Chú giải dẫn nhận chương Phân tích pháp về cái đẹp và cái cao cả (§43-54)

CHÚ GIẢI DẪN NHẬP

PHÂN TÍCH PHÁP VỀ CÁI CAO CẢ

BÙI VĂN NAM SƠN

Immanuel Kant. Phê phán năng lực phán đoán (Mỹ học và Mục đích luận). Bùi Văn Nam Sơn dịch và chú giải. Hà  Nội: Nxb. Tri Thức, 2006, tr. 306-319. | Phiên bản  đăng trên triethoc.edu.vn đã được sự đồng ý của dịch giả Bùi Văn Nam Sơn.

3. LÝ LUẬN VỀ NGHỆ THUẬT (§§43-54)

Theo bố cục của quyển sách, các mục từ §43 đến §54 hầu như vẫn còn thuộc về phần Diễn dịch, nhưng, trong thực tế, ta có thể đọc chúng như một phần tương đối độc lập với tư cách là một lý luận khá toàn diện về nghệ thuật.

3.1 Khái niệm về nghệ thuật (§§43-45)

Đúng theo tinh thần của chữ “Phê phán” (Kritik) trong tiếng Đức bắt nguồn từ gốc Hy Lạp “krinein” là “biện biệt, phân biệt”, Kant lại làm công việc đầu tiên của lý luận nghệ thuật là phân biệt khái niệm này với các khái niệm khác:

1.   Khác với giới Tự nhiên và những sản phẩm tự nhiên, nghệ thuật ra đời trên cơ sở những suy nghĩ và hành vi sáng tạo của con người.

2.   Khác với khoa học, nghệ thuật là một năng lực thực hành chứ không phải năng lực nhận thức lý thuyết.

3.   Tuy cũng là một năng lực thực hành, nghệ thuật khác với lao động thủ công. Điểm khác biệt chủ yếu được Kant nhắc đến ở đây là khía cạnh kinh tế: lao động thủ công có mục đích kiếm tiền (tiền công, tiền lời…), trong khi nhà nghệ thuật tiến hành một công việc “tự do”: “Ta nhìn nghệ thuật, với kết quả thành công, như là “trò chơi”, tức là, một việc làm tự nó là thú vị; còn nhìn nghề thủ công như là lao động, tức một nghề tự nó là không thú vị (vất vả) và chỉ có kết quả của nó (vd: tiền công) là hấp dẫn thôi, do đó, có thể xem là việc làm có tính cưỡng bách” (B175).

Nhận xét này ngày nay có vẻ không còn đúng hẳn: ranh giới về lợi ích kinh tế giữa nghệ thuật và nghề thủ công không còn rạch ròi (ta nghĩ tới các hình thức: tài trợ, bao cấp, thị trường nghệ thuật v.v...). Do đó, cần đặt nhận xét của Kant trong bối cảnh lịch sử của nó: vào thế kỷ XVIII, nhiều nhà nghệ thuật bắt đầu thoát khỏi sự lệ thuộc vào giới chủ quý tộc và dần dần hình thành một giới nghệ sĩ “tự do”. Ngày nay, tuy không quá nhấn mạnh đến khía cạnh độc lập kinh tế, nhưng sự phân biệt của Kant về tính chất “vụ lợi”, “bất vụ lợi” cũng vẫn còn có ý nghĩa về nguyên tắc.

Một điểm đáng chú ý khác: đặc trưng của nghệ thuật là ở tinh thần tự giác về kỷ luật lao động, không đối lập lại với tính tự do của nó (B176).

4. Để dễ hình dung, Kant phân biệt các loại hình sau đây trong bản thân nghệ thuật:

• nghệ thuật “cơ giới” hay “máy móc” là năng lực cho phép tạo ra một sản phẩm nhất định bằng các hành vi phục vụ cho một mục đích.
• nghệ thuật thẩm mỹ là năng lực hướng đến việc gợi nên tình cảm về sự vui sướng.
• nghệ thuật dễ chịu có mục đích là tình cảm vui sướng như là cảm giác hay khoái cảm của giác quan.
• còn Mỹ thuật hướng đến việc gợi nên những hình dung hay biểu tượng. Những biểu tượng này là có tính hợp mục đích đối với các năng lực nhận thức của người thưởng ngoạn và do đó, có tính vui sướng.

