Triết học nghệ thuật

Tác phẩm nghệ thuật và vật

 

TÁC PHẨM NGHỆ THUẬT VÀ VẬT

BÙI VĂN NAM SƠN


Bài viết này là chương 3 với nhan đề “Tác phẩm nghệ thuật và vật” trong bản Chú giải Dẫn nhập của Bùi Văn Nam Sơn về tác phẩm Nguồn gốc của tác phẩm nghệ thuật (Der Ursprung des Kunstwerkes, 1935) của triết gia Martin Heidegger. Sách chưa được xuất bản. Phiên bản điện tử bài viết này đăng trên http://www.triethoc.edu.vn đã được tác giả cho phép.


 

 

3.1. Tác phẩm nghệ thuật như là một Vật (§§7-16)

 

MỤC LỤC

1. Từ luận điểm của Hegel về "sự cáo chung" của nghệ thuật

2. "Nguồn gốc là gì?

3. Tác phẩm nghệ thuật và vật

4. Tồn tại của vật dụng

5. Sự tự tồn của tác phẩm nghệ thuật

6. "Cõi sống" và "đất"

7. Bản chất của chân lý

8. Chân lý và nghệ thuật

9. Sáng tạo và bảo tồn

10. Nghệ thuật là thi ca

11. Lời kết

Như Heidegger đã nói: “Nguồn gốc của cái gì đó chính là nguyên lai (Herkunft/source) của bản chất của nó” (§1).  Vậy phải bắt đầu tìm hiểu “nguồn gốc”, “nguyên lai” của tác phẩm nghệ thuật ở đâu? Hãy nhìn ngay nơi tác phẩm nghệ thuật! Câu trả lời dường như rõ ràng, nhưng liệu ta có hiểu những gì ta nhìn?

 

“Các tác phẩm nghệ thuật thì ai cũng quen thuộc. Ta thấy những tác phẩm kiến trúc và điêu khắc được đặt ở công viên, trong nhà thờ và trong nhà ở. Các tác phẩm nghệ thuật của các thời đại và các dân tộc hết sức khác nhau được đưa vào các bộ sưu tập và các cuộc triển lãm. Nếu ta nhìn các tác phẩm trong hiện thực trinh nguyên của chúng và bản thân ta không nghĩ tưởng gì hết, ắt ta thấy: các tác phẩm cũng có đó một cách tự nhiên như bao vật khác. Bức tranh treo trên tường cũng giống như một cây súng săn hay một chiếc mũ. Một họa phẩm, chẳng hạn, họa phẩm của Van Gogh vẽ một đôi giày của người nông dân, đi từ cuộc triển lãm này sang cuộc triển lãm khác. Các tác phẩm được gửi đi như than được gửi đi từ vùng Ruhr và những xúc gỗ từ Rừng Đen. Trong Thế chiến I, các Tụng ca của Hölderlin được binh sĩ gói theo trong ba lô cùng với dụng cụ thông nòng. Các bản tứ tấu của Beethoven được chứa trong nhà kho của nhà xuất bản không khác gì khoai tây dưới tầng hầm” (§7).

 

§7 ở trên lập tức gợi lên hàng loạt câu hỏi:

 

-    Bức tranh quả là một vật. Nhưng bài thơ? bản nhạc? Chúng có mất đi khi vật chứa đựng chúng (vd: ba lô, nhà kho…) bị phá hủy? Ngay cả bức tranh, khi ta xem bản sao của nó, phải chăng ta không xem một tác phẩm nghệ thuật? Vậy, phải chăng tác phẩm nghệ thuật nhất thiết là một vật? Câu hỏi về bản chất của nghệ thuật ắt trở thành câu hỏi về bản chất của vật.

 

-    “Mọi tác phẩm đều có tính cách vật ấy. Chúng làm sao không có tính cách ấy được?” (§8).

 

…“Ngay trải nghiệm thẩm mỹ đầy tự phụ nào đi nữa thì cũng không thể bỏ qua tính cách vật của tác phẩm nghệ thuật được. Có chất đá trong tác phẩm xây dựng. Có chất gỗ trong tác phẩm điêu khắc. Có chất màu trong những bức tranh. Có chất thanh âm trong tác phẩm ngôn ngữ. Có chất âm thanh trong tác phẩm âm nhạc. Có tính cách vật không thể rút bỏ trong tác phẩm nghệ thuật ấy khiến ta thậm chí phải nói ngược lại mới đúng: tác phẩm kiến trúc là trong đá. Tác phẩm điêu khắc là trong gỗ. Bức tranh là trong màu sắc. Tác phẩm ngôn ngữ là trong thanh âm. Tác phẩm âm nhạc là trong âm thanh”... (§8).

 

-    Tuy nhiên, ta thường nghe nhiều ý kiến ngược lại về tính cách vật của tác phẩm nghệ thuật. Nhiều nghệ sĩ và nhà lý luận nghệ thuật ngày nay thường cho thấy tính cách vật nơi tác phẩm nghệ thuật là không thiết yếu, không bản chất (Marcel Duchamp, Andy Warhol, Walter Benjamin…). Duchamp từng mong muốn “thoát khỏi phương diện vật chất của hội họa”[1].

