng, và người ta có thể sai lầm khi đánh giá thấp sự nghiêm túc của sự việc, những người chủ trương “nghệ thuật thuần túy” đi xa hơn rất nhiều những người đồng hành của mình, về mặt hình thức có vẻ cực đoan hơn: sự khác biệt duy mỹ, như người ta sẽ thấy, tạo nên nguyên tắc thật sự của cách mạng biểu tượng được họ thực hiện, dẫn họ tới việc đoạn tuyệt với nhà bảo thủ về mặt luân lý của nghệ thuật tư sản mà không hề rơi vào thứ hình thức khác mua vui kiểu đạo đức như của những người chủ trương “nghệ thuật xã hội” và ngay chính những nhà “hiện thực chủ nghĩa”, chẳng hạn khi họ tán dương “đạo đức cao quý của những người bị áp bức”, dành cho dân chúng – như Champfleury – “một xúc cảm về những điều vĩ đại làm cho họ cao hơn những lời phán xét tốt nhất[71]”.

Điều ấy cho thấy biên giới là không chắc chắn giữa tinh thần khiêu khích mỉa mai và tinh thần xâm phạm thách thức, tinh thần tương liên của một độ mở chừng mực hướng đến văn chương tiền phong. Văn chương tiền phong thì đặc trưng cho nhóm người nghệ thuật thuần túy, và nhóm nghệ thuật xã hội lại thể hiện tinh thần phủ nhận cực đoan chính trị hơn là thẩm mỹ. Sau lần đảo chính của Napoleon III, có lẽ những khác nhau trong phong cách sống gắn với gốc gác xã hội, được tiếp sức bằng vị trí trong trường, tạo thuận lợi cho việc hình thanh các nhóm khác nhau (với một bên là Divan Le Peletier, le Paris và Tạp chí Paris tập hợp các nhà văn ít nhiều hiến mình cho nghệ thuật vị nghệ thuật như Banville – được phần lớn các tạp chí chấp nhận -, Baudelaire, Asselineau, Nerval, Gautier, Planche, anh em Madelène, Murger thành danh, Karr, de Beauvoir, Garvani, anh em Goncourt...; và bên kia là quán bia Andler, quán bia Martyrs tập hợp các nhà hiện thực như Courbet, Champfleury, Chevanard, Bonvin, Barbara, Desnoyers, P.Dupont, G.Mathieu, Duranty, Pelloquet, Vallès[72], Montegut, Poulet-Malassis...). Tuy nhiên cả hai nhóm không bị chia tách một cách cứng nhắc, chuyện qua lại giữa hai bên khá thường xuyên: Baudelaire, Poulet-Malassis, Ponselet, những người thiên tả nhất về mặt chính trị, thường xâm nhập vào quán bia Andler, giống như Chevanard, Courbet, Vallès đối với Divan Le Peletier.

Không còn chỉ là một vị trí đã được tạo nên chỉ cần chiếm lấy – thông qua các chức năng xã hội được các vị trí đáp ứng hay đòi hỏi – giống như những vị trí dựa trên chính quy luật vận hành xã hội, “nghệ thuật vị nghệ thuật” là một vị trí phải được sáng tạo ra (position à faire) thoát khỏi mọi thứ tương đương trong trường quyền lực và có thể hay không nhất thiết tồn tại. Dù vị trí đó gắn với trạng thái tiềm năng trong chính không gian của những vị trí đã tồn tại và rằng một số nhà thơ lãng mạn từng phác ra đòi hỏi của chúng, thì những người có tham vọng chiếm vị trí ấy chỉ có thể làm cho nó tồn tại bằng việc làm nên trường có chứa vị trí đó, nghĩa là bằng cách tạo ra cuộc cách mạng với một thế giới nghệ thuật đã loại trừ nó, về mặt thực tiễn cũng như pháp lý. Họ do thế phải sáng tạo, chống lại những vị trí đã được an bài và những kẻ giữ vị trí ấy, tất cả những gì xác định vị trí là của mình, và trước tiên nhân vật xã hội vô tiền khoáng hậu này chính là nhà văn hay nghệ sĩ hiện đại, chuyên nghiệp toàn phần, hiến mình cho công việc theo cách trọn vẹn và chuyên nhất, không quan tâm mọi đòi hỏi của chính trị hay mệnh lệnh của luân lý và không thừa nhận bất kỳ quyền xét xử nào ngoài chuẩn mực đặc thù trong nghệ thuật của mình.

 Sự đoạn tuyệt kép

Những kẻ chiếm giữ vị trí mâu thuẫn này, từ hai góc độ khác nhau, tâm niệm đối chọi với những vị trí khác nhau đã được định đoạt, qua đó cố gắng điều hòa cái không thể điều hòa, nghĩa là hai nguyên tắc đối lập nhau đòi hỏi một sự đoạn tuyệt kép. Chống lại thứ “nghệ thuật hữu ích” - biến thể chính thức và bảo thủ của “nghệ thuật xã hội” mà Maxime Du Camp, bạn thân của Flaubert, là một trong những người bảo vệ rất nổi tiếng -, chống lại nghệ thuật tư sản, phương tiện vô ý thức và chấp nhận một quan niệm đạo đức và chính trị, họ muốn sự tự do đạo đức, thậm chí là sự khiêu khích báo trước; nhất là họ muốn khẳng định khoảng cách đối với mọi thiết chế như nhà nước, Viện Hàn lâm, báo chí, nhưng không vì thế mà được nhận ra ở sự buông thả tự phát của những kẻ lãng tử cũng viện vào những giá trị độc lập nhưng để công khai hóa những vi phạm không đáng kể thẩm mỹ đơn thuần hay những bước thụt lùi vào trong sự dễ dãi và “tầm thường”.