Một tác phẩm nghệ thuật là một đối tượng được tạo ra một cách có ý thức và có ý đồ. Bài thơ, bản nhạc, bức tranh… không “tự mình” ra đời như đóa hoa, thác nước hay đồng cỏ. Nhưng, khác với những đối tượng tiêu dùng và hàng hóa – vốn cũng được tạo ra một cách có ý thức và có ý đồ –, nghệ phẩm không được tạo ra để thỏa mãn những mục đích cụ thể. Đây là chỗ khác biệt cơ bản giữa nghệ phẩm và những sản phẩm khác của con người. Nghệ phẩm dựa vào chính bản thân nó và trở thành điểm quy chiếu cho một sự thưởng ngoạn. Yếu tố khu biệt với các nhu cầu trực tiếp của đời sống và với thế giới hàng hóa này của tác phẩm nghệ thuật được Kant nhấn mạnh bằng cách đặt nghệ phẩm trong quan hệ với Tự nhiên:

“… nghệ thuật chỉ có thể được gọi là đẹp [Mỹ thuật], khi ta ý thức rằng nó là nghệ thuật mà lại xuất hiện ra cho ta có vẻ như là Tự nhiên” (B179).

Ta biết rằng nghệ phẩm là tác phẩm do người nghệ sĩ làm ra. Nhưng, trong “thái độ thẩm mỹ” với đối tượng, nhận thức ấy không còn giữ vai trò quan trọng nào nữa. Tính hợp mục đích của đối tượng đẹp là ở chỗ nó làm hài lòng trong sự thưởng ngoạn đơn thuần. Tính hợp mục đích này tuy đúng với ý đồ của tác giả, nhưng, với tư cách là ý đồ, nó không lộ liễu với người thưởng ngoạn. Người thưởng ngoạn chỉ chú ý đến việc: liệu tác phẩm có “làm hài lòng ta trong sự phán đoán đơn thuần (không ở trong cảm giác của giác quan lẫn bằng khái niệm)” (B180).

Từ chỗ tác phẩm nghệ thuật “tuy là có ý đồ nhưng không được tỏ ra là có ý đồ” (B180), Kant đặt câu hỏi: người nghệ sĩ mỹ thuật (khác với người nghệ nhân trong nghệ thuật “cơ giới”) sử dụng tài nghệ của mình như thế nào. Tài nghệ nào cũng đòi hỏi phải tuân theo một số quy tắc nhất định, và chính ở đây, ông phân biệt “tính chính xác trong việc phù hợp với quy tắc” với “tính gượng gạo trong việc tuân thủ quy tắc”.

“Tính chính xác” là khi đối tượng được hoàn tất tương ứng với các quy tắc đặc loại của nó. Còn “tính gượng gạo” là làm cho người thưởng ngoạn thấy rõ đối tượng đã được làm ra theo các quy tắc nhất định, tức cho thấy “quy tắc luôn chập chờn trước mắt và trói buộc các năng lực tâm thức của người nghệ sĩ” (B180). Rõ ràng, một nghệ phẩm thành công là nhờ tính chính xác không gượng gạo.

3.2 Mỹ thuật là nghệ thuật của tài năng thiên bẩm (§46)

Từ các phân tích trên đây, ta thấy năng lực và tài nghệ của người nghệ sĩ không chỉ là sự làm chủ một kỹ thuật sáng tạo. Tất nhiên, nhà nghệ sĩ vẫn phải học các quy tắc thuộc chuyên ngành của mình. Nhưng, sành sỏi quy tắc chưa hẳn đã tạo nên được một nghệ sĩ lớn. Nắm vững quy tắc sáng tạo là điều kiện cần chứ chưa phải là điều kiện đủ để cho ra đời những tác phẩm đặc sắc. Kant nhấn mạnh đầy đủ đến “điều kiện cần” ấy:

“… không có ngành mỹ thuật nào lại không có trong mình điều gì đấy có tính “máy móc”, có thể được lĩnh hội và tuân thủ dựa theo các quy tắc, tức có điều gì đấy có tính trường quy tạo nên điều kiện cơ bản cho nghệ thuật (B186).

