Tồn tại của vật dụng

 

TỒN TẠI CỦA VẬT DỤNG

BÙI VĂN NAM SƠN

---

Bài viết này là chương 4 với nhan đề “Tồn tại của vật dụng” trong bản Chú giải Dẫn nhập của Bùi Văn Nam Sơn về tác phẩm Nguồn gốc của tác phẩm nghệ thuật (Der Ursprung des Kunstwerkes, 1935) của triết gia Martin Heidegger. Sách chưa được xuất bản. Phiên bản điện tử bài viết này đăng trên http://www.triethoc.edu.vn đã được tác giả cho phép.

---

 

 

MỤC LỤC 1. Từ luận điểm của Hegel về "sự cáo chung" của nghệ thuật 2. "Nguồn gốc là gì? 3. Tác phẩm nghệ thuật và vật 4. Tồn tại của vật dụng 5. Sự tự tồn của tác phẩm nghệ thuật 6. "Cõi sống" và "đất" 7. Bản chất của chân lý 8. Chân lý và nghệ thuật 9. Sáng tạo và bảo tồn 10. Nghệ thuật là thi ca 11. Lời kết

-    Trong ba cách diễn giải lệch lạc về vật (xem 3.2), cách diễn giải thứ 3 (“Vật như là chất liệu được hình thức hóa”) có sự ưu tiên nhất định, bởi nó chủ yếu xuất phát từ một loại hình vật đặc thù, đó là vật dụng (chẳng hạn chiếc bình, cái rìu hay đôi giày…). Đây là chỗ dựa cho cách hiểu truyền thống về vật.

 

“Ta đi tìm hiện thực của tác phẩm nghệ thuật để hy vọng thực sự tìm ra ở đó nghệ thuật đang lưu hành trong tác phẩm. Thế mà chính cái “hạ tầng” mang tính cách của vật mới tỏ ra là cái hiện thực sát cận nhất ở trong tác phẩm. Nhưng, để nắm bắt tính cách vật này, các khái niệm trước nay về vật lại không đủ, vì bản thân chúng đánh tuột mất bản chất của vật. Khái niệm đang thống trị về vật – vật như là chất liệu mang hình thức – không hề được rút ra từ bản chất của vật, trái lại, từ bản chất của vật dụng. Ta đã từng thấy rằng từ lâu, chính việc tồn-tại-như-là-vật-dụng đã dành được một sự ưu tiên đặc biệt trong việc lý giải cái tồn tại nói chung. Và chính sự ưu tiên này của tính vật dụng vốn ít được ta suy nghĩ đến đã gợi ý ta đặt lại câu hỏi về vật dụng, nhưng đồng thời cần tránh những cách lý giải quen thuộc trước nay” (§57).

 

-    Khi đi tìm tính cách vật (hay vật tính) của vật, Heidegger tiến hành theo kiểu hữu thể học (ontological) hơn là vật thể học (ontic), trong tinh thần của hiện tượng học là “đơn giản mô tả một vật dụng, không đi kèm với một lý thuyết triết học nào hết” (§42). Ông chọn “một loại vật dụng thông thường làm ví dụ” - một đôi giày của người nông phu -, nhưng ta cũng nên nhớ rằng điểm cốt yếu của phương pháp hiện tượng học không phải là mô tả một thực thể đặc thù nào đó trong tính đặc thù của nó, mà để phát hiện Tồn tại (hay bản chất theo ngôn ngữ Husserl) của thực thể ấy, tức không nhằm mô tả một vật dụng nhất định mà nhằm phát hiện tính vật dụng hay sự tồn-tại-như-là-vật-dụng của vật dụng ấy.

 

-    Thật thế, khi Heidegger bảo rằng “một sự trình bày bằng hình ảnh là đủ để trợ giúp” và “ta chọn một bức tranh nổi tiếng của Van Gogh, người đã nhiều lần vẽ một đôi giày như thế” (§43), ông dường như muốn nói rằng ở bước đầu này, một tác phẩm nghệ thuật đặc thù là không mấy quan trọng cho bằng nó giúp ta hiểu tồn tại đích thực của vật dụng hơn là của nghệ thuật: “Bao lâu ta chỉ hình dung một đôi giày nói chung hay chỉ đơn thuần nhìn một đôi giày trống rỗng, không được sử dụng ở trong bức tranh, ta sẽ không bao giờ biết sự tồn-tại-như-là-vật-dụng của vật dụng là gì ở trong sự thật. Từ bức tranh của Van Gogh, ta không thể xác định nó đang ở đâu. Chung quanh đôi giày của người nông phu chỉ là một không gian bất định, không có cái gì hết để biết nó thuộc về đâu và để làm gì (§45). Thoạt tiên, bức tranh về đôi giày không khác gì một bức ảnh hay thậm chí so với khi lấy tay chỉ vào một đôi giày có thực nào đó!