 

-    Tất nhiên, trải nghiệm thẩm mỹ cần vật làm trung gian, nhưng sẽ bỏ lại vật trung gian này lại đằng sau. Trong lịch sử tư tưởng, ta không thể quên Kant và Hegel. Kant đã đặt tính cách vật của tác phẩm nghệ thuật thành vấn đề. Với ông, đối tượng thẩm mỹ đích thực tuyệt nhiên không phải là một vật. Kant thừa nhận rằng hội họa và kiến trúc mang đậm tính cách vật do thiếu sức mạnh tưởng tượng, nên trải nghiệm thẩm mỹ trong trường hợp này phụ thuộc vào những đối tượng trình hiện cho giác quan của ta. Trong khi đó, trải nghiệm thẩm mỹ thuần túy thì vượt bỏ đối tượng vật chất. Vật chỉ là cánh cổng để đi vào những hình thức đẹp vốn là đối tượng của cái đẹp thuần túy, đó là sự thức nhận tinh thần. Kant định nghĩa cái đẹp như là đối tượng của một sự “hài lòng mà không có sự quan tâm nào” (Kant: Phê phán năng lực phán đoán, §§1-5). Ông hiểu “sự quan tâm” là sự hài lòng “gắn liền với sự hình dung về sự hiện hữu của đối tượng”. Theo đó, phán đoán thẩm mỹ thuần túy không quan tâm đến sự hiện hữu của đối tượng, tức không quan tâm đến tính cách vật của nó. (Hiểu như thế thì sự nhân bản kỹ thuật/technical reproducibility đối với tác phẩm nghệ thuật không đe dọa thật sự đến tính cách nghệ thuật của tác phẩm. Cầu vồng ở chân trời, hình phản chiếu xuống mặt nước của trăng, của cầu, của cây vẫn đẹp, dù chúng không mang tính cách vật thực sự nào cả!). Hegel cũng nhấn mạnh rằng nghệ thuật thị giác bắt đầu từ kiến trúc, chuyển sang điêu khắc rồi đến hội họa cho thấy tiến trình ngày càng giảm dần tính vật chất hay tính cách vật của tác phẩm nghệ thuật.

 

Vậy, tại sao Heidegger lại quá đặt nặng tính cách vật của tác phẩm nghệ thuật?

 

-    Heidegger thừa nhận rằng tác phẩm nghệ thuật là cái gì nhiều hơn một vật đơn thuần (ein bloßes Ding/a mere thing). Ta hỏi: tác phẩm nghệ thuật là vật được tạo ra, nhưng nó vẫn khác với việc ta tạo ra một vật dụng gì đó, chẳng hạn đôi giày. Vậy tại sao không tập trung vào phương diện thẩm mỹ mà quan tâm đến tính cách vật của nó? Heidegger nhìn nhận sức mạnh của câu hỏi này:

 

“Có lẽ là thừa và làm rối thêm khi tra hỏi về điều ấy [tính cách vật], bởi tác phẩm nghệ thuật còn là cái gì khác hơn, vượt ra khỏi cái tính cách vật. Chính cái khác hơn này ở trong tác phẩm mới tạo nên cái nghệ thuật” (§9).

 

Từ “có lẽ” (vermutlich/presumably) bắt đầu câu có thể hiểu là: tác phẩm nghệ thuật = vật (vật chất/chất liệu) + yếu tố thẩm mỹ (tinh thần), tức cộng thêm cái gì “cao hơn” vào cho cái gì “thấp hơn”, giống như trang trí hoa văn nâng căn nhà lên cấp độ tác phẩm nghệ thuật.

 

Nhưng, cách tiếp cận như thế thật ra chỉ làm mờ tối bản tính của nghệ thuật, trong khi bản tính này có lẽ có quan hệ khác hẳn với những gì được gọi là vật. Vì thế, Heidegger không ủng hộ cách tiếp cận này, cho dù bảo rằng:

 

“Tác phẩm nghệ thuật tuy là một vật đã  được làm ra, nhưng nó còn nói lên một cái gì khác hơn là bản thân sự vật đơn thuần (…) Tác phẩm cho biết công khai cái khác hơn chính nó; nó bộc lộ cái gì khác; nó là sự phúng dụ. Trong tác phẩm nghệ thuật, một cái gì khác được tác hợp với cái vật được làm ra” (§9).

 

Cho dù thay hình thức đẹp bằng “phúng dụ”, “biểu trưng” thì cách tiếp cận vẫn không thay đổi: cái cao hơn được thêm vào cho cái thấp hơn, như thể vật là chiếc lăng kính để qua đó ta nhìn ra tác phẩm nghệ thuật. Chính cách tiếp cận này khóa kín một sự thấu hiểu sâu sắc hơn: khả thể để hiểu tác phẩm nghệ thuật một cách đích thực từ chính bản chất của nó đã bị thất bại ngay từ đầu và thậm chí không hề được nhận ra. Vì thế, bất chấp những cách phản bác có thể có, Heidegger vẫn tái khẳng định và nhấn mạnh đến tính cách vật của tác phẩm. Tại sao? Chắc hẳn ông không muốn quy giản tác phẩm thành một vật đơn thuần. Trái lại, chính vì muốn hiểu tác phẩm nghệ thuật là gì, mà trước hết ta phải biết vật là gì đã. Chỉ khi ta có sự thấu hiểu rõ ràng về vật, ta mới có thể biết điều gì đã khiến cho tác phẩm là cái gì nhiều hơn và khác với một vật đơn thuần. (§11). 

 

3.2. Vật là gì? (§§12-16)

 