Nếu họ từ chối đời sống tư sản được hứa hẹn, nghĩa là cả sự nghiệp lẫn gia đình, ấy là không phải để đổi một sự gò bó này lấy sự gò bó khác bằng việc chấp nhận, như Gautier hay bao người khác, những lệ thuộc vào ngành công nghiệp văn chương và vào báo chí, hoặc để phụng sự một sự nghiệp, dù nó vô cùng cao quý và giá trị. Theo nghĩa này thì thái độ chính trị của Baudelaire, nhất là vào năm 1848 rất tiêu biểu: ông không chiến đấu vì nền cộng hòa mà là vì cuộc cách mạng được ông yêu mến biết bao giống như một dạng nghệ thuật vị nghệ thuật của sự nổi loạn và xâm phạm. Trong những mối quan tâm của họ để được xếp hạng theo chiều dọc của những sự lựa chọn thông thường, để vượt lên trên những sự lựa chọn và bỏ qua chúng, họ tự đặt một kỷ luật đặc biệt, nhưng được đảm nhận một cách kiên quyết, chống lại mọi sự dễ dãi mà các đối thủ của họ ở mọi phía chấp nhận. Sự tự chủ của họ nằm trong một sự tuân thủ được lựa chọn một cách tự do, nhưng vô điều kiện, với những quy luật mới được họ nêu ra và muốn làm cho chúng thắng thế trong nền Cộng hòa văn chương.

Kết quả là họ tiên cảm một cách rõ rệt gấp bội những mâu thuẫn nội tại ở vị thế “người bà con nghèo” với gia đình tư sản vốn găm vào trong vị trí bị trị được trường sản xuất văn hóa chiếm giữ trong lòng trường quyền lực (Nghĩa là người ta có thể quy cho vị trí này điểm chủ yếu của điều mà Sartre gán cho mối quan hệ với gia đình và tầng lớp xuất thân trong trường hợp Flaubert). Có thể là không quá đáng khi nhìn thấy trong bài thơ được đặt tên rất có ý nghĩa Kẻ tự trừng phạt mình một cách diễn đạt theo lối tượng trưng của sự căng thẳng đặc biệt xuất phát từ quan hệ mâu thuẫn tham gia-loại trừ vốn ràng buộc Baudelaire vào những kẻ thống trị và những kẻ bị trị:

Ta là vết thương và là con dao
          ta là nỗi đau và sự vui sướng
               ta là những cái chân và bánh xe
      Và là nạn nhân và đao phủ

Đối với người có thể nghi ngờ tôi hiểu sai văn bản (vì người ta thường không chuyển cho những người phiên dịch hiểu biết), tôi sẽ trích dẫn câu chuyện kể việc người ta dường như đã sai lầm khi thấy một sự thách thức đơn thuần của chủ thuyết cynique[73] duy mỹ (ông cũng là như thế) và trong xu hướng ấy, Baudelaire sau cuộc cách mạng 1848 tự đồng nhất mình vào cả hai phe: “Tôi có thể muốn lần lượt là đao phủ và nạn nhân để biết cái cảm giác mà người ta cảm thấy trong cả hai trường hợp”.

Bản thân mỹ học của Baudelaire hẳn là cũng tìm thấy nguyên tắc của mình trong sự đoạn tuyệt kép được ông hoàn thành và nhất là nguyên tắc đó được thể hiện qua một dạng phô bày thường trực sự lập dị đầy mâu thuẫn: thói công tử [dandysme[74]] không chỉ là một ý muốn xuất hiện và gây ngạc nhiên, sự phô trương cái khác biệt hay thậm chí cái thú làm thất vọng, ý định có chuẩn bị làm chưng hửng người khác, ý muốn gây tai tiếng bằng hành vi, lời nói, sự đùa cợt châm chọc; đó cũng là và nhất là một tư thế đạo đức và thẩm mỹ hoàn toàn hướng về một thứ văn hóa (không phải là một sự tôn thờ) của cái tôi, nghĩa là hướng về sự tán dương và tập trung những năng lực cảm nhận và trí thức. Sự căm ghét các hình thức hết thời của chủ nghĩa lãng mạn, những hình thức đã làm mưa làm gió từ phía trường phái của lương tri – chẳng hạn khi một Emile Augier hiện ra như người bảo vệ một thứ thơ ca dành cho “những tình cảm thực”, nghĩa là cho những khát vọng thánh thiện của tình yêu gia đình và xã hội – có nhiều trong việc kết án lối ứng tác và lối trữ tình ngợi ca lao động và sự tìm tòi. Nhưng đồng thời việc từ chối những vi phạm dễ dãi, thường rất hay gói gọn ở phương diện đạo đức, về nguyên tắc thuộc về ý muốn đưa việc hàn gắn và phương pháp vào trong hình thức làm chủ tự do được gọi là “tôn thờ cảm nhận đa bội”.

Nằm trong quỹ tích của những sự trái ngược này, không hề có liên quan gì tới một “môi trường chính xác” ở Victor Cousin[75], có Flaubert cũng như nhiều người khác, tuy rất khác nhau và không bao giờ thực sự tụ tập thành nhóm, những Gautier, Leconte de Lisle, Banville, Barbey d’Aurevilly[76]... Tôi sẽ chỉ trích ra một lối nói đặc biệt tiêu biểu cho sự từ chối kép này sẽ còn gặp lại trong tất cả các lĩnh vực của sự sinh tồn, từ chính trị cho tới mỹ học đúng nghĩa, và công thức có thể được nói như sau: tôi ghét X (một nhà văn, một cách thức, một phong trào, một lý thuyết... ở đây là chủ nghĩa hiện thực, là Champfleury), nhưng tôi ghét không kém kẻ đối lập với X (ở đây là thói lý tưởng hóa giả tạo của những Augier hay Ponsard, họ giống như tôi đối lập với X, nghĩa là với chủ nghĩa hiện thực và với Champfleury; tuy nhiên với cả chủ nghĩa lãng mạn như Champfleury): “Người ta tưởng tôi khao khát cái thực, trong khi tôi kinh tởm nó. Chính vì ghét chủ nghĩa hiện thực mà tôi thực hiện tiểu thuyết này. Nhưng tôi ghét không kém tính lý tưởng hóa giả tạo vây bọc quanh ta vào lúc này”[77].