 

-  Meyer Schapiro⁽[1]⁾, nhà lịch sử nghệ thuật, nhọc công xác định nguồn gốc của đôi giày trong bức tranh Van Gogh. Từ ông, ta biết rằng Van Gogh đã vẽ giày 8 lần, trong đó ba lần có thể là đôi giày mà Heidegger muốn nói đến. Khi Schapiro hỏi trực tiếp, Heidegger cho biết ông nhìn thấy bức tranh lần đầu tiên ở Amsterdam vào tháng 3.1930. Nhờ đó, Schapiro xác định được bức tranh này và cho biết: đó thực ra là hình ảnh đôi giày của chính Van Gogh chứ không phải của người nữ nông phu nào cả! Jacques Derrida và Joseph J. Kockelmans^([2]) bàn sâu về phát hiện này của Schapiro, gợi lên vấn đề về mối quan hệ giữa hội họa và sự thật, nhưng đều đồng ý rằng thật ra Heidegger không hề muốn mô tả một đôi giày cụ thể nào cả, trái lại, mục đích chính của ông ở đây là đào sâu cách hiểu của ta về Tồn tại của vật dụng.

 

 

4.1. Thấy cả một “Thế giới” hay một “Cõi sống” (Welt/world) trong đôi giày

 

Heidegger viết ở cuối §45: “Một đôi giày nhà nông, thế thôi. Song, không phải chỉ thế”. Vậy, ông thấy gì nhiều hơn trong đôi giày?

 

“Từ trong lòng tối đen và mòn vẹt của đôi giày, sự vất vả của những bước chân lao động còn ghi dấu. Trong sự nặng nề thô ráp của đôi giày chất chồng sự dẻo dai của bước đi chậm rãi xuyên qua những luống cày dằng dặc và đều đều của thửa ruộng, dưới cơn gió gắt. Trên lớp da giày là sự ẩm ướt và màu mỡ của đất đai. Dưới đế giày là nỗi cô đơn của con đường ruộng kéo lê trong chiều muộn. Trong đôi giày, rung rung tiếng gọi câm nín của đất, sự ban tặng âm thầm những hạt lúa đang chín dần và cả sự bất lực không thể giải tỏ của cánh đồng bị bỏ hoang trong mùa đông. Thấm đẫm trong vật dụng này là nỗi lo âu không chút thở than về sự ăn chắc của vụ mùa, là niềm vui không nói nên lời của việc lại vượt qua được cơn khốn khó, là sự sôi nổi khi đón ngày sinh nở hay sự run sợ trước cái chết đang đe dọa. Vật dụng ấy thuộc về Đất và được chở che trong Cõi Sống của người nông phu. Từ sự thuộc về và được chở che này mà bản thân vật dụng đi đến chỗ ở yên trong chính mình” (§46).

 

-    Ở đây, Heidegger đánh thức sự ưu lưu ý của ta đến khoảng cách và sự khác biệt giữa đôi giày thật và đôi giày trong hội họa. Ta không thể mang đôi giày trong hội họa, đồng thời những gì Heidegger phát hiện trong đôi giày này - tức Tồn tại của vật dụng - cũng không liên quan trực tiếp gì đến người nữ nông phu. Vì thế, Heidegger lưu ý: “Nhưng có lẽ ta thấy tất cả những điều này về đôi giày chỉ trong bức tranh mà thôi” (§47). Câu sau đây làm rõ khoảng cách giữa đôi giày trong bức tranh được triết gia suy ngẫm và đôi giày do người nữ nông phu thật sự mang:

 

“Trong khi đó, người nữ nông phu chỉ đơn giản mang nó thôi. Nếu việc mang đơn giản này quả đúng là đơn giản. Người nữ nông phu ném nó vào góc nhà vào buổi chiều muộn sau một ngày làm việc mệt mỏi nhưng khỏe khoắn, và rồi đến lúc tờ mờ sáng lại tìm lấy nó, hay trong ngày nghỉ đi ngang qua nó mà chẳng buồn quan sát và nhìn ngắm. Sự tồn-tại-như-là-vật-dụng của vật dụng đúng là ở trong tính phục vụ của nó. Nhưng bản thân tình phục vụ này lại ở yên nơi sự tròn đầy của một tồn tại bản chất của vật dụng. Ta gọi sự tồn tại ấy là sự đáng tin cậy của nó” (§47).