“Vật là gì?” là một câu hỏi lạ lùng! Câu hỏi có thể khiến cô hầu gái phải bật cười giống như khi cô thấy triết gia đầu tiên của phương Tây - Thales - rơi xuống giếng khi đang đắm mình vào câu hỏi triết học! (GA41, 3). Thật ra, đây là câu hỏi kéo ta về lại với khởi nguyên của triết học. Và dường như cuộc thảo luận trong hơn 30 tiểu đoạn tiếp theo (§§12-43) đã đi từ vấn đề mỹ học sang vấn để bản thể học, từ tìm hiểu cái gì khiến tác phẩm nghệ thuật trở thành tác phẩm nghệ thuật sang tìm hiểu cái gì làm cho vật trở thành vật! Phải chăng Heidegger lạc đề hay bỗng nhiên quên mất nghệ thuật trong những trang này? Còn quá sớm để hiểu được dụng ý của Heidegger, bởi Câu hỏi về vật (Die Frage nach dem Ding/The question about the Thing) - nội dung một khóa giảng đồng thời với NGTPNT vào khóa học mùa đông 1935/36 dưới tên gọi chung là Các câu hỏi cơ bản của Siêu hình học (Grundfragen der Metaphysics/Basic questions of Metaphysics) (GA41) là mối bận tâm xuyên suốt của ông cho đến tận 1950 với luận văn nổi tiếng: “Vật” (Das Ding/The Thing) (GA7, tr. 167 và tiếp; bản tiếng Anh trong Poetry, Language, Thought của Albert Hofstadter (1975), tr. 165-186). Khóa giảng này (“Câu hỏi về vật”) thật ra bàn về quyển Phê phán Lý tính thuần túy của Kant (nhan đề phụ: Học thuyết của Kant về các Nguyên tắc siêu nghiệm/Zu Kants Lehre von den transzendentalen Grundsätzen),  nhưng 13 tiểu đoạn đầu tiên (tức 53 trang đầu) có thể xem là phần quảng diễn những gì được bàn về Vật trong NGTPNT này.

 

Phải chăng vật là tất cả những gì chung quanh ta? Phải chăng ta chỉ cần nhìn chúng là biết ngay vật là gì?

 

“Hòn đá trên đường là một vật, cũng như cục đất trong thửa ruộng. Chiếc bình là một vật, cũng như cái giếng ven đường. Thế sữa trong bình và nước trong giếng thì sao? Chúng cũng là vật, nếu mây trên trời, hoa dại trên cánh đồng, chiếc lá trong gió thu và chim ưng trên rừng đều xứng danh là vật cả. Tất cả những cái này quả phải được gọi là vật, nếu tên gọi ấy được áp dụng cả cho những gì không tự biểu lộ ra như những gì đã kể trên, nghĩa là, cho cả những gì không xuất hiện ra. Theo Kant, cái toàn bộ thế giới chẳng hạn, và thậm chí cả bản thân Thượng đế, đều là một vật như thế cả, một vật không tự xuất hiện ra, tức, một “vật-tự thân”. Vật-tự thân và những vật xuất hiện ra, tất cả những cái tồn tại đang tồn tại nói chung đều được gọi là một vật, trong ngôn ngữ của triết học” (§13).

 

“Ngày nay, tuy máy bay và máy phát thanh ở trong số những vật gần gũi nhất, nhưng khi ta muốn nói đến những vật tối hậu, ta lại suy nghĩ đến một cái gì hoàn toàn khác. Những vật tối hậu ấy là: cái chết và sự phán xét cuối cùng. Ở đây, xét chung, chữ “vật” biểu thị bất kỳ cái gì không phải là tuyệt đối hư vô. Theo nghĩa này thì tác phẩm nghệ thuật cũng là một vật, trong chừng mực nó là cái gì đó tồn tại”… (§14).

 

Nhưng định nghĩa này quá rộng, hầu như không nói lên được điều Heidegger muốn nói. Vì thế, ông giới hạn vấn đề và sử dụng từ “vật” để chỉ những gì ta gọi là “vật đơn thuần”:

 

… “Con người không phải là một vật. Tuy ta cũng gọi một cô gái trẻ bị giao cho một công việc quá sức là “một vật còn quá non”, nhưng chẳng qua vì ở đây ta tạm gác việc cô ấy là “con người” lại để chỉ muốn nói đến yếu tố tạo nên cái tính cách vật của vật mà thôi. Thậm chí ta cũng ngần ngại khi gọi con nai trong cánh rừng thưa, gọi con côn trùng trong bãi cỏ hay ngay cả cọng cỏ là một vật. Thế nhưng, với ta, cái búa là một vật, cũng như chiếc giày, cái rìu hay cái đồng hồ. Song, ngay cả chúng cũng không phải là một vật đơn thuần. Với ta, vật đơn thuần chỉ là hòn đá, cục đất, khúc gỗ. Là cái vô tri vô giác của giới tự nhiên và của việc sử dụng. Những vật tự nhiên và những vật sử dụng mới là những cái thông thường được gọi là vật” (§14).

 

“Đơn thuần” (bloß/mere) có nghĩa là những gì còn sót lại. Từ định nghĩa rộng nhất, ta quay về với “vật tính”, hầu như với nghĩa là tính vật chất đơn thuần, câm nín. Nhấn mạnh đến tính cách vật này của tác phẩm nghệ thuật, Heidegger muốn kêu gọi ta lưu ý đến “tính vật chất/tính chất liệu không thể tách khỏi của chúng: “tác phẩm kiến trúc là trong đá. Tác phẩm điêu khắc là trong gỗ. Bức tranh là trong màu sắc. Tác phẩm ngôn ngữ là trong thanh âm. Tác phẩm âm nhạc là trong âm thanh…” (§8).

 

Nhưng, tính vật chất/tính chất liệu này tự trình hiện như thế nào? Ta đã hiểu như thế nào về nó?

 

Để trả lời câu hỏi này (như là bước chuẩn bị để hiểu tác phẩm nghệ thuật), ta thử xem các triết gia trong quá khứ đã trả lời như thế nào như là những bước đi đầu tiên của tư duy triết học. Theo Heidegger có ba cách lý giải truyền thống về vật, cần phải xem xét lại.