Công thức tạo sinh này, là hình thức bị biến đổi ở những đặc tính mâu thuẫn của vị trí, cho phép đạt được một cách hiểu thực sự kiểu di truyền đối với nhiều điểm đặc biệt trong những hành vi giành chỗ từ những kẻ giữ vị trí này, lối hiểu tái-sáng tạo lại này không có chút gì của một hình thức nào đó kiểu cảm thông được phóng chiếu. Chẳng hạn tôi nghĩ tới xu thế trung lập chính trị của họ được biểu hiện trong các mối quan hệ và những tình hữu ái hoàn toàn chiết trung và gắn với việc từ chối mọi sự nhập cuộc (“Điều ngu ngốc, theo cái từ nổi tiếng của Flaubert, là ở chỗ muốn kết luận”), từ chối mọi sự thừa nhận chính thức (“Những kẻ có danh bị ô danh”, vẫn Flaubert nói) và nhất là từ chối mọi dạng thuyết giáo đạo đức hay chính trị, dù đó là tôn vinh những giá trị tư sản hay giảng giải cho quần chúng theo những nguyên tắc cộng hòa hay xã hội chủ nghĩa [không tưởng - ND].

Mối quan tâm giữ khoảng cách với mọi không gian xã hội (và những không gian công cộng nơi những người chiếm giữ giao tiếp với nhau) áp đặt việc từ chối điều chỉnh theo sự chờ đợi của công chúng, từ chối theo đuôi  hay đón ý họ như các tác giả sân khấu thành danh hay các nhà văn viết truyện dài kỳ vẫn làm. Flaubert, người luôn đẩy xa hơn bất kỳ ai khác lập trường lãnh đạm, trách Edmond de Goncourt đã có lời với công chúng trong lời mở đầu cho tiểu thuyết Anh em Zemgano để giải thích những ý định thẩm mỹ của tác phẩm: “Ông đâu cần phải nói với công chúng kia chứ? Họ không xứng đáng cho những ký thác của chúng ta[78]”. Ông viết cho Renan nhân nói về Lời cầu nguyện trên Thành tượng: “Tôi không rõ liệu có tồn tại trong tiếng Pháp một trang văn xuôi nào đẹp hơn! [...]. Thật tráng lệ và tôi chắc là kẻ tư sản không hiểu cái đó đâu. Càng tốt![79]”. Người nghệ sĩ càng tự khẳng định như thế khi khẳng định sự tự chủ của mình, anh ta càng tạo nên “kẻ tư sản” mà anh ta bị bao bọc trong đó, với Flaubert“anh tư sản trong chiếc áo cánh và anh tư sản trong chiếc áo choàng” giống như “kẻ phàm phu” hay “philistin trưởng giả” không thể yêu tác phẩm nghệ thuật, không thể hiểu nổi nó thực sự, nghĩa là theo lối tượng trưng.

“Tôi hiểu trong từ tư sản là những anh tư sản mặc áo cánh cũng như những anh tư sản khoác áo choàng. Chính chúng ta và chỉ riêng chúng ta, tức là những văn nhân, mới là dân chúng, hoặc nói hay hơn, là truyền thống của lòng nhân đạo[80]”. Hay: “Đúng, người ta sẽ mắng chửi tôi, tin điều ấy đi. Salammbô sẽ làm những ngài tư sản khó chịu, nghĩa là tất cả mọi người...[81]”. “Các anh tư sản, nghĩa là hầu khắp tất cả mọi người, chủ nhà băng, nhân viên hối đoái, chưởng khế, thương nhân, chủ tiệm và những người khác, bất kỳ ai không tham dự vào cái nhóm huyền bí và kiếm sống một cách tầm thường[82]”. Nếu các nghệ sĩ thuần túy do sự ghê tởm với kẻ “tư sản” mà tuyên bố tình đoàn kết với những người như kẻ lãng tử, người làm trò tạp kỹ, quý tộc sa sút, cô sen chân thật, gái điếm – dạng hình ảnh tượng trưng của quan hệ giữa nghệ sĩ với thị trường mà sự tàn nhẫn của những hứng thú và định kiến ngăn cấm, thì họ cũng có thể được đưa tới việc tiến sát lại với kẻ “tư sản” khi cảm thấy bị đe dọa bởi kẻ lãng tử[83].

Sự kinh tởm với người tư sản được nuôi dưỡng, trong bản thân tiểu vũ trụ nghệ thuật – chân trời đầu tiên của mọi mâu thuẫn thẩm mỹ và chính trị - bằng sự căm ghét đối với “nghệ sĩ tư sản”. Người nghệ sĩ này, nhờ những thành công và danh tiếng của mình, tiền công, bằng sự cung cúc của mình đối với công chúng và chính quyền, hầu như luôn nhắc đi nhắc lại khả năng – thường được dành sẵn cho người nghệ sĩ – thương mại hóa nghệ thuật hay tự biến mình thành kẻ thu xếp thú vui cho kẻ quyền thế như kiểu Ocave Feuillet và bạn bè: “Có một thứ còn nghìn lần nguy hiểm hơn những anh tư sản – Baudelaire viết trong Hứng thú thẩm mỹ - đó là nghệ sĩ tư sản, kẻ được tạo ra để xen vào giữa tài năng và nghệ sĩ, người che lấp cả cái này với cái kia”. Nhưng các nhà văn “thuần túy” cũng bị dắt dẫn bởi những quan niệm đòi hỏi quá mức của mình với công việc nghệ thuật tới chỗ dành cho giới vô sản văn chương một sự khinh thường kiểu nghề nghiệp vốn thuộc về nguyên tắc của lối biểu hiện mà họ có về đám “dân đen”. Anh em Goncourt trong Nhật ký của mình tố cáo “sự chuyên chế của các quán bia và của giới lãng tử đối với tất cả những người lao động thực sự”, và họ đối lập Flaubert với những “đại nhân của giới lãng tử” như Murger để biện minh cho niềm tin rằng “phải là một người đứng đắn và môt người tư sản có tư cách trước khi là một người có năng lực”. Còn về Flaubertvà Baudelaire, mà quan niệm thống trị trong và ngoài trường, xếp vào số những “nhà hiện thực” ngoài ý muốn họ, thì họ tự đối lập với trào lưu nhân văn của những người chủ trương nghệ thuật xã hội và những nhà hiện thực kiểu Proudhon bằng sự cặn kẽ chi chút trong nghề nghiệp của mình. Điều ấy đưa họ tới chỗ từ chối đồng nhất tự do với sự đại khái. Và do thói quý tộc trong đạo đức nghề nghiệp, họ cảm thấy ghê tởm sự đại khái hơn cả mọi hình thức của thói đạo đức giả, dù bảo thủ hay tiến bộ. Chẳng hạn như khi Hugo viết cho Baudelaire rằng mình “không bao giờ nói Nghệ thuật vị nghệ thuật” mà là “Nghệ thuật vì tiến bộ”, trong một bức thư gửi cho mẹ Baudelaire nói về tiểu thuyết Những người khốn khổ như là một “cuốn sách nhơ nhớp và ngu ngốc”, ông còn nhắc lại bằng sự khinh thường của mình đối với sự tận tụy chính trị của bậc thầy lãng mạn. Sau thời kỳ quân quản 1848, ông gặp lại Flauberttrong một tâm trạng vỡ mộng dẫn tới việc từ chối mọi sự hòa nhập vào xã hội và lên án tất tần tật những ai hiến mình, như George Sand - người mà ông ghét nhất - cho việc tôn thờ những sự nghiệp cao cả. Ông chia sẻ với Flaubertđể phỉ nhổ những kẻ “chủ trương công giáo hóa xã hội”, sự ghép đôi quái gở của “quan niệm Trinh trắng với những bát ăn công nhân[84]”, theo lời của một bức thư mà Flaubertviết cho George Sand.

“Tôi vừa ngốn hết Lamenais, Saint-Simon, Fourrier, và tôi đọc lại Proudhon từ đầu tới cuối [...]. Có một cái gì đó đẫm máu liên kết tất cả họ lại: đó là nỗi ghê sợ tự do, sự căm ghét Cách mạng Pháp và triết học. Tất cả họ đều là những kẻ chất phác của thời Trung đại, linh hồn đắm sâu vào quá khứ. Toàn thông thái rởm! Những con tốt đen! Những học trò trường dòng say rượu hay là những thủ quỹ bị hoang tưởng. Nếu họ không thành công vào năm 48, đó là vì họ đứng ngoài dòng chảy truyền thống chính. Chủ nghĩa xã hội là một mặt của quá khứ giống như phái dòng tên là mặt kia. Bậc giáo trưởng vĩ đại của Saint-Simon là ngài de Maistre và người ta không hề nói mọi thứ mà Proudhon và Louis Blanc viện đến Lamenais như nhân chứng[85]”. Người ta nhớ rằng trong Giáo dục tình cảm, Flaubertgộp trong cùng một sự khinh bỉ những kẻ bảo thủ gắn với trật tự tư sản và những người cải cách đầy ảo tưởng. Còn ở đây Baudelaire tỏ ra còn cực đoan hơn cả Flaubertnhiều; nhất là khi nói về George Sand: ngốc nghếch, nặng nề, lắm điều, “bà ta có trong những ý tưởng đạo đức cả sự đánh giá sâu sắc [...] của những người gác cổng và các thiếu nữ”; “nhà nữ thần học cảm xúc”, bà ta “loại bỏ địa ngục bằng tình hữu ái đối với nhân loại”. Ông có thói quen tố cáo “sự dị giáo của giáo dục” muốn mục đích của thơ ca là “giảng dạy gì đó”. Ông cũng công kích dữ dội Veuillot, người đã tấn công nghệ thuật vị nghệ thuật và nói về ông ta rằng đó là một “kẻ vị lợi như một kẻ dân chủ[86]”.

Một thế giới kinh tế lộn ngược

Cuộc cách mạng tượng trưng qua đó các nghệ sĩ được giải phóng khỏi yêu cầu tư sản bằng việc từ chối thừa nhận bất kỳ bậc thầy nào ngoài nghệ thuật của chính họ có hiệu quả là làm biến mất thị trường. Họ quả thực không thể chiến thắng người “tư sản” trong cuộc chiến làm chủ ý nghĩa và chức năng của hoạt động nghệ thuật mà không làm hỏng nó cũng như khách hàng tiềm năng. Vào lúc họ khẳng định, với Flaubert, rằng “một tác phẩm nghệ thuật [...] vô giá thì không có giá trị thương mại, thì không được trả tiền”, rằng tác phẩm ấy là vô giá, nghĩa là xa lạ với quy luật thông thường của nền kinh tế thông thường, thì người ta phát hiện ra rằng tác phẩm nghệ thuật thực sựkhông hề có giá trị thương mại, rằng nó không hề có thị trường. Sự mơ hồ trong câu văn của Flaubert, nói hai điều cùng một lúc, buộc ta phải khám phá dạng cơ chế ma quỷ này mà các nghệ sĩ đặt ra rồi bị mắc vào đó: vì tự họ biến nhu cầu thành đức độ của họ, họ có thể luôn bị nghi ngờ là biến nhu cầu thành đức độ.

Flaubert đã cảm thấy rất rõ nguyên tắc của nền kinh tế mới: “Khi người ta không viết cho đám đông, thì đúng là đám đông không trả tiền cho bạn. Đó là nền kinh tế chính trị. Thế mà tôi khẳng định rằng một tác phẩm nghệ thuật xứng đáng với tên này và được tạo ra một cách có ý thức lại vô giá thì không có giá trị thương mại, không thể được trả tiền. Kết luận là: nếu nghệ sĩ không có lợi tức, anh ta phải chết đói! Người ta thấy rằng nhà văn, vì anh ta không còn nhận các món tiền trợ cấp của những ông lớn trở nên tư do hơn, cao quý hơn. Toàn bộ sự cao quý xã hội của anh ta giờ đây là ngang với một anh bán hàng đồ khô. Tiến bộ gớm![87]”. “Người ta càng dành nhiều ý thức cho công việc của mình thì thu được lợi càng ít. Tôi khẳng định tiên đề này đầu dưới giá treo cổ. Chúng ta là những công nhân sang trọng; thế mà không ai đủ giàu để trả tiền cho chúng ta. Khi người ta muốn kiếm tiền bằng ngòi bút thì hãy làm báo, viết nhật trình hay sân khấu[88]”.

Sự tương phản này của nghệ thuật hiện đại như nghệ thuật thuần túy được thể hiện trong việc là, sự tự chủ của sản xuất văn hóa tăng chừng nào người ta cũng thấy tăng lên chừng ấy khoảng cách thời gian cần thiết để các tác phẩm áp đặt lên công chúng (phần lớn thời gian chống lại các nhà phê bình) những chuẩn mực trong cảm quan của riêng các tác phẩm mà chúng mang theo mình. Sự so lệch thời gian này giữa cung và cầu có xu hướng trở thành một đặc điểm cấu trúc của trường sản xuất thu hẹp: trong thứ vũ trụ kinh tế hoàn toàn phi kinh tế này được thiết lập ở cực bị trị dưới góc độ kinh tế nhưng lại ở cực thống trị dưới góc độ biểu tượng trong trường văn học - với thơ ca là sáng tác của Baudelaire và các nhà thơ phái Thi sơn, với tiểu thuyết là Flaubert(dù thành công gây tai tiếng của tiểu thuyết Bà Bovary dựa trên sư hiểu nhầm) - các nhà sản xuất có thể chỉ có khách hàng là chính những kẻ cạnh tranh với minh, ít nhất là với lúc ban đầu (như chẳng hạn dưới thời Đế chính với sự thiết lập của chế độ kiểm duyệt, những tạp chí lớn đóng cửa trước các nhà văn trẻ, thế là có một sự sinh sôi các tờ báo nhỏ, phần lớn là có một đời sống ngắn ngủi, độc giả của nó được lựa trong số bạn bè và cộng tác viên). Do vậy họ buộc phải chấp nhận tất cả các hệ quả của việc họ chỉ có thể trông chờ vào một khoản tiền công đương nhiên là chậm, khác với những “nghệ sĩ tư sản” được đảm bảo bằng một loại khách hàng trực tiếp, hay những nhà sản xuất trục lợi văn chương thương mại, như các tác giả kịch vui hay các tiểu thuyết đại chúng, họ có thể thu lợi lớn từ sản xuất bằng việc đảm bảo cho mình có một nhà văn xã hội danh tiếng hay thậm chí xã hội chủ nghĩa như Eugène Sue.

Eugène Sue hẳn là một trong những người đầu tiên, nếu không muốn nói là người đầu tiên, đã cố thử - một cách vô ý thức hơn là có ý thức – bù trừ sự mất tín nhiệm gắn với thành công “đại chúng” bằng việc viện đến một làn sóng triết học xã hội chủ nghĩa. Mối quan tâm đặc biệt, mà ông tạo ra bằng việc áp dụng các thủ pháp của tiểu thuyết lịch sử cho bức tranh về những tầng lớp bị trị, và bằng việc mang đến như thế cho những người đặt báo thường kỳ thuộc giới tư sản của tờ Lập hiến một dạng đổi mới của không khí xa xứ, có mặt trái trong những sự tố cáo sự vô đạo đức và xâm phạm mỹ tục thường được gửi đến cho ông. “Chủ nghĩa xã hội”, giống như chủ nghĩa hiện thực của Champfleury, cho phép lập nên thứ “tiểu thuyết phong tục” đại chúng dưới một dạng phe phái vừa chính trị vừa thẩm mỹ; điều ấy mang lại cho Eugène Sue, nếu tin theo Champfleury, danh hiệu “nhà tiểu thuyết đạo đức” được những nhà tư sản bầu chọn.

Một số nhà văn, như Leconte de Lisle, còn đạt tới cả việc thấy được trong thành công trực tiếp “nhãn hiệu của thiểu số tri thức”. Huyền thoại Cơ đốc về “người nghệ sĩ bị ruồng bỏ”, hy sinh trong thế giới này và được ưu ái trong thế giới bên kia, hẳn chỉ là sự biến hình thành lý tưởng, hay thành ý thức hệ chuyên nghiệp, của sự tương phản đặc thù cách thức sản xuất sáng tạo mà người nghệ sĩ thuần túy muốn thiết lập. Người ta quả thực ở trong một thế giới kinh tế lộn ngược: người nghệ sĩ chỉ có thể chiến thắng trong khu vực tượng trưng trong khi lại thua cuộc trong khu vực kinh tế (ít nhất là ngắn hạn) và ngược lại (ít nhất là dài hạn).

Chính thứ kinh tế mâu thuẫn này - theo một cách thức cũng rất mâu thuẫn – trao toàn bộ sức nặng của mình cho những tài sản kinh tế được thừa kế, đặc biệt cho lợi tức, điều kiện để sống sót khi thiếu đi thị trường. Nói chung hơn và chống lại lối biểu hiện cơ giới của ảnh hưởng từ những quyết định xã hội mà thường lịch sử xã hội hay xã hội học về nghệ thuật và văn chương chấp nhận, hiệu quả có thể của các món tài sản được gắn với các tác nhân - hoặc với trạng thái khách quan hóa như đồng vốn kinh tế và lợi tức, hoặc với trạng thái sát nhập như các thành phần cấu thành của habitus - phụ thuộc vào trạng thái của trường sản xuất. Nói cách khác, bản thân những thành phần này có thể gây ra việc đoạt lấy những vị trí rất khác nhau, thậm chí đối lập, chẳng hạn trên lĩnh vực chính trị hay tôn giáo, tùy theo trạng thái của trường (điều này, đôi khi trong những giới hạn của một cuộc đời, như điều mà nhiều “cuộc cải tạo” đạo đức hay chính trị đã chứng minh trong các quan sát những năm 1840-1880).

Điều này chỉ trích xu hướng biến nguồn gốc xã hội thành một nguyên tắc giải thích độc lập và siêu lịch sử – theo cách chẳng hạn của những người tạo ra một sự đối lập phổ quát giữa các nhà văn vô sản và các nhà văn quý tộc. Nếu cần không ngừng khắc phục xu hướng quy giản lời giải thích dựa trên mối quan hệ giữa một habitus và một trường thành một lời giải thích trực tiếp và cơ giới dựa trên “gốc gác xã hội”, thì hẳn là hình thức tư duy đơn giản hóa này được khuyến khích bởi những thói quen của cuộc tranh luận thông thường vốn có một thói tục chính là làm nhục gia hệ (“Con trai kẻ tư sản”), và bởi những thói thường nghiên cứu theo cả lối chuyên luận (con người, tác phẩm) lẫn thống kê.