 

Người nữ nông phu biết đôi giày, biết một cách thân thuộc, nhưng biết ở đây là biết sử dụng nó. Cái biết ấy là âm thầm, câm nín, và rất khác với cái biết và cách hiểu của họa sĩ và triết gia.

 

Thật thế, khi đôi giày thật sự làm đúng theo “tính phục vụ” của nó, khi người nữ nông phu mang nó để đi ra cánh đồng, bà chẳng chú ý gì đến nó cả. Chính sự gần gũi, thân cận này lại che khuất sự tồn tại của nó. Suy tưởng về tính vật dụng của vật dụng, do đó, là cái gì rất xa xôi. Đôi giày chỉ khiến ta lưu ý đến nó khi có gì đó không ổn, chẳng hạn bị hỏng hoặc quá chật hay quá rộng. Nói cách khác, sự khai mở Tồn tại của vật dụng đòi hỏi một sự giữ khoảng cách triệt để so với cách ta sử dụng chúng hàng ngày. Nó kêu đòi một cái nhìn hoàn toàn khác. Như thế, rõ ràng tác phẩm nghệ thuật (ở đây là bức tranh của Van Gogh) có thể trở thành cơ hội để ta thoát khỏi đời thường và chú ý đến những gì tưởng như không thành vấn đề. Tính phục vụ đương nhiên của đôi giày đã trở nên vắng mặt trong bức tranh. Cái hiện diện trong bức tranh tương phản với cái không hiện diện của đôi giày ta đang mang. (Mặc dù theo trình tự bản thể học, chính cái sau mới là “tính thứ nhất”/Primacy so với “tính thứ hai” của suy tưởng “lý thuyết”).

 

-    Một điều nữa mà bức tranh cho ta thấy là: ta sẽ đối xử không thích đáng hay không sòng phẳng với vật dụng, nếu ta chỉ hiểu nó dựa vào “tính phục vụ trần trụi”. Chính cách hiểu này “gợi lên ấn tượng bề ngoài rằng nguồn gốc của vật dụng là ở trong một sự chế tạo đơn thuần, tức áp đặt một hình thức lên trên một chất liệu nào đó. Thế nhưng, trong sự tồn-tại-như-là-vật-dụng đích thực của nó, vật dụng lại bắt nguồn từ một nguồn gốc xa hơn. Chất liệu, hình thức và sự phân biệt giữa chúng là thuộc về nguồn suối sâu hơn” (§48).

 

Rõ ràng không thể quy giản vật dụng dựa theo sơ đồ “chất liệu được hình thức hóa”. Một sự quy giản như thế sẽ che mờ ý nghĩa của vật dụng. Để hiểu được ý nghĩa này, ta phải hiểu sự hoạt động mà vật dụng này phục vụ, và xa hơn nữa, hiểu một cách thế sống, một Cõi sống. Điều kiện tiên quyết cho cách thế sống hay cư lưu như thế được Heidegger gọi là “sự đáng tin cậy”: “Chỉ từ sự đáng tin cậy này mà ta mới nhận chân được vật dụng là gì trong sự thật” (§49):

 

“Nhờ dựa vào sự đáng tin cậy ấy mà người nữ nông phu thâm cảm được tiếng gọi âm thầm của Đất; nhờ dựa vào sự đáng tin cậy ấy của vật dụng mà người nông phu vững bụng về Cõi sống của mình. Cõi sống và Đất hiện hữu cho người nông phu và cho những ai hiện hữu theo kiểu giống như bà, tức, chỉ hiện hữu trong vật dụng. Ta nói “chỉ” là đã nhầm: vì sự đáng tin cậy của vật dụng mới chính là cái mang lại sự chở che an toàn cho Cõi sống đơn giản và bảo đảm sự tự do của việc không ngừng thôi thúc của Đất” (§47).