Bây giờ, ông nói về “điều kiện đủ”, bằng cách du nhập một thuật ngữ mới: “tài năng thiên bẩm” hay “thiên tài” (Genie): “Tài năng thiên bẩm là tài năng (được Tự nhiên phú cho) [để] mang lại quy tắc cho nghệ thuật. Vì bản thân tài năng này, như là quan năng sáng tạo bẩm sinh của nhà nghệ sĩ, thuộc về Tự nhiên, nên ta cũng có thể diễn đạt như sau: tài năng thiên bẩm là tố chất bẩm sinh của tâm thức (ingenium), qua đó, Tự nhiên mang lại quy tắc cho nghệ thuật (B181).

“Tự nhiên mang lại quy tắc cho nghệ thuật” không nên hiểu một cách thần bí như thể Tự nhiên mới là tác giả hay thẩm quyền tối cao. Ta nên hiểu cách nói của Kant về người nghệ sĩ như là tài năng thiên bẩm một cách tỉnh táo hơn. Ta đã thấy: đối với mỹ thuật, tri thức (dạy và học được) chỉ mới là cơ sở. Ngoài nó ra còn cần có một năng lực không thể được quy định bằng tri thức khái niệm hay kỹ năng hợp quy tắc.

Thuật ngữ “tài năng thiên bẩm” hay “thiên tài” (Genie) không gì khác hơn là cách diễn đạt ngắn gọn về tình hình ấy để đặt tên cho một tài nghệ không thể chỉ do học được mà có.

Nhưng, khác với quan niệm thông thường và khá rộng về “thiên tài”(1), Kant giới hạn việc dùng chữ này trong phạm vi những nhà sáng tạo mỹ thuật mà thôi.

Theo ông, những nhà khoa học và bác học, dù vĩ đại đến mấy như Newton trước đây hay như Einstein; Freud… ngày nay, tức những người có những công trình khoa học đầy sáng tạo và vạch thời đại, đều không phải là “thiên tài”. Công trình của họ, về nguyên tắc, không khác với những gì người ta… “có thể làm được bằng con đường tự nhiên của việc nghiên cứu và suy ngẫm dựa theo các quy tắc” và “là cái gì có thể sở đắc được bằng sự chăm chỉ dựa vào sự mô phỏng” (B183). Chắc chắn ông cũng cho rằng các đại triết gia (huống hồ là bản thân ông!) đều không phải là những thiên tài. Vì, điểm dị biệt quyết định giữa tài năng thiên bẩm của người nghệ sĩ và tài năng lớn của nhà khoa học là ở chỗ: tài năng sau có thể dạy và học được. Ông dành cả mục §47 để phân tích chỗ mạnh lẫn chỗ yếu của cả hai loại tài năng cũng như để phân biệt tài năng thiên bẩm đích thực với những “thiên tài” giả mạo, làm dáng.

Ta có thể không thiếu lý lẽ để không hoàn toàn đồng tình với Kant, nhất là về việc giới hạn “tài năng thiên bẩm” đơn thuần trong lĩnh vực mỹ thuật. Nhưng, đó không phải là mục đích của ta ở đây, trái lại, ta chỉ tập trung tìm hiểu quan niệm của Kant bằng cái nhìn giản dị: khi nói về “tài năng thiên bẩm”, Kant muốn lưu ý ta rằng việc sáng tạo nghệ thuật không chỉ nhờ sở đắc một kiến thức “trường quy” là có thể làm được. Một số tố chất và tài nghệ bẩm sinh nào đó là điều kiện tiên quyết cho sự ra đời của tác phẩm bất hủ. Một mặt, tố chất và tài nghệ bẩm sinh này giúp tạo ra các tác phẩm mẫu mực của mỹ thuật mang tính quy tắc để trao quyền lại cho kẻ hậu sinh, nhưng mặt khác, bản thân người nghệ sĩ thiên tài cũng không lý giải được tài năng thiên bẩm của mình và cũng không thể đơn giản trao lại món quà thiên bẩm ấy cho môn đệ. Họ giữ vai trò chủ yếu trong việc tạo nên “trường phái”, đồng thời, “trường phái” phải là nơi gặp gỡ và “tiếp bước" của bản thân các thiên tài trong quá khứ, hiện tại và tương lai chứ không phải nơi trú ngụ cho những kẻ bất tài, chỉ biết “bắt chước” (B185). Ta khó mà không đồng ý với Kant về các nhận xét ấy.