 

3.3. Cách hiểu lệch lạc thứ nhất về vật: Vật như là cái mang những đặc điểm hay thuộc tính (§§15-23)

 

“Tảng đá granít này chẳng hạn là một vật đơn thuần. Nó cứng, nặng, có quảng tính, đồ sộ, không có hình thù, thô nhám, có màu, chỗ thì mờ đục, chỗ thì bóng loáng. Ta có thể ghi nhận tất cả những đặc điểm ấy nơi tảng đá. Và ta ghi nhận những đặc điểm ấy của nó. Nhưng, những đặc điểm ấy còn muốn nói đến cái gì thuộc về bản thân tảng đá nữa. Chúng là những thuộc tính của nó. Nghĩa là, vật chúng. Vật? Ta đang nghĩ gì khi ta nói đến vật? Rõ ràng vật không chỉ là sự tập hợp của những đặc điểm, cũng không phải là sự tích lũy những thuộc tính để qua đó mới ra đời cái cùng chung với nhau. Ai cũng tin chắc nịch rằng vật chính là cái mà những thuộc tính đã tập hợp chung quanh nó. Nên người ta mới nói đến cái lõi của vật. Người ta mới lầm tưởng rằng người Hy Lạp [ngày xưa] đã gọi cái lõi ấy là to hupokeimenon. Người ta nghĩ rằng, chính cái lõi ấy của vật mới là cái vốn đã có sẵn và làm nền tảng cho vật. Thế nhưng, thực ra, những đặc điểm được gọi là ta sumbebekota, là cái vốn bao giờ cũng đã gắn liền với cái lõi có sẵn và xuất hiện cùng với nó” (§18).

 

-    Ta có hiểu mình mình muốn nói gì khi gọi vật là cái mang những đặc điểm hay thuộc tính? Có vẻ ta hiểu dễ dàng, theo một nghĩa nào đó. Nên Heidegger gọi cách hiểu này là cách diễn giải mẫu mực, và, giống như nhiều cách diễn giải khác, có thể truy nguyên về tận nguồn gốc Hy Lạp của nó: “Sự lý giải Tây phương về Tồn tại của cái tồn tại bắt đầu với việc tiếp thu [và phiên dịch] những từ Hy Lạp vào trong tư duy Latinh-La mã: Hypokeimenon trở thành subiectum; hypostasis trở thành substantia; sumbebekos trở thành accidens” (§19). Heidegger cho rằng “việc phiên dịch này tuyệt nhiên không phải là một tiến trình không gây nên hậu quả gì như đến nay ta vẫn tưởng” (§19). Từ ngữ có vẻ tự nhiên, rõ ràng, mặc dù chúng đã đánh mất nền tảng, nghĩa là đánh mất kinh nghiệm vốn đã nuôi dưỡng chúng. “Thực ra, đằng sau sự phiên dịch tưởng như đúng từng chữ và trung thành này ẩn giấu một sự chuyển dịch (über-setzen/trans-lation) kinh nghiệm Hy Lạp vào trong một lề lối tư duy khác. Tư duy La Mã tiếp thu các từ Hy Lạp nhưng không có kinh nghiệm tương ứng, có cùng tính căn nguyên như nhau về những gì các từ ấy nói ra mà không có từ Hy Lạp” (§19). Vì thế, “sự không có nền tảng [hay sự bật rễ] của tư duy Tây phương bắt đầu với sự phiên dịch này! Do đó, nhiệm vụ ngày nay là phải “khôi phục” lại nền tảng hay kinh nghiệm Hy Lạp căn nguyên này. Theo nghĩa đó, Heidegger trung thành với cảm hứng hiện tượng học khi muốn quay trở lại với nguồn gốc hay căn nguyên của “bản thân sự vật” khi chúng chưa bị che phủ bởi vô số cách lý giải, diễn giải khác nhau. (Cũng đồng thời là lưu ý hết sức quan trọng đối với mọi nỗ lực phiên dịch từ ngữ và dịch thuật nói chung từ ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác, nhất là từ truyền thống tư duy này sang truyền thống tư duy khác!).

 

-    Và phải chăng cách hiểu về vật như là cái mang những đặc điểm, thuộc tính được tiếp sức hay đúng hơn, được chống đỡ từ chính cấu trúc của ngôn ngữ chúng ta?

 

“Mệnh đề phát biểu đơn giản bao gồm chủ ngữ - đó là sự phiên dịch thành tiếng Latinh của hupokeimenon và đã là một sự tái-lý giải - và vị ngữ, trong đó nói về những đặc điểm của vật (…) Nhưng, ta phải hỏi: Phải chăng cấu trúc của mệnh đề phát biểu đơn giản (sự nối kết giữa chủ ngữ và vị ngữ) là hình ảnh phản chiếu cấu trúc của vật (phản chiếu sự hợp nhất của bản thể và tùy thể)? Hay thậm chí cấu trúc được hình dung về vật là được phác họa hay phóng chiếu dựa theo cấu trúc của câu?” (§20)

 

Làm sao hiểu được sự song hành lạ lùng giữa bản thể học và ngữ pháp, giữa thực tại và ngôn ngữ? Cái nào là cơ bản hơn? Và làm sao trả lời câu hỏi về tính ưu tiên, về việc cái nào cơ bản hơn cái nào? Ngày nay, nhiều triết gia muốn xem ngôn ngữ là cái gì cấu tạo nên sự vật. Heidegger - nhiều lúc và nhiều nơi - khiến ta ngờ rằng ông cũng tán thành một cách hiểu siêu nghiệm (transzendental) như thế về ngôn ngữ (“siêu nghiệm”: điều kiện khả thể cho một cái gì đó). Heidegger chẳng phải là tác giả của câu nói lừng danh: “Ngôn ngữ là ngôi nhà của Tồn tại” (“Die Sprache ist das Haus des Seins”) đó sao? Thế nhưng, ở đây, ông đặt cách tiếp cận này thành vấn đề:

 

“Có gì rõ ràng hơn là việc con người đã chuyển cách thức nắm bắt vật của mình trong mệnh đề phát biểu vào cho cấu trúc của bản thân vật? Tuy nhiên, ý kiến có vẻ phê phán nhưng quá vội vã này cần phải giải thích bằng cách nào khiến sự chuyển cấu trúc câu vào vật lại có thể có được mà không phải do vật vốn đã trở nên có thể nhìn thấy được như thế từ trước. Câu hỏi: cấu trúc câu hoặc cấu trúc vật, cái nào là cái thứ nhất và là cái mang lại mẫu mực, đến giờ phút này vẫn chưa quyết định được. Thậm chí vẫn còn đáng ngờ rằng: câu hỏi, trong hình thái ấy, liệu có thể trả lời dứt khóat được không” (§21).