 

 -   “Sự chở che an toàn cho Cõi sống” ấy có còn không? Liệu Cõi sống vẫn còn “bảo đảm sự tự do của việc không ngừng thôi thúc của Đất”? Heidegger đã nói đến sự hao mòn của tính vật dụng, biến nó thành “vật dụng đơn thuần”:

 

“Vì thế, sự tồn-tại-như-là-vật-dụng” [= tính vật dụng] đi đến chỗ gầy mòn đi, hạ thấp xuống thành vật dụng đơn thuần. Trong sự gầy mòn ấy, tính đáng tin cậy cũng biến mất. Nhưng, sự mất mát này - qua đó vật dụng có tính chất bình thường nhàm chán - lại chỉ là một bằng chứng thêm nữa cho cái bản chất căn nguyên của sự tồn-tại-như-là-vật-dụng. Sự bình thường do đã bị hao mòn của vật dụng bây giờ trỗi vượt lên như là kiểu tồn tại duy nhất và tưởng như là độc nhất đối với nó. Bây giờ, chỉ còn tính phục vụ trần trụi là còn có thể nhận ra” (§48).

 

Đó cũng chính là “định mệnh” của ta trong “thời đại của bức tranh về thế giới” (xem lại 2.3)! Khi biết rằng Cõi sống được chở che của người nữ nông phu không còn là Cõi sống ngày nay của ta nữa. Trong thời đại như thế, tác phẩm nghệ thuật như tranh của Van Gogh mang đậm dấu vết của cái gì đã bị đánh mất.

 

Vậy, qua việc tìm hiểu Tồn tại của vật dụng, ta ắt đã học được chút gì về nghệ thuật: chính nghệ thuật có sức mạnh gợi nhớ và thức tỉnh ta về điều gì là thiết yếu (§50): 

 

“Sự tồn-tại-như-là-vật-dụng của vật dụng đã được tìm ra. Nhưng bằng cách nào? Không phải bằng một sự mô tả và giải thích một đôi giày đang-có-đó (vorhanden/present-at-hand) một cách hiện thực; cũng không phải bằng một sự tường thuật về quá trình làm ra đôi giày và càng không phải bằng sự quan sát việc sử dụng thực sự đôi giày đang diễn ra ở đây hay ở đằng kia, mà chỉ bằng cách ta tự đặt mình trước bức tranh của Van Gogh. Chính bức tranh này đã nói. Trong sự gần gũi của tác phẩm, ta bỗng nhiên ở một nơi nào đó khác hẳn nơi ta vẫn thường quen ở.” (§51).

 

“Tự đặt mình trước bức tranh của Van Gogh” là thử đứng vào vị trí của người thưởng ngoạn, kể cả trong tưởng tượng. Chấp nhận lời mời gọi ấy, ta hầu như được du hành ra khỏi đời sống thường nhật, để hiểu rằng “nguồn gốc sâu hơn” của chất liệu (nội dung), hình thức và sự phân biệt giữa chúng là quan trọng biết bao cho việc hiểu nghệ thuật cũng như hiểu Tồn tại của vật: “Chính tác phẩm nghệ thuật cho ta biết đôi giày là gì ở trong sự thật hay chân lý (…) Chính thông qua tác phẩm và chỉ ở trong tác phẩm mà sự tồn-tại-như-là-vật-dụng của vật dụng mới thực sự đạt tới chỗ xuất hiện ra của nó” (§52).

 

-    Heidegger nói đến việc thâm nhập vào “nguồn gốc sâu hơn” của sự phân biệt chất liệu/hình thức. Thế nào là “sâu hơn”? Và thước đo nào cho nó? Trong “thời đại của bức tranh về thế giới” như thời đại chúng ta, liệu ta có thể tiếp cận được “tồn tại đích thực của vật dụng”?. “Cõi sống được chở che” có còn nữa không để ta “có thể lắng nghe tiếng gọi của Đất”? Nếu câu trả lời là không, thì mọi nỗ lực ắt sẽ trở nên vô vọng. Nhưng, theo Heidegger, tình hình không đến nỗi tuyệt vọng như thế và sự ngự trị của “thời đại bức tranh” không phải là tuyệt đối. Nếu không, ông đã không thể nỗ lực mở ra cánh cửa đến với cái gì căn nguyên hơn, vượt ra khỏi thế giới hiện đại của chúng ta. Ông tìm thấy sự trợ giúp trong nỗ lực này ở việc nhìn vào nghệ thuật, ở đây là vào hội họa của Van Gogh.

 

4.2. Cái Đẹp và Chân lý

 

-    Hội họa được xem là con đường cho phép ta nhìn vào Tồn tại của vật dụng. Cũng có nghĩa là: ta đồng thời đã biết được chút gì đó về bản chất của nghệ thuật. Như ta sẽ thấy ở §108, Heidegger đề ra luận điểm quan trọng: “Cái đẹp là một thể điệu để chân lý hiện diện như là sự không-che giấu”. Ở đây, chân lý được mệnh danh là sự không-che giấu của những cái tồn tại ở trong Tồn tại của chúng. (Đó là điều Hy Lạp cổ đại gọi là aletheia, §53).