4.3 Tài năng thiên bẩm và sở thích (§48)

Sở thích là năng lực tri giác và phán đoán về vẻ đẹp. Tài năng thiên bẩm là năng lực tạo ra những sự vật đẹp hay những tác phẩm hay. Một bên là tiếp thu; một bên là sáng tạo. Sự phân biệt này giữa sở thích và tài năng thiên bẩm quan hệ như thế nào với sự đối lập giữa cái đẹp tự nhiên và cái đẹp nghệ thuật? Đối với cái đẹp của Tự nhiên, ta có những sự vật đẹp được sở thích đánh giá. Chúng làm ta hài lòng dựa vào hình thức phù hợp của chúng ở trong việc thưởng ngoạn. Ở đây không có khía cạnh tạo tác hay sáng tạo.

Với cái đẹp nghệ thuật, tình hình lại khác: tác phẩm nghệ thuật không đơn giản là những sự vật đẹp như cái đẹp của Tự nhiên. Chúng phải đáp ứng chức năng thể hiện và diễn đạt, ngay cả về những điều không đẹp, thậm chí đáng ghét hay đáng sợ, chẳng hạn “những điều hung dữ, bệnh tật, những sự tàn phá của chiến tranh…” (B189).

Phải chăng sở thích – như là quan năng phán đoán những sự vật đẹp – không đủ sức đánh giá những nghệ thuật diễn tả những điều “không đẹp” này, hay thậm chí, không đủ thẩm quyền? Vì lẽ Kant luôn nói đến nghệ thuật như mỹ thuật, nên ông cố gắng giữ vững quan điểm của mình bằng cách giải quyết ổn thỏa mối quan hệ giữa một bên là quan niệm của ông về cái đẹp và sở thích với bên kia là lý luận về nghệ thuật. Nói cách khác, Kant dứt khoát bác bỏ khả thể của một nghệ phẩm thành công mà không “đẹp” và không mang lại tình cảm vui sướng cho người thưởng ngoạn. Ông nêu ba ý chính:

• Đối với cái không-đẹp (đáng ghét) hay đáng sợ, vấn đề vẫn phải là diễn tả chúng sao cho “đẹp”. Và “chính ở đây, mỹ thuật cho thấy tính hơn hẳn của nó, đó là có thể mô tả những sự vật vốn xấu xí hay khó ưa ở trong Tự nhiên với vẻ đẹp nghệ thuật” (B189). Chỉ loại trừ một điều: cái gì gợi nên sự kinh tởm (vì trong trường hợp này, không thể phân biệt giữa diễn đạt nghệ thuật với bản thân đối tượng đáng kinh tởm, nên không thể gọi là “đẹp”, và người ta phải dùng các hình thức “ẩn dụ” (Allergorie) để diễn tả, ví dụ: diễn tả cái chết bằng hình ảnh một vị thần (đẹp) hay tinh thần hiếu chiến bằng thần Mars…).

• Trong quan hệ giữa lý luận nghệ thuật và khái niệm sở thích, rõ ràng sở thích đơn độc không đủ để đánh giá về tác phẩm nghệ thuật. Việc đánh giá tác phẩm nghệ thuật đòi phải có tri thức khái niệm về đối tượng được miêu tả và điều này vượt khỏi thẩm quyền của sở thích. Ta phải biết thế nào là nghệ thuật hát bội cũng như ý nghĩa của từng loại mặt nạ sân khấu và các động tác ước lệ của diễn viên mới có thể nói rằng: “đó là một vở tuồng hay!”. Bản thân sở thích tự mình không có khả năng phân biệt được các “nội dung” này mà chỉ bám lấy “hình thức làm hài lòng” của sự vật, tức chỉ hài lòng với vẻ ngoài hời hợt của đối tượng nghệ thuật.