 

Và, ông nói ngay: “Quả thật, cấu trúc câu không mang lại mẫu mực cho việc phác họa cấu trúc vật, và cấu trúc vật cũng không đơn giản được phản chiếu trong cấu trúc câu” (§22). Vì cả hai (cấu trúc câu và cấu trúc vật) “đều bắt nguồn từ một nguồn suối chung, căn nguyên hơn”. Vì sao? “Sự lý giải đầu tiên về vật như là “cái mang những đặc điểm”, tuy rất thông dụng, nhưng không phải là tự nhiên như mới thoạt nhìn. Những gì tỏ ra là tự nhiên đối với ta chỉ có lẽ là cái thông thường của một thói quen lâu dài, nhưng đã quên mất cái nguồn gốc không quen thuộc mà chúng bắt nguồn. Trong khi đó ta nhớ rằng chính cái nguồn suối không quen thuộc này đã từng xuất hiện trước con người như cái gì lạ lùng và đã làm cho tư duy kinh ngạc” (§22). “Nguồn gốc không quen thuộc” ấy là gì? Đó chính là: liệu có một kinh nghiệm về sự vật mà không có ngôn ngữ? Cách nói khác: phải chăng chính nghệ thuật mới đáp ứng được câu hỏi này theo một nghĩa nào đó. Hay có lẽ ta đã xuyên tạc bản chất của vật (và cả của nghệ thuật) nếu ta chỉ biết đi tìm nguồn gốc hay căn nguyên ở trong chủ thể quan sát hay chủ thể sáng tạo?

 

-    Trở lại câu hỏi: hiểu vật như cái mang những đặc điểm/thuộc tính có giúp ta nắm bắt được tính cách vật của nó?

 

Khi Heidegger lấy ví dụ về tảng đá granit, ta chắc rằng ông nhớ đến ví dụ nổi tiếng của Descartes về khối sáp ong[2].

 

Descartes ghi nhận rằng khi bị đun nóng thì khối sáp ong thay đổi mọi đặc điểm, thuộc tính (mùi vị, màu sắc, hình thể v.v..). Thế nhưng, Descartes thấy “khối sáp ong vẫn còn y nguyên”, theo nghĩa ta vẫn làm việc với cùng một vật. Vậy cái gì được giữ vững? Cái gì là bản chất của nó? “Chắc hẳn không có gì còn lại ngoài một vật có quảng tính, mềm dẻo và khả biến”. Descartes nhấn mạnh: đó là điều không thể nhìn thấy hay đụng chạm, tức chỉ có thể là trực quan của tâm trí, là cái không thể cảm nhận bằng giác quan hay thậm chí bằng óc tưởng tượng, mà chỉ có thể được nắm bắt bằng tư duy. Câu hỏi: tư duy ở đây có thực sự nắm bắt được vật trong vật tính đích thực của nó? Xác định khối sáp ong là “vật có quảng tính” có khiến ta ngạc nhiên? Ý nghĩa của vật quả đã được tiền giả định, nhưng e rằng đã bị đánh mất. Bởi lẽ tính cách vật của vật, theo cách tiếp cận này, không hề được tri giác mà là cái gì thuần túy tinh thần, đạt được như một kết luận từ tiền đề rằng những đặc điểm/thuộc tính tiền giả định một cái gì đó sở hữu chúng.

 

Heidegger muốn khôi phục hay tái phát hiện một cách hiểu căn nguyên hơn về thực tại và ông tìm đến sự trợ giúp của nghệ thuật. Tại sao lại nghệ thuật? Đó là hậu ý mà Heidegger sẽ tỏ lộ dần dần sau khi khảo sát và phê phán cả ba cách tiếp cận truyền thống về vật.

 

-    Sự vật, như đã thấy, “bị tinh thần hóa”, “bị bốc hơi”, “bị đánh mất”. Heidegger kết luận về cách tiếp cận thứ nhất: “Quan niệm quen thuộc về vật [như là cái mang những đặc điểm/thuộc tính], tất nhiên, lúc nào cũng phù hợp với bất kỳ vật nào. Nhưng, trong sự nắm bắt của nó, quan niệm ấy không nắm bắt được vật đang hiện diện trong sự tồn tại của chính nó (das wesende Ding/the thing as it is in its own being), trái lại, bạo hành nó (§23). Liệu ta có thể tránh được sự bạo hành ấy, bằng cách để cho tính cách vật của vật tự thể hiện một cách trực tiếp? Đó là cách tiếp cận thứ hai sau đây.

 

3.4.    Cách hiểu lệch lạc thứ hai về vật: Vật như là đối tượng của tri giác (§§24-26)

 

Cách thứ hai chỉ có tránh được sự “bạo hành” với vật bằng cách “cho vật một không gian tự do để nó phơi bày trực tiếp tính cách vật của nó”, nghĩa là “dẹp bỏ những gì nằm ở giữa vật và chúng ta. Chỉ bấy giờ mới còn lại cho ta sự hiện diện không bị xuyên tạc của vật” (§24). Khi “vật tiếp xúc trực tiếp với thân thể ta”, thì “vật là cái aistheton, tức cái có thể được nhận ra trong các giác quan của cảm năng thông qua cảm giác. (…) theo đó, nó không gì khác hơn là sự thống nhất của tính đa tạp của những gì được mang lại ở trong giác quan” (§24).