 

-    Thoạt nhìn, có vẻ như Heidegger quay trở lại với cách hiểu cổ xưa về cái đẹp (Platon hiểu cái đẹp như là sự hiển linh của mô thức, tức Tồn tại-đích thực/ontos on; Aristoteles hiểu thi ca mang nhiều tính triết học hơn lịch sử; thời Trung cổ hiểu cái đẹp như là splendor formae: hình thức trở nên biểu kiến…). Gắn liền cái đẹp với chân lý (= cái chân) là thách thức lại sự phân ly của cả hai, vốn cần thiết cho cách tiếp cận thẩm mỹ độc lập (từ Kant), đồng thời thách thức cả cách hiểu truyền thống về chân lý như là sự tương ứng giữa tư duy và tồn tại (adequatio intellectus et rei) (§55). Thật thế, xét về phương diện phản ánh thực tại một cách “tương ứng”, bức tranh vẽ giày của Van Gogh có lẽ khó mà sánh được với tác phẩm nhiếp ảnh. Nhưng, theo Heidegger, điều bức tranh khai mở ra lại chính là Tồn tại của đôi giày, và sự Tồn tại này được truyền thông - không phải bằng sự phản ánh trung thực đôi giày trong thực tế, trái lại, bằng năng lực vô song của hội họa - hay nói như Heidegger - bằng năng lực của nó khi đặt ta vào một cảnh trạng đặc biệt, cho phép ta tham dự hay hiệp thông vào một “thể điệu nơi Cõi sống”.

 

-    Chính trong nghĩa đó khi Heidegger nhắc đến tụng ca Der Rhein/Sông Rhein của Hölderlin. Sự thành công của bài tụng ca không ở chỗ có “quan hệ sao chụp giữa cái gì tồn tại hiện thực với tác phẩm nghệ thuật” (§56). Và cũng thế, ngay cả bài thơ “Đài phun nước La Mã” của Conrad Ferdinand Meyer (§56) - thoạt nhìn có vẻ là một sự “sao chụp” đơn giản - thật ra cũng là một ví dụ điển hình của việc “chân lý được thiết định trong tác phẩm”:

 

“Tia nước phun lên và rơi xuống

Rót đầy bể cẩm thạch tròn quay

Bể, giấu mình đi, chảy tràn

vào đáy bể thứ hai

Bể thứ hai đầy ứ, trao lại

dòng lũ sủi bọt cho bể thứ ba

Và cứ thế mỗi bể nhận và cho

tuôn tràn và yên nghỉ”

 

“Ở đây không phải là một bức họa bằng thơ về một đài phun nước tồn tại hiện thực, cũng không phải là một sự tái hiện bản chất phổ biến của một đài phun nước La Mã. Thế nhưng, chân lý đã được thiết định trong tác phẩm. Chân lý nào đang xảy ra trong tác phẩm? Chân lý, nói chung, có thể “xảy ra” không và do đó, mang sử tính? Ta vẫn thường bảo chân lý là cái gì phi-thời gian và siêu-thời gian kia mà?” (§56). “Chân lý được thiết định trong tác phẩm” có nghĩa gì? Ta sẽ trở lại với câu hỏi này ở các phần sau, cũng như về khái niệm “Cõi sống” (Welt/world) và Đất (Erde/earth) cùng mối quan hệ của cả hai, được Heidegger nêu lên lần đầu tiên trong luận văn này (§46).

 

-    Tóm lại, cho đến nay, nghiên cứu hữu thể học (ontological) đã đi từ vật đến vật dụng. Nhiều cách tiếp cận để hy vọng vươn đến nghệ thuật đều đã thất bại, nhất là cách hiểu tác phẩm nghệ thuật như là vật được cộng thêm cái gì bên ngoài để trở thành tác phẩm, tức trở thành cái gì được làm ra, như một sản phẩm nhân tạo, rồi được gắn thêm vào đó mục đích đặc thù. Nếu ta muốn hiểu tính cách vật của tác phẩm nghệ thuật, ta không nên bắt đầu với vật (bị xuyên tạc bởi quá nhiều định kiến truyền thống) mà phải bắt đầu với nghệ thuật.

 

---

Bài viết do tác giả Bùi Văn Nam Sơn gửi cho Triethoc.edu.vn. Bản quyền ©:Bùi Văn Nam Sơn

---