• Nhưng, không phải vì thế mà được phép xem nhẹ sở thích. Trái lại, nó là yếu tố mấu chốt để phân biệt mỹ học với khoa học hay luân lý! Ở §50, Kant còn trở lại với vấn đề này với câu hỏi quan trọng: trong công việc của mỹ thuật, giữa tài năng thiên bẩm và sở thích [gu thẩm mỹ], cái nào là quan trọng hơn? Nói khác đi, vấn đề chủ chốt là ở trí tưởng tượng hay ở năng lực phán đoán thẩm mỹ? (B202). Kant khẳng định: sở thích – cũng như năng lực phán đoán nói chung – là “kỷ luật” (hay sự nghiêm huấn) đối với tài năng thiên bẩm. Nếu phải lựa chọn, ta phải lựa chọn sở thích và không ngần ngại để cho nó “cắt bớt đôi cánh của tài năng thiên bẩm” để mang lại cho tài năng “sự hướng dẫn về hướng bay và tầm bay”, nhờ đó tác phẩm nghệ thuật mới có được “sự tán thưởng lâu dài, phổ biến, được người sau tiếp bước và góp phần vào sự tiến triển không ngừng của nền văn hóa” (B203).

Đành rằng “sở thích” hay “gu thẩm mỹ” là linh hồn của phán đoán về cái đẹp và của mỹ học, nhưng bản thân nó vẫn còn là một khái niệm khá trừu tượng và hầu như phi-lịch sử. Kant sẽ đi sâu hơn để cho biết làm thế nào vun bồi sở thích đúng đắn và nhất là không cho nó trở thành “ý thích” tùy tiện của những nhóm lợi ích nhất định trong xã hội (xem thêm B263-264).

3.4 Tài năng thiên bẩm như là năng lực diễn tả những “Ý NIỆM THẨM MỸ” (§49)

Cho đến nay, Kant chỉ mới phân biệt năng lực của người nghệ sĩ với các loại năng lực khác theo kiểu “phủ định”, tức cho biết nó không phải là gì. Bây giờ, ông đi xa hơn, bàn cả về mặt “khẳng định”, tức tìm hiểu chính xác đặc điểm của sản phẩm do người nghệ sĩ tạo ra.

Thay vì phân tích dài dòng, Kant du nhập một khái niệm mới, gây nhiều ảnh hưởng trong lịch sử mỹ học hiện đại: các Ý niệm thẩm mỹ. Nếu đã làm quen với bộ thuật ngữ của Kant, ta thấy đây quả là một khái niệm khá độc đáo, táo bạo, đánh dấu một bước phát triển sáng tạo trong tư tưởng của ông, vì trước tác phẩm này, ông chưa từng đề cập đến khái niệm ấy.

Ta biết rằng ở Kant, Ý niệm là biểu tượng của lý tính (cái Thiện, Tự do, Bất tử, Thượng đế). Các biểu tượng này không có quan hệ trực tiếp với các trực quan. Nay, việc nối kết chữ “Ý niệm” (Idee) với thuộc tính “thẩm mỹ” không khỏi khiến ta bất ngờ và cảm thấy thắc mắc.

Mục §49 giới thiệu Ý niệm thẩm mỹ như sau:

“… Tôi hiểu “Ý niệm thẩm mỹ” là hình dung của trí tưởng tượng gây nên nhiều điều suy nghĩ, nhưng lại không có bất kỳ một tư tưởng nhất định nào có thể tương ứng trọn vẹn với nó cả, và do đó, không một ngôn ngữ nào có thể hoàn toàn đạt đến và làm cho nó trở thành dễ hiểu” (B193).

Ông cho biết thêm: Ý niệm thẩm mỹ là cái đối trọng với các Ý niệm của lý tính. Sau gọi là “cái đối trọng” (Pendant)? Vì cả hai đều thể hiện một sự mất cân đối, nhưng ngược hẳn nhau: nơi các Ý niệm của lý tính, yếu tố khả niệm (intelligible: chỉ có thể suy tưởng chứ không thể trực quan) chiếm ưu thế so với tính có thể trực quan được, còn ngược lại, nơi các Ý niệm thẩm mỹ, sự phong phú của chất liệu trực quan chiếm ưu thế so với tính khả niệm.

Khi nhà nghệ sĩ trình bày các Ý niệm thẩm mỹ trong tác phẩm của mình, họ thể hiện những biểu tượng hay hình tượng tuy có quan hệ đến tri thức khái niệm của ta, nhưng chúng luôn vượt ra khỏi ranh giới của tri thức ấy. Kant đánