Triết học nghệ thuật

Sự tự tồn của tác phẩm nghệ thuật

 

“SỰ TỰ TỒN CỦA TÁC PHẨM NGHỆ THUẬT”

BÙI VĂN NAM SƠN


Bài viết này là chương 5 với nhan đề “Sự tự tồn của tác phẩm nghệ thuật” trong bản Chú giải Dẫn nhập của Bùi Văn Nam Sơn về tác phẩm Nguồn gốc của tác phẩm nghệ thuật (Der Ursprung des Kunstwerkes, 1935) của triết gia Martin Heidegger. Sách chưa được xuất bản. Phiên bản điện tử bài viết này đăng trên http://www.triethoc.edu.vn đã được tác giả cho phép.


 

 

 

MỤC LỤC

1. Từ luận điểm của Hegel về "sự cáo chung" của nghệ thuật

2. "Nguồn gốc là gì?

3. Tác phẩm nghệ thuật và vật

4. Tồn tại của vật dụng

5. Sự tự tồn của tác phẩm nghệ thuật

6. "Cõi sống" và "đất"

7. Bản chất của chân lý

8. Chân lý và nghệ thuật

9. Sáng tạo và bảo tồn

10. Nghệ thuật là thi ca

11. Lời kết

-    Như vừa nói, để hiểu tính cách vật của tác phẩm nghệ thuật, ta nên bắt đầu với nghệ thuật, chứ không phải với vật.

 

“Vậy, cách đặt câu hỏi của ta về tác phẩm đã bị lung lay, bởi ta đã không hỏi về tác phẩm, trái lại, nửa hỏi về một vật, nửa hỏi về một vật dụng. Chỉ có điều, đó không phải là cách đặt câu hỏi mà ta đã phát triển từ đầu. Đó [chỉ] là cách đặt câu hỏi của mỹ học. Cách thức mà mỹ học xem xét tác phẩm nghệ thuật, ngay từ đầu, đã phục tùng sự lý giải truyền thống về mọi cái tồn tại. Song, sự lung lay của cách đặt câu hỏi đã trở nên quen thuộc này thực ra không phải là điều cơ bản. Điều cơ bản là, lần đầu tiên, nó mở ra cho ta cách nhìn rằng:  tính cách tác phẩm của tác phẩm, tính cách vật dụng của vật dụng, tính cách vật của vật chỉ đến gần với ta hơn, khi ta suy tưởng về sự Tồn tại của cái tồn tại. Muốn thế, điều cần thiết là trước đó phải làm cho các rào cản của sự đương nhiên hay của tiên kiến sụp đổ hết và làm cho các khái niệm giả mạo quen thuộc bị gạt sang một bên. Đó là lý do tại sao ta đã phải đi một con đường vòng. Nhưng, con đường vòng ấy lại đồng thời mang ta đến đúng với con đường có thể dẫn đến một sự xác định cái tính cách vật nơi tác phẩm. Tính cách vật nơi tác phẩm thì không thể phủ nhận được, nhưng tính cách vật này – một khi đã thuộc về sự tồn -tại-như-là-tác-phẩm của tác phẩm – cần phải được suy tưởng từ tính cách tác phẩm. Được như thế, thì con đường đi đến chỗ xác định hiện thực vật tính của tác phẩm không phải đi từ vật đến tác phẩm mà, trái lại, đi từ tác phẩm đến vật” (59).

 

Vậy, nghệ thuật là gì? “Nghệ thuật tồn tại hiện thực ở trong tác phẩm nghệ thuật” (§61).  “Ta sẽ không bao giờ phát hiện được gì hết về tính cách tác phẩm nơi tác phẩm, bao lâu sự tự tồn thuần túy hay sự “đứng bên trong chính mình” thuần túy (das reine Insichstehen des Werks/the pure self-subsistence of the work) không tự thể hiện một cách rõ ràng” (§61).

 

Ta có thể hiểu thế nào về “sự tự tồn thuần túy của tác phẩm”?

 

-    Thoạt nhìn, có vẻ như Heidegger quay trở về lại với cách tiếp cận kiểu “mỹ học” như không ít nhà chú giải đã nhận xét. Nói đến sự tự tồn của tác phẩm, ta nhớ đến định nghĩa kinh điển của Alexander Baumgarten - ông tổ của mỹ học hiện đại - về cái đẹp như là sự hoàn hảo được tri giác: đối với một tuyệt tác nghệ thuật, ta không thể thêm hay bớt một chút gì mà không làm hỏng sự hoàn hảo ấy! Tác phẩm tự trình hiện cho ta đúng như những gì nó phải là. Bất kể ý đồ của người sáng tạo như thế nào hay hoàn cảnh bên ngoài dẫn đến sự sáng tạo ra sao, một khi đã hoàn thành, tác phẩm bỏ hết chúng lại đằng sau, để “tự tồn” trong bản thân nó.

 

Vì thế, không ngạc nhiên khi Heidegger đặt câu hỏi: “Song, liệu có bao giờ đến được với bản thân tác phẩm? Để có thể đến được với tác phẩm, có lẽ cần thiết phải rút nó ra khỏi mọi mối quan hệ với những gì khác bản thân nó, để nó đứng yên một mình cho bản thân nó thôi” (§62). Heidegger còn đi xa hơn theo kiểu “tư duy mỹ học” khi viết tiếp: “Thật ra, ý định riêng tư nhất của người nghệ sĩ cũng đi theo hướng ấy. Người nghệ sĩ phải để cho tác phẩm được giải phóng để nó đi đến sự tự tồn thuần túy của nó. Chính trong nền nghệ thuật lớn - và là cái duy nhất ta muốn bàn ở đây -, nhà nghệ sĩ tỏ ra không quan trọng đối với tác phẩm, hầu như là chiếc cầu tạm tự hủy chính mình trong sự sáng tạo để cho tác phẩm ra đời” (§62).

 

Ta nhớ đến nhận định của Paul Klee trong bài giảng “On Modern Art”, một văn bản được Heidegger khuyến cáo người học nên đọc trước khi đến với ông trong các bài giảng ở Bremen năm 1960, khi Paul Klee so sánh nghệ thuật với cái cây:

 

“Cho phép tôi dùng một sự ví von với cái cây? Người nghệ sĩ tường tận thế giới này trong mọi góc cạnh và âm thầm tìm con đường đi của mình trong đó. Cảm thức của người nghệ sĩ về phương hướng trong thiên nhiên và cuộc đời, sự phân cành rẽ nhánh này, tôi so sánh nó với bộ rễ của cây.

 

Từ rễ, nhựa sống trào dâng đến người nghệ sĩ, trào dâng qua thân thể, trào dâng vào mắt. Từ đó, người nghệ sĩ đứng đó như thân cây (…), đứng ở chỗ dành cho mình, đó là thân cây, và không làm gì khác hơn là tập hợp những gì đến với mình từ nơi sâu thẳm. Chàng không phục vụ, cũng không điều khiển - chàng chỉ trao truyền. Vị trí của chàng rất khiêm tốn. Và vẻ đẹp ở vương miện không phải là vẻ đẹp của riêng chàng. Chàng chỉ đơn thuần là một kênh dẫn”[1]

 

Vai trò của người nghệ sĩ, theo đó, là thuần túy thụ động. Thế nhưng, yêu cầu của Heidegger về “nền nghệ thuật lớn” rằng “người nghệ sĩ không khác gì chiếc cầu tạm tự hủy chính mình trong sự sáng tạo để cho tác phẩm ra đời” (§62) không khỏi lập tức gợi lên câu hỏi: không nhà nghệ sĩ nào thật sự nghĩ rằng mình chỉ “hầu như là chiếc cầu tạm”, cũng giống như không nhà quan sát nào có thể tự biến mình thành tấm gương thụ động, và qua đó cắt đứt tác phẩm ra khỏi mọi mối quan hệ khác hơn là chính tác phẩm. Ngay Kant cũng phải thừa nhận rằng tác phẩm nghệ thuật là kết quả của việc làm tự giác và chịu sự chi phối của một ý đồ sáng tác. Và kinh nghiệm của ta về tác phẩm nghệ thuật cũng luôn được trung giới bởi một bối cảnh hay văn cảnh rộng lớn hơn nhiều. Điều ấy càng đúng đối với nền nghệ thuật lớn, khi Heidegger nhắc đến những bức tượng nổi tiếng Aegina, Antigone của Sophockles, đền thờ ở Paestum, giáo đường Bamberg… (§64).

 

Chỉ có điều, nền nghệ thuật lớn ấy nay đã mất hết vẻ hào quang, đã trở thành những “đối tượng” của nền công nghiệp nghệ thuật. Ta vẫn còn trải nghiệm sự vĩ đại của những tác phẩm này, nhưng chúng đã đánh mất sức mạnh đặt ta vào thế giới của chúng:

 

“Chúng được cung ứng cho sự thưởng thức nghệ thuật công cộng hay riêng tư. Các cơ quan chức năng lo chăm sóc và bảo tồn chúng. Các chuyên gia và nhà phê bình nghệ thuật bận rộn với chúng. Ngành kinh doanh nghệ thuật lo cung cấp các tác phẩm cho thị trường. Công việc nghiên cứu lịch sử nghệ thuật biến các tác phẩm thành đối tượng của một môn khoa học. Trong những hoạt động rộn ràng, đa dạng như thế, liệu ta có gặp gỡ được bản thân tác phẩm? (§63).

 

Khi pho tượng bị tách rời khỏi môi trường hay “thế giới” của nó để được đặt vào các phòng triển lãm, các viện bảo tàng, thì sự tự tồn của chúng có còn được đối xử một cách công bằng và thỏa đáng? “Và ngay cả khi ta cố gắng khắc phục hoặc tránh việc đặt sai chỗ ấy, chẳng hạn bằng cách đến thăm ngôi đền ở Paestum là nơi phát tích của nó hay giáo đường Bamberg là nơi nó từng được dựng, thì Cõi sống của tác phẩm ấy cũng đã bị điêu tàn rồi” (§64).

 

Pho tượng lẫn ngôi đền không còn là tác phẩm như trước đây. Tuy vẫn còn thể hiện Đất một cách nào đó, nó đã đánh mất năng lực kiến tạo Cõi sống. Bây giờ nó chỉ còn giữ vị trí khiêm tốn trong thế giới hay Cõi sống hiện đại. Sự tự trị của nghệ thuật - được nhấn mạnh trong cách tiếp cận “mỹ học” - ít nhiều bắt nguồn từ sự “bật rễ” này, giống như việc phiên dịch các từ Hy Lạp cổ sang tiếng La tinh dẫn đến sự “mất gốc” của tư tưởng Tây phương như đã đề cập trước đây! (§19). Vì thế, Heidegger lại hỏi: “Thế nhưng, liệu tác phẩm có còn là tác phẩm không, khi nó đứng bên ngoài mọi mối quan hệ? Phải chăng việc đứng ở trong các mối quan hệ lại không phải là thiết yếu đối với tác phẩm?” (§66).

 

-    Vậy, có sự căng thẳng, xung đột nào đó giữa hai yêu cầu do Heidegger đặt ra: theo truyền thống, ông nói đến sự tự tồn của tác phẩm nghệ thuật, đồng thời nhấn mạnh đến việc chúng thuộc về một bối cảnh, rằng chúng không còn là chúng nữa, một khi bối cảnh chung này đã mất. Nhưng lại không thể từ bỏ cả hai yêu cầu! Vì thế, giải pháp của ông phải được đi tìm ở câu cuối của §66: “Vâng, tất nhiên, [tác phẩm không thể đứng ngoài các mối quan hệ], nhưng vấn đề là phải hỏi nó đứng trong mối quan hệ nào?” (§66).

 

“Tác phẩm, với tư cách là tác phẩm, chỉ thuộc về lĩnh vực được khai mở do bản thân tác phẩm. Vì sự tồn-tại-như-là-tác-phẩm của tác phẩm hiện diện và chỉ hiện diện ở trong sự khai mở như thế. Ta đã nói rằng, ở trong tác phẩm, có một sự xảy ra của chân lý nơi tác phẩm. Nhắc đến bức tranh của Van Gogh là nhằm nói đến sự xảy ra này. Ở đây nảy sinh câu hỏi về chân lý là gì và chân lý có thể xảy ra như thế nào” (§67).

 

Heidegger đã lấy một ngôi đền Hy Lạp - tác phẩm kiến trúc - làm ví dụ. Những gì đúng cho công trình kiến trúc Hy Lạp cũng sẽ đúng đối với bức tranh và bài thơ.

 

Ngôi Đền Hy Lạp

 

“Một tác phẩm kiến trúc, chẳng hạn, một ngôi đền Hy Lạp, không sao chụp một điều gì hết. Công trình ấy bao bọc lấy hình dáng của thần linh, và, trong sự ẩn giấu ấy, làm nổi bật hình dáng thần linh trong khuôn viên linh thiêng bằng cổng xây để mở. Nhờ có đền thờ mà thần linh hiện diện ở trong đền thờ. Sự hiện diện này của thần linh tự nó là sự mở rộng lẫn sự giới hạn khuôn viên như là một khuôn viên linh thiêng. Nhưng, ngôi đền và khuôn viên của nó không trôi nổi đâu đó ở trong cái bất định. Trái lại, chính ngôi đền gắn kết và đồng thời tập hợp chung quanh nó sự thống nhất của những con đường và những mối quan hệ, trong đó sự sinh tử, rủi may, vinh nhục, tồn vong mới có được hình thái của số mệnh đối với con người. Toàn bộ không gian bao trùm tất cả cái bối cảnh quan hệ rộng mở ấy chính là Cõi sống của dân tộc sử tính này. Chính từ không gian ấy và ở trong không gian ấy mà cả một dân tộc mới lần đầu tiên quay lại với chính mình để thực thi trọn vẹn vận mệnh của mình” (§69).

 

 

Trước hết, câu hỏi đặt ra ở đây là:

 

-    Tại sao Heidegger lại chọn một tác phẩm nơi đó “Cõi sống đã bị điêu tàn”? Sự tự tồn của nó không còn nữa, nhưng lại giúp ta, người ở thời đại khác, nhìn thấy “sự xảy ra của chân lý” theo cách nói của ông?

 

-    Đúng là những người đã xây nên những ngôi đền như thế đều đã đắm mình hoàn toàn trong thế giới hay Cõi sống riêng biệt của họ. Theo nghĩa đó, ngôi đền không chỉ có mặt cụ thể trên mặt đất, mà còn ở trong lĩnh vực tinh thần, tâm linh. Như ta sẽ tìm hiểu sâu hơn ở phần sau (Chú giải dẫn nhập 6: Cõi sống và Đất), Cõi sống ở đây không được hiểu như “sự thâu thập đơn thuần những vật có sẵn, đo đếm được hoặc không đo đếm được, đã biết hoặc không biết. Nó cũng không phải là cái khuôn khổ đơn thuần được tưởng tượng ra, rồi được sự hình dung của ta thêm vào cho tổng số những vật có sẵn như thế” (§75). Cõi sống không phải là “tổng thể những sự kiện”, mà là không gian của sự khả niệm hay không gian ý nghĩa quy định cách ứng xử của con người với cuộc đời và sự vật. Vì thế, Heidegger viết tiếp:

 

“Hòn đá không có Cõi sống. Cây cối, thú vật cũng không có Cõi sống: chúng bị cột chặt vào mớ hỗn mang tăm tối của môi trường chung quanh. Ngược lại, người nữ nông phu có một Cõi sống, vì bà cư lưu trong sự mở ngỏ của cái tồn tại” (§75).

 

-    Những ý này đã được bao hàm trong khái niệm “Thế giới/Cõi sống” (Welt/world) trong tác phẩm Tồn tại và Thời gian (Sein und Zeit/Being and Time, §§14-24). Ở đây, Heidegger vượt xa hơn khuôn khổ ấy khi du nhập và nói về Đất (Erde/earth), một bước đi quyết định mang ta lại gần hơn với tính cách vật của vật đã bị lãng quên. Chính ngôi đền Hy Lạp giúp cho bước đi này:

 

“Công trình kiến trúc đứng ở đó, dựa vững trên nền đá núi. Từ nền đá, sự yên nghỉ của tác phẩm rút ra sự bí nhiệm của việc nâng đỡ vụng về nhưng thoải mái. Đứng ở đó, công trình kiến trúc vững vàng trước cơn bão đang kéo qua đầu, và chính nó mới làm cho bản thân cơn bão thể hiện rõ được mãnh lực của mình. Vẻ huy hoàng và lộng lẫy của đá xây đền tưởng như chỉ nhờ có ánh sáng mặt trời chiếu rọi, thật ra chính nó đã làm cho vẻ rực rỡ của ngày, sự mênh mông của bầu trời, sự tăm tối của đêm lộ diện. Sự vươn mình hiên ngang của ngôi đền làm cho ta thấy được cái không gian không thể thấy được của không khí. Sự vững chãi của công trình tương phản với sự bềnh bồng của sóng triều, và, từ sự tĩnh tại của mình, mới làm lộ rõ sự sôi trào của biển. Cây và cỏ, chim ưng và bò mộng, con rắn và con dế mới mang được hình hài rõ rệt và đi đến chỗ xuất hiện ra đúng như chân tướng của chúng. Người Hy Lạp từ xa xưa đã gọi việc xuất đầu lộ diện, việc trỗi dậy nơi chính mình và nơi mọi vật là phusis. Nó chiếu rọi, khai quang những gì trên đó và trong đó con người thiết lập sự cư lưu của mình. Ta gọi nền móng đó là Đất. Với chữ “Đất” nói ở đây, ta đừng nên hình dung đó là một khối vật chất được bố trí ở đâu đó hay đơn thuần theo nghĩa là tên gọi một hành tinh. Đất là nơi chốn để sự lớn dậy trở về lại, và là chỗ chở che tất cả những gì đang lớn dậy. Trong những gì đang lớn dậy, Đất có mặt như kẻ chở che” (§70).

 

-    Ta nhớ lại rằng đôi giày của người nữ nông phu cũng “thuộc về Đất” và trong đó, “rung rung tiếng gọi câm nín của Đất” (§46).  Nhưng, bây giờ thì khác. Chính ngôi đền “mới làm cho bản thân cơn bão thể hiện rõ được mãnh lực của mình”, làm cho “cây và cỏ, chim ưng và bò mộng, con rắn và con dế mới mang được hình hài rõ rệt và đi đến chỗ xuất hiện ra đúng như chân tướng của chúng” (§70). Chính là bởi vì “khi đứng đó, ngôi đền - như một tác phẩm - mở ra một Cõi sống và đồng thời đặt Cõi sống này trở lại trên nền Đất, và như thế, bản thân Đất mới xuất hiện ra như nền Đất Mẹ” (§71).

 

Do thói quen suy tưởng về vật (như là chất liệu được hình thức hóa), ở đây ta cũng dễ dàng cho rằng ngôi đền là một cái gì đó giống như hình thức bên ngoài được thêm vào cho môi trường và cảnh quan cố hữu. Cách nhìn ấy không sai, nhưng không “thỏa đáng”:

 

“Ta sẽ đến được gần hơn với cái gì đang tồn tại, nếu ta suy nghĩ ngược hẳn lại. Tất nhiên, với điều kiện rằng trước hết ta có con mắt để nhìn thấy rằng tất cả sẽ đối diện với ta một cách hoàn toàn khác như thế nào” (§71). Có lẽ ta có thể nói rằng, thay cho con mắt vật thể học, ta cần có con mắt bản thể học; thay vì con mắt đối với những cái tồn tại, ta cần có con mắt dành cho Tồn tại của những cái Tồn tại.

 

Heidegger cho rằng mọi nền nghệ thuật lớn giúp ta nhìn sự vật khác đi. Nó thay đổi thể điệu tồn tại của ta trong Thế giới/Cõi sống, và, cùng với đó, là cách nhìn của ta. Nói khác đi, tác phẩm nghệ thuật (thuộc mọi loại hình, §72) đặt ta vào một Cõi sống khác, thiết lập nên một Cõi sống mới, và đặt mọi sự, mọi vật dưới ánh sáng mới mẻ:

 

“Ngôi đền, chính trong việc đứng ở đó, mới mang lại khuôn mặt [đích thực] cho mọi vật và mang lại cho con người cái nhìn về chính mình. Cái nhìn này vẫn còn mở toang bao lâu công trình vẫn còn là một công trình [kiến trúc], bao lâu thần linh không rời bỏ nó. Cũng hệt như thế đối với tác phẩm là pho tượng của thần linh được người chiến thắng trong cuộc tranh tài thể thao hiến cúng. Pho tượng ấy không phải là một chân dung để giúp ta dễ nhận ra hình dáng của thần linh, trái lại, nó là một tác phẩm làm cho bản thân thần linh hiện diện, và do đó, là chính thần linh. Cũng hệt như thế trong tác phẩm bằng ngôn ngữ”… (§72).

 

Câu hỏi: ở phương diện này, có thể so sánh ngôi đền Hy Lạp với bức tranh của Van Gogh, bài thơ của C. F. Meyer? Trong bức tranh và bài thơ có sự “hiện diện của thần linh”? Nếu có, phải hiểu sự hiện diện này như thế nào? Nếu không, phải chăng điều đó không cho phép ta đánh giá chúng là “nghệ thuật lớn”?

 

Dường như Heidegger cho ta câu trả lời khi nhấn mạnh tính chất “phụng hiến và tôn vinh” như chính đòi hỏi của mọi tác phẩm nghệ thuật nói chung: “Dựng lên có nghĩa là: mở ra cái đúng đắn hiểu như một chuẩn mực hướng đạo, một hình thức trong đó cái gì thuộc về bản chất của tồn tại mang lại những điều chỉ dẫn. Thế nhưng tại sao việc trưng bày tác phẩm lại là một sự dựng lên có tính phụng hiến và tôn vinh? Bởi chính tác phẩm, trong sự tồn tại như là tác phẩm của nó, đòi hỏi như thế. Tác phẩm đi đến chỗ đòi hỏi như thế bằng cách nào? Bởi bản thân tác phẩm, trong chính sự tồn tại như là tác phẩm của nó (…) Tác phẩm trưng bày cái gì, với tư cách là tác phẩm? Khi vươn mình lên-ở-trong-chính-mình, tác phẩm mở ra một Cõi sống và giữ vững Cõi sống ấy một cách lâu bền trong sự cai quản của mình” (§73).

 


Bài viết do tác giả Bùi Văn Nam Sơn gửi cho Triethoc.edu.vn. Bản quyền ©:Bùi Văn Nam Sơn


 

[1] Paul Klee, “On Modern Art”, (1924), Modern Artists On Art, ed. Robert L. Herbert (Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1964, 76-77, dẫn theo K. Harries, Art Matters, Springer, 2009, 98.

 

Ý KIẾN BẠN ĐỌC

Mọi liên lạc và góp ý xin gửi về: phucdh@triethoc.edu.vn hoặc phuongcn@triethoc.edu.vn
Bản quyền: www.triethoc.edu.vn
Chịu trách nhiệm phát triển kỹ thuật: Công ty TNHH Công Nghệ Chuyển Giao Số Việt