 

-    Nhưng, một lần nữa, tính cách vật của vật vẫn không được nắm bắt nơi bản thân nó. Bởi thử hỏi khi ta chỉ có trong tay “sự thống nhất của cái đa tạp của những gì được mang lại trong các giác quan”, thì sự thống nhất này làm thế nào để “tập hợp” một chuỗi những cảm giác thành một cái toàn bộ? Mấu chốt ở đây là “sức mạnh tập hợp” (sumballein/Versammlung/gathering).  Nhưng, thế nào là “tập hợp”? Nó thuộc về người tri giác hay thuộc về cái được tri giác (= vật)? Chính vật “tập hợp” những thuộc tính của nó hay ta “tập hợp” những cảm giác của mình?

 

-    Một khó khăn khác khi muốn “đến gần hơn” với sự vật:

 

… “Trong sự xuất hiện của vật, ta không bao giờ - như quan niệm này đã tưởng - nhận ra trước hết và thực sự một mớ những cảm giác, chẳng hạn, âm thanh và tiếng động [rời rạc], trái lại, ta nghe cơn bão gào thét trong ống khói, ta nghe chiếc máy bay ba động cơ, ta nghe chiếc Mercedes khác hẳn với chiếc Volkswagen. Chính bản thân vật mới gần gũi với ta hơn nhiều so với mọi cảm giác. Ở trong nhà, ta nghe tiếng cửa đóng, chứ không bao giờ chỉ nghe những cảm giác âm thanh hay chỉ nghe những tiếng động đơn thuần. Để nghe một tiếng động thuần túy, ta phải nghe bên ngoài sự vật; tai chúng ta phải tách ra khỏi nó, nghĩa là, ta nghe một cách trừu tượng” (§25).

 

Trong cách tiếp cận thứ hai này, thay cho việc “bạo hành” vật, là “nỗ lực hết sức để đưa vật càng đến gần ta chừng nào tốt chừng ấy”. Nếu, cách tiếp cận thứ nhất “giữ vật cách xa thân thể ta và càng đẩy nó ra xa, thì cách lý giải thứ hai lại kéo nó đến quá gần ta. Thế nhưng, trong cả hai cách lý giải, vật mất dạng” (§26). Lý do sâu xa: cả hai đều không để yên cho vật được là vật! (điều này cũng đã thể hiện trong hai xu hướng đối lập nhau trong nghệ thuật hiện đại: thoát ly khỏi tính vật chất, hướng đến tính tinh thần hoặc quy giản tác phẩm nghệ thuật thành aistheton).

 

3.5.    Cách hiểu lệch lạc thứ ba về vật: Vật như là chất liệu được hình thức hóa (§§27-38)

 

-    Trong cách hiểu quen thuộc này, chất liệu (Hy Lạp: hule: vật chất) được đồng nhất với tính cách vật của vật và là cơ chất (substrate) chống đỡ cho hình thức (Hy Lạp: morphe): 

 

“Sự phân biệt giữa chất liệu [= nội dung] và hình thức là sơ đồ khái niệm [= khung khái niệm] hết sức phổ biến cho mọi lý thuyết về nghệ thuật và mỹ học trong những phiên bản rất khác nhau” (§29).

 

Sơ đồ này thích hợp với mọi sản phẩm do con người làm ra khiến ta dễ dàng cho rằng bản chất của những gì ta có thể làm ra chính là bản chất của vật. Sự phân biệt chất liệu-hình thức có thích đáng không?

 

Hình thứcnội dung là những khái niệm quá sáo mòn, có thể nhét vào trong ấy mỗi thứ và mọi thứ. Thậm chí, nếu hình thức tương ứng với cái lý tính, còn chất liệu tương ứng với cái phi-lý tính thì ta ắt xem cái lý tính như là cái [hợp] lôgíc, còn cái phi-lý tính như là cái phi-lôgíc; và, thêm vào đó, nếu quan hệ chủ thể-khách thể được gắn vào cho cặp khái niệm hình thức-chất liệu này nữa, thì ắt năng lực hình dung của ta sẽ làm chủ một bộ máy khái niệm mà không có cái gì có thể chống cự lại nỗi cả!” (§29).

 

Nhưng, một lần nữa, câu chuyện có vẻ hiển nhiên này lại bị đặt thành vấn đề:

 

… “Nếu nhìn vào sự sử dụng rộng rãi khung khái niệm này ở trong mỹ học, ắt ta nghĩ ngay rằng chất liệu và hình thức chính là những quy định bắt nguồn từ bản chất của tác phẩm nghệ thuật, và rồi từ đó chúng mới được chuyển ngược lại vào cho vật. Vậy, cái khung khái niệm chất liệu-hình thức có nguồn gốc ở đâu: trong tính cách vật của vật hoặc trong tính cách tác phẩm của tác phẩm nghệ thuật?” (§30)

 

-    Để tiếp cận câu hỏi này, Heidegger thử so sánh và đối chiếu tảng đá granit [= vật đơn thuần] ở trên với một vật dụng [vật do con người làm ra]:

 

“Tảng đá granit tự tồn là một cái gì có tính chất liệu, ở trong một hình thức nhất định, dù không có hình dáng. Ở đây, hình thức có nghĩa là sự phân phối vị trí ở trong không gian và sự sắp xếp những bộ phận của chất liệu, tạo nên một hình thể đặc thù, đó là hình thể của một tảng đá. Nhưng, một chiếc bình, một cái rìu, một đôi giày cũng là một chất liệu ở trong một hình thức. Ở đây, thậm chí hình thức – như là hình thể – không phải là kết quả của một sự sắp xếp chất liệu từ trước. Ngược lại, chính hình thức quy định sự sắp xếp chất liệu. Không chỉ vậy, hình thức, trong từng trường hợp, còn quy định loại chất liệu và sự lựa chọn chất liệu: không thấm nước cho chiếc bình, đủ cứng cho cái rìu, bền chắc và đồng thời đàn hồi cho đôi giày. Thêm nữa, sự đan quyện giữa hình thức và chất liệu ở đây còn được điều tiết từ trước bởi mục đích phục vụ của chiếc bình, cái rìu, đôi giày”… (§31).

 

Vậy phải chăng sự phân biệt chất liệu-hình thức đều tiến hành giống nhau trong cả hai trường hợp (vật đơn thuần và vật dụng)? Phải chăng trường hợp sau là rõ ràng hơn trường hợp trước? Có vẻ việc hiểu vật như là chất liệu được hình thức hóa nhắm vào các sản phẩm nhân tạo (artifacts), chẳng hạn một cái bình hay một vật dụng nào đó. Heidegger dựa vào mô hình của vật dụng để tiếp tục phân tích:

 

“Tuy nhiên, cái cấu trúc chất liệu-hình thức, qua đó sự tồn tại của vật dụng thoạt tiên được xác định, dễ dàng tự tỏ ra như là sự cấu tạo có thể hiểu được một cách trực tiếp của mọi cái tồn tại, vì, ở đây, bản thân con người, như là kẻ làm ra, cũng tham gia vào cách thức mà một vật dụng đi vào sự tồn tại. Trong chừng mực vật dụng giữ một vị trí trung gian giữa vật đơn thuần và tác phẩm, ta dễ nghĩ rằng dựa vào sự trợ giúp của việc tồn tại như là vật dụng (cấu trúc chất liệu-hình thức) để hiểu được cả cái tồn tại không phải là vật dụng, cả vật và tác phẩm, và rút cục, cả mọi cái tồn tại” (§34).

 

Điều này có nghĩa: ta hiểu vật trong chừng mực ta có thể tạo ra chúng. Ta nhớ rằng tính ưu tiên này của vật dụng đã từng được Descartes (trong Luận văn về Phương pháp nổi tiếng) nhấn mạnh khi ông cho rằng các nguyên tắc về phương pháp của ông sẽ giúp ta tìm được “một nền triết học thực hành, nhờ đó khi biết được sức mạnh và hoạt động của lửa, nước, không khí, các thiên thể, bầu trời và mọi vật thể chung quanh ta (…), ta có thể sử dụng chúng (…) để biến ta thành người làm chủ và người sở hữu giới tự nhiên”.

 

Ở đây, Heidegger cũng nhấn mạnh: khả năng tác tạo nên vật khiến ta có quyền năng sáng tạo không khác gì Thượng đế! Đó là lý giải mọi vật theo hình ảnh của vật do ta tạo ra (ens creatum) (Kinh Thánh: Thượng Đế sáng tạo nên vũ trụ theo hình ảnh của mình) (§35). Kant cũng cho ta mô hình khá tương đồng về mặt nhận thức luận khi triết học hiện đại biến chủ thể nhận thức thành một loại con người tạo tác: chủ thể nhận thức sử dụng hình thức của khái niệm (các phạm trù) của mình áp đặt lên chất liệu do cảm năng cung cấp, qua đó, cấu tạo nên những hiện tượng hình thành nên thế giới nhận thức.

 

-    Như thế, ta thấy ở đây sự khó khăn để giữ vững cách nhìn của hiện tượng học. Thoạt đầu tưởng như dễ dàng: chỉ cần từ bỏ hết mọi định kiến, tiền kiến và mở lòng ra để đón nhận hiện tượng! Nhưng, thật ra không hề dễ dàng, và, theo Heidegger, nguồn gốc của sự khó khăn này không chỉ nằm ở phía ta, mà liên quan đến những gì ta nghiên cứu, tìm hiểu, tức nơi bản thân vật (§39).

 

-    Như thế, cách tiếp cận thứ ba này liệu có làm cho tính cách vật của vật lại gần với ta hơn? Hay lại vẫn là một sự “bạo hành” đối với vật? (§37). Và, liệu vật dụng có thể cung cấp cho ta manh mối để, trước hết, dẫn ta đến với vật tính của vật, và, sau đó, có lẽ đến được bản chất của tác phẩm nghệ thuật? (§41).

 

Tóm lại, qua các phân tích ở trên, “các quan niệm thống trị ấy [= ba cách hiểu truyền thống về vật] không chỉ khép chặt con đường dẫn ta đến với tính cách vật của vật mà cả tính cách vật dụng của vật dụng và càng như thế, với tính cách tác phẩm của tác phẩm” (§38).

 

3.5.    Đi tìm câu trả lời qua manh mối (§41) của vật dụng và tác phẩm nghệ thuật (§§39-42)

 

-    Đặt câu hỏi nghi vấn về ba cách tiếp cận truyền thống ở trên chỉ mới là bước đi đầu tiên. Để hiểu được bản chất/bản tính của vật, ta không được phép tự cầm tù mình trong khuôn khổ tư duy cũ. Hãy nhớ lại Descartes. Từ sự hoài nghi triệt để, rút cục, với ông, chỉ có điều duy nhất chắc chắn: cái Tôi tư duy hay chủ thể nhận thức. Trong khi con người bằng xương bằng thịt chúng ta hòa mình vào trong cuộc sống, trong thế giới, trong đó con người là một bộ phận không thể tách rời, thì nay đã bị biến thành một chủ thể tư duy đơn thuần, hay như cách nói của Kant, trở thành một chủ thể thẩm mỹ không có sự quan tâm nào. Tương ứng với sự biến đổi này là biến đổi vật - vốn là mối quan tâm đầu tiên của ta ở đời dù bằng cách này hay cách khác - thành những đối tượng xa lạ, có những đặc điểm/thuộc tính hay được hình thức hóa một cách nào đó. Như đã thấy, sự biến đổi ấy khiến ta xa rời vật hơn là đến gần với chúng.

 

-    Ngay trong Tồn tại và Thời gian (Sein und Zeit/Being and Time, 1927), Heidegger đã nêu vấn đề này: khi nói về vật, ta chỉ nghĩ về vật theo mô hình khối sáp ong của Descartes, tức như cái gì-có-đó (Vorhandene/present-at-hand). “Khi phân tích pháp bắt đầu với những thực thể như thế và đi đến chỗ tìm hiểu về Tồn tại, những gì nó bắt gặp là vật tínhthực tại [hiểu như những khái niệm trừu tượng]. Nghiên cứu bản thể học, khi tiến hành, [chỉ] khám phá những đặc điểm của Tồn tại như là “tính bản thể”, “tính vật chất”, “quảng tính”, “tồn tại bên cạnh nhau” và vân vân” (Tồn tại và Thời gian, G2, 91/68).

 

Thật khác xa với kinh nghiệm đời thường và sống thật của ta về vật! Heidegger nhắc đến những vật dụng phục vụ cho viết, may, làm việc, chuyên chở, đo đạc” (nt). Những vật (vật dụng) như thế vốn tự chúng đã mang một ý nghĩa, là thuận tiện, hữu ích cho ta theo cách nào đó. Chúng là những gì-cho-ta-sử-dụng (Zuhandene/ready-to-hand)[3]. Như thế, vật dụng dường như có thể cung cấp cho ta khởi điểm tự nhiên để tìm hiểu tính cách vật của vật! Trong NGTPNT, rõ ràng Heidegger đã chọn lựa đi theo cách nhìn này - ít ra là tạm thời - từ manh mối (Leitfaden/clue) đã được phát hiện trong Tồn tại và Thời gian.

 

-    Trong Xây Ở Suy tư về sau (1951), Heidegger sẽ ôn lại như một lời cảnh báo:

 

“Quả thật tư duy chúng ta từ lâu đã quen nắm bắt bản chất của vật một cách quá nghèo nàn (zu dürftig ansetzen/understate). Trong diễn trình của tư duy Tây phương, điều này dẫn đến hậu quả là: ta hình dung vật như là một cái X không được biết tới, và cái X ấy được gắn vào những thuộc tính có thể tri giác được. Từ cách nhìn ấy, tất cả những gì vốn thuộc về bản chất tập hợp tỏ ra chỉ là những gì được thêm thắt về sau, rồi được đưa vào trong nó để tìm hiểu nó” (§25, bản dịch BVNS).

 

Nói cách khác, ta đã “đối xử không công bằng” với Tồn tại của vật. Do đó, nhiệm vụ bây giờ là phải tìm ra một cách tiếp cận thích đáng hơn, rộng mở hơn đối với vật, nhất là đáp ứng hay lắng nghe chăm chú hơn vào chính sức mạnh tập hợp của bản thân vật để cho vật được tồn tại như là vật.

 

-    Như vừa thấy ở trên, “manh mối” của cách tiếp cận mới mẻ này là hãy thử tiến hành thông qua Tồn tại-như-là-cái-gì-cho-ta-sử-dụng, tức thông qua vật dụng. Vậy, bản chất của vật dụng là gì? Câu trả lời có vẻ dễ dàng:

 

“Chẳng hạn ta chọn một vật dụng thông thường: một đôi giày của người nông phu. Ta không cần hình mẫu nào về những vật có thật thuộc loại vật dụng ấy để mô tả nó cả. Ai trong chúng ta cũng biết nó. Nhưng vì đây là một mô tả trực tiếp nên một sự minh họa có thể giúp ta dễ dàng hơn. Một sự trình bày bằng hình ảnh là đủ để trợ giúp. Để làm việc ấy, ta chọn một bức tranh nổi tiếng của Van Gogh, người đã nhiều lần vẽ một đôi giày như thế” (§43).

 

Ta khá bất ngờ khi chuyển từ vật dụng (đôi giày) sang hội họa! Tại sao Heidegger không dùng chính đôi giày của ông hay vật dụng nào khác mà ông quen dùng để làm ví dụ? Tại sao bây giờ lập tức quay sang một tác phẩm nghệ thuật? Và rộng hơn, liệu trong “thời đại của bức tranh về thế giới” (xem lại: 2.3), ta có thể mở cánh cửa để đi đến với tính cách vật của vật, tính cách tác phẩm của tác phẩm nghệ thuật, một khi giác quan lẫn triết học đều đã tỏ ra bất lực?

 

Sau đây, hãy thử đến với bức tranh nổi tiếng của Van Gogh!

 


Bài viết do tác giả Bùi Văn Nam Sơn gửi cho Triethoc.edu.vn. Bản quyền ©:Bùi Văn Nam Sơn


 

[1] Marcel Duchamp: “Painting… at the Service to the Mind” trong Theories of Modern Art. A Source Book by Artists and Critics, Berkeley, 1969 (comp. H. B. Chipp), L. 393-394. Arthur Danto cũng nhấn mạnh như thế, nhất là khi bàn về “concept art”. Xem: Arthur C. Danto, Encounters and Reflections. Art in the Historical Present, New York 1990; After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History, Princeton; 1997.

[2] Descartes, Các suy niệm siêu hình học, Suy niệm thứ 2/Méditations métaphysiques, Méditation 2.

[3] Khái niệm “cái-cho-ta-sử-dụng” (Zuhandene/ready-to-hand) được Heidegger thừa hưởng từ Aristoteles. Xem thêm: Mark Sinclair: Heidegger, Aristoteles, and the Work of Art, Poiesis in Being, Palgrave Macmillan, 2006, tr. 44-77 và 136-137.

 

Ý KIẾN BẠN ĐỌC

Mọi liên lạc và góp ý xin gửi về: phucdh@triethoc.edu.vn hoặc phuongcn@triethoc.edu.vn
Bản quyền: www.triethoc.edu.vn
Chịu trách nhiệm phát triển kỹ thuật: Công ty TNHH Công Nghệ Chuyển Giao Số Việt