Giống như trong Giáo dục tình cảm, những “kẻ thừa kế” rời bỏ một lợi thế quyết định khi đó là nghệ thuật thuần túy: số vốn kinh tế được thừa kế - giải phóng họ khỏi những bó buộc và những tình trạng cấp tốc của yêu cầu tức thời (những dạng cấp tốc của báo chí đè nặng lên Théophile Gautier chẳng hạn) và mang lại khả năng “hiện diện” dù không có thị trường - là một trong những yếu tố quan trọng nhất cho sự thành công về sau của các doanh nghiệp tiền phong và cho việc đầu tư của họ với số vốn bị mất đi trong thời hạn rất dài: “Flaubert– Théophile Gautier viết cho Feydeau – thông tuệ hơn chúng ta [...], ông ấy thật thông minh khi tới thế gian bằng một gia sản nào đó, thứ ấy tuyệt đối cần thiết cho những ai muốn làm nghệ thuật”. Chẳng phải Flaubertmuốn cải chính điều ấy, ông viết cho Feydeau, lúc “Théo tốt bụng” mất, về việc nhấn mạnh sự bóc lột suốt cuộc đời nhà văn này như là nguyên tắc cho một cuốn tiểu sử, coi như một thứ “trả thù”. Gautier cũng không phải là ví dụ tuyệt nhất của hoàn cảnh “công nhân văn chương” màông đã nếm trải. Từ năm 1837 ông buộc phải sản xuất mỗi tuần những bài điểm tin sân khấu cho tờ Presse, mà những xung đột giữa ông với giám đốc tờ báo Emile de Girardin, nhất là nhân chuyến đi sang Tây Ban Nha, hay cái mà Maxime Du Camp viết về những ngày lưu trú của ông ở phương Đông: “Mỗi một chặng đường của ông ấy được tính bằng những trang chép được gửi đi cho tờ báo của mình: ông ấy ước lượng cây số bằng số lượng dòng trả tiền cho ông ta[89]”.

Chính đồng tiền (được thừa kế) đảm bảo tự do đối với đồng tiền. Nhất là vì bằng việc mang đến những bảo đảm, bảo hiểm, lưới bảo vệ, gia sản trao cho sự táo bạo mà gia sản mỉm cười – về mặt nghệ thuật hẳn là hơn bất cứ chỗ nào khác. Gia sản tránh cho các nhà văn “thuần túy” những o ép mà sự thiếu vắng món lợi tức buộc họ phải đối mặt, như ở trường hợp món tiền trợ cấp của Leconte de Lisle hay những chuyện lo lót của Flaubertcho người bạn thân Bouilhet nghèo hơn ông: “Giờ đây, về vấn đề sống. Tôi hứa với bạn rằng bà Str[oehlin] có thể xin được cho bạn với đích thân hoàng đế cái chỗ mà bạn muốn. Trong ba tuần tới hãy nhòm trước một chỗ đi, tìm đi. Hãy bí mật cho đưa những thời gian phục vụ của cha bạn. Chúng ta sẽ thấy. Người ta có thể xin một món trợ cấp, nhưng bạn cần trả điều ấy bằng tiền trong nghề nghiệp của mình, nghĩa là bằng các khúc cantate hay những đoản tụng ca... không, không[90]”.

Nhưng Flaubertchắc có lý khi giận dữ đối với “lời nhàm tai tầm thường” (“cậu thật may mắn có thể làm việc mà không bị thúc ép nhờ chỗ lợi tức của mình”) mà bạn đồng nghiệp thường “ném vào đầu” ông. Thậm chí ông không ngờ rằng cái tự do khách quan đối với chính quyền đương thời và những kẻ có quyền – thứ tự do được đảm bảo bằng lợi tức - tạo thuận lợi cho tự do chủ quan, dù sao cái tự do ấy không phải là một điều kiện cần thiết hay chưa đầy đủ của sự độc lập, hay của sự thờ ơ đối với sức hấp dẫn thượng lưu, ngay cả những trường hợp đặc biệt nhất như những lời khen của giới phê bình và những thành công văn chương, rằng ông là người duy nhất có thể đảm bảo sự đầu tư hoàn toàn vào một dự án tri thức thật sự: “Thành công, thời gian, tiền bạc, và in ấn được dồn đống lại ở sâu trong suy nghĩ của tôi và những giới hạn rất mơ hồ hoàn toàn xa lạ. Tất cả những điều ấy dường như với tôi thật ngốc như bò và không xứng (tôi nhắc lại không xứng) để làm phiền trí óc ông. Sự sốt ruột mà các văn nhân thường có để được thấy in, được diễn, được nổi tiếng, được tán tụng làm tôi kinh ngạc như một sự điên rồ. Điều ấy với tôi dường như có mối liên can với công việc của họ cũng như với trò domino hay chính trị. Thế đấy. Tất thảy mọi người có thể làm như tôi. Làm việc vô cùng chậm chạp và tốt hơn. Chỉ cần bứt ra khỏi một số sở thích và tách mình khỏi một số sự ngọt ngào. Tôi hoàn toàn không có đức hạnh, nhưng nhất quán. Và dù tôi rất có nhu cầu (tôi không nói lời nào về nó), thì tôi sẽ làm một giám thị trong trường học hơn là viết bốn trang để kiếm tiền[91]”.

Có thể dừng ở đây, đối với những ai đòi hỏi, một tiêu chí khó mà tranh cãi về giá trị của mọi sản phẩm nghệ thuật, rộng hơn là tri thức, nghĩa là việc đầu tư trong tác phẩm có thể được đánh giá bằng những nỗ lực, những hy sinh mọi trật tự và dứt khoát là thời gian, thứ đi kèm trong chuyện này với sự độc lập so với những sức lực và ép buộc được thực hiện từ bên ngoài trường, hay tồi tệ hơn là bên trong trường giống như những sự hấp dẫn của trào lưu hay những áp lực của thói thủ cựu đạo đức hay logic – chẳng hạn với những vấn đề buộc phải đặt ra, những đề tài bị ấn định, những hình thức diễn đạt được chấp thuận...

 Vị trí và thiên hướng

Do vậy chỉ khi người ta nêu ra đặc trưng của những vị trí khác nhau thì người ta mới có thể quay trở lại với những tác nhân đặc thù và với những đặc điểm cá nhân khác nhau vốn chuẩn bị ít hay nhiều cho việc chiếm lĩnh các vị trí và hoàn thành những tiềm năng có sẵn. Đáng chú ý là toàn thể những người chủ trương “nghệ thuật vị nghệ thuật”, vốn một cách khách quan rất gần nhau bởi việc chiếm vị trí về mặt chính trị và thẩm mỹ[92] và đúng ra không tạo thành một nhóm, được liên kết với nhau bởi những mối quan hệ đánh giá lẫn nhau và đôi khi thân tinh. Họ cũng rất gần nhau bởi hành trạng xã hội của mình (như người ta thấy là như thế ở những người chủ trương “nghệ thuật xã hội” hay “nghệ thuật tư sản”).

Như Flaubert và Fromentin là con trai của những bác sĩ lớn ở tỉnh, Bouilhet cũng là con bác sĩ, nhưng ở tầm thấp hơn (và chết trẻ), Baudelaire là con trai của một chánh văn phòng ở Viện Công khanh, người cũng muốn được trở thành họa sĩ con rể một ông tướng, Leconte de Lisle là con trai của một chủ đồn điền của đảo Réunion trong khi Villiers de L’Isle-Adam xuất thân từ một gia đình quý tộc cổ, và Théodore de Banville, Barbey d’Aurevilly và anh em Goncourt thuộc dòng họ quý tộc nhỏ ở tỉnh. Các nhà tiểu sử, nhân nói về nhiều người trong số này, lưu ý rằng bố của họ “muốn họ có một vị trí cao trong xã hội” – điều ấy giải thích gần như tất cả bọn họ đều thực hiện hay theo đuổi việc học ngành luật (giống Frédéric trong tiểu thuyết của Flaubert): đó là trường hợp của Flaubert, Banville, Barbey d’Aurevilly, Baudelaire hay Fromentin.

Giới tư sản tài năng và quý phái truyền thống có điểm chung là tạo điều kiện chonhững khả năng quý tộc đưa các nhà văn này tới chỗ cũng cảm thấy xa lạ với những mỹ từ mỵ dân của những người chủ trương “nghệ thuật xã hội”, được họ đồng nhất với giới tiện dân báo chí của đám lãng tử[93], xa lạ với những trò tiêu khiển dễ dãi của những “nghệ sĩ tư sản” – phần lớn xuất thân từ giới tư sản đi buôn. Những kẻ này với họ chỉ là những thương nhân của ngôi đền [văn chương], được coi như những bậc thầy trong nghệ thuật sử dụng lại những giá trị của truyền thống lãng mạn, qua biếm họa về họ.

Vì cũng có gần như nhau một số vốn kinh tế và văn hóa, các nhà văn xuất thân từ các vị trí trung tâm trong trường (như con trai bác sĩ hay thành viên của nghề nghiệp “trí thức” được ngôn ngữ đương thời gán cho cái tên “có khả năng”) dường như được chuẩn bị để chiếm một vị trí tương đồng trong trường văn học. Như chẳng hạn tương ứng với định hướng kép trong những đầu tư của Achille-Cléophas, cha Flaubert, vừa giáo dục con cái và vừa gia sản đất đai, là sự không xác định của chàng thanh niên Gustave khi phải đương đầu với sự bối rối trong lựa chọn giữa những tương lai ngang nhau: “Tôi còn những con đường lớn, những đường hướng vạch sẵn, những bộ quần áo được bán, những ghế, hàng ngàn lỗ hổng được bít lại bằng những kẻ ngu xuẩn. Tôi có thể là một thứ đút nút trong xã hội, tôi sẽ trám chỗ của mình. Tôi có thể là một kẻ đứng đắn, đươc xếp hàng và toàn bộ phần còn lại nếu bạn muốn thì tôi sẽ giống như một kẻ khác, như cần phải có, như tất cả mọi người, một luật sư, một bác sĩ, một quận trưởng, một chưởng khế, một người được ủy nhiệm, một thẩm phán kiểu như thế, một sự ngốc nghếch trong số tất cả những sự ngốc nghếch, một con người của thế gian hay của văn phòng, điều ấy còn xuẩn hơn[94]”.

Người đọc Thằng ngốc trong gia đình[95] không ít ngạc nhiên khi trong một bức thư của Achille-Cléophas gửi con trai, những cân nhắc mang tính nghi thức, nhưng không phải không tự phụ về tri thức, về những hiệu quả của những chuyến đi đột nhiên mang giọng đặc trưng của Flaubert, với sự lớn tiếng chê trách anh hàng xén: “Hãy tận dụng chuyến đi và luôn nhớ tới anh bạn Montaigne của con, người mong muốn ta đi du lịch để mang về chủ yếu những tính khí của các quốc gia và cách thức của họ, để “cọ xát và mài giũa trí óc chúng ta với trí óc người khác”. Hãy nhìn đi, quan sát và ghi chép; đừng đi như anh hàng xén, như kẻ chào hàng[96]”. Chương trình cho môt chuyến đi văn chương kiểu như các nhà văn nghệ thuật vị nghệ thuật thường thực hiện và bản thân hình thức nhắc tới Montaigne (bạn con) khiến ta phải giả thiết rằng Gustave nói với bố về sở thích văn chương, những điều ấy khiến cho ta ngờ – như Sartre gợi ý – rằng “xu hướng” văn chương của Flaubert có thể có nguồn gốc trong “sự căm ghét người cha” và trong mối quan hệ bất hạnh với người anh cả học hành giỏi giang hơn và noi theo hình ảnh người cha trong sự thành đạt[97]; dù sao chúng chứng tỏ rằng những khuynh hướng của chàng thanh niên Gustave hẳn là đã gặp sự thông hiểu và ủng hộ của bác sĩ Flaubert – người không vô cảm với những ưu thế của công việc văn chương - nếu ta tin vào bức thư này cũng như những chỉ dẫn khác thường gặp ở những trích dẫn liên quan tới các nhà thơ trong luận án bác sĩ của ông.

Nhưng đó không phải tất cả và trước nguy cơ đẩy xa hơn chút việc tìm kiếm lời giải thích, người ta có thể bằng việc cắt nghĩa lại phân tích của Sartre lưu ý ta tới tính tương đồng được thiết lập giữa quan hệ của nghệ sĩ như là “người họ hàng nghèo” với “người tư sản” hay với “người nghệ sĩ tư sản” và mối quan hệ của Flaubert với người anh cả - người do vị trí trong gia đình phải tiếp tục dòng dõi tư sản bằng việc theo đuổi sự nghiệp vẻ vang mà Gustave đáng ra phải chọn lựa[98]. Và người ta có thể nêu giả thiết rằng sự chồng chất các yếu tố quyết định dư thừa này đã làm Flaubert nghiêng về việc tìm kiếm và sáng tạo ra vị trí nhà văn và nhà văn thuần túy và cảm thấy đặc biệt sắc nhọn những mâu thuẫn gắn với vị trí này, nơi chúng đạt tới mức tập trung cao nhất.

 […]

Lựa chọn hình thức

Không phải ngẫu nhiên mà dự định hầu như hiển nhiên cho việc tích tụ các yêu cầu và đòi hỏi – vốn được tích hợp vào những vị trí đối lập trong không gian văn học (nên vào cả những khả năng tạo sinh “sự đối lập” và “sự không tương hợp khí chất”, cho sự thải loại và cấm tham gia) - chúng dường như không thể dung hòa, dự định đó dẫn tới, với Giáo dục tình cảm, một sự khách quan hóa đặc biệt thành công (và rất khoa học) đối với những kinh nghiệm xã hội của Flaubert và những yếu tố quyết định dựa trên các kinh nghiệm, bao gồm cả những kinh nghiệm gắn với vị trí đầy mâu thuẫn của nhà văn trong trường quyền lực. Công việc viết lách dẫn Flaubert tới việc khách quan hóa không chỉ những vị trí được ông đối lập với mình trong trường cùng những người chiếm vị trí ấy (như Maxime Du Camp, mà mối quan hệ của ông này với bà Delessert cung cấp cho Flaubert hình mẫu ban đầu của mối quan hệ giữa Frédéric và bà Dambreuse), mà cả - thông qua hệ thống những quan hệ gắn bó ông với các vị trí khác - với toàn bộ không gian trong đó bao gồm chính bản thân ông, cho nên có cả vị trí của riêng ông và những cấu trúc tinh thần của riêng ông. Trong cấu trúc giao thoa được lặp lại một cách ám ảnh suốt các sáng tác của ông, và dưới những hình thức khác nhau nhất, các nhân vật kép, những quỹ đạo đan nhau... và trong chính cái cấu trúc của quan hệ đươc ông vẽ nên giữa Frédéric và các nhân vật được quy chiếucủa Giáo dục tình cảm, Flaubert khách quan hóa cấu trúc của mối quan hệ gắn bó ông trong tư cách nhà văn với vũ trụ những vị trí kiến tạo của trường quyền lực, hay cũng như thế, với vũ trụ của những vị trí tương đồng các vị trí có trước trong trường văn học.

Nếu ông có thể vượt qua - bằng công việc nhà văn của mình - những điều không tương thích được thiết lập trong thế giới xã hội, dưới hình thức các nhóm, các tao đàn, các trường phái... và trong cả những trí tuệ (không loại trừ cả chính ông), dưới hình thức nguyên tắc cái nhìn và sự phân chia tựa như những cặp khái niệm có đuôi isme mà ông rất ghét, thì có thể là vì khác với tính ba phải thụ động của Frédéric, việc từ chối quyết liệt mọi yếu tố quyết định được gắn với một vị trí được xác định trong trường trí thức, nơi ông nghiêng tới do quỹ đạo xã hội và những đặc tính đầy mâu thuẫn cá nhân vốn là nguyên tắc của ông, đã sắp sẵn cho ông một quan điểm cao viễn hơn về không gian các khả năng và đồng thời một cung cách đầy đủ hơn về những sự tự do mà những sự câu thúc làm phát lộ.

Như thế không phải là triệt hạ kẻ sáng tạo bằng việc tái xây dựng vũ trụ những yếu tố quyết định xã hội tác động lên nhà văn và quy giản sáng tác vào sản phẩm thuần túy của một môi trường thay cho nhìn thấy ở đó dấu hiệu mà tác giả của nó có thể tự giải phóng – như Proust có thể lo sợ trong Chống Sainte-Beuve – việc phân tích xã hội học cho phép miêu tả và hiểu được công việc đặc thù mà nhà văn buộc phải hoàn thành, vừa chống lại những yếu tố quyết định vừa nhờ vào chúng, để hiện ra như kẻ sáng tạo, nghĩa là như chủ thể trong sáng tạo của riêng mình. Nghiên cứu xã hội học thậm chí cho phép giải thích được sự khác biệt (thường được miêu tả bằng từ giá trị) giữa những tác phẩm là sản phẩm thuần túy của một môi trường và của một thị trường và và những tác phẩm có thể tạo nên thị trường cho mình và thậm chí có thể đóng góp vào việc làm biến đổi môi trường của mình nhờ vào công việc giải phóng có tác phẩm là kết quả và việc giải phóng được hoàn thành một phần thông qua việc khách quan hóa của chính môi trường ấy.

Chẳng phải ngẫu nhiên nếu Proust không phải là tác giả tuyệt đối không sinh lợi như người kể chuyện trong Đi tìm thời gian. Proust nhà văn, đó là cái mà người kể chuyện trưởng thành trong và thông qua công việc sáng tạo nên cuốn tiểu thuyết và sáng tạo nên ông như nhà văn. Chính sự đoạn tuyệt giải phóng này và mang tính sáng tạo ra kẻ sáng tạo được Flaubert tượng trưng bằng việc dàn dựng nên, qua hình hài nhân vật Frédéric, sự bất lực của một con người bị các lực trong trường chi phối; trong cùng tác phẩm nơi ông vượt qua được sự bất lực này bằng việc phản ánh cuộc phiêu lưu của Frédéric, và thông qua đó là sự thật khách quan của trường nơi ông viết câu chuyện này và qua sự xung đột các quyền lực cạnh tranh của câu chuyện điều đó có thể quy giản ông, như Frédéric, thành sự bất lực. (…)

PHÙNG NGỌC KIÊN dịch

Nguồn:  P. Bourdieu,  Quy tắc của nghệ  thuật (Les regles de l’art), Seuil, Paris, 1998. Phiên bản điện tử tiếng Việt: http://www.vanhoanghean.com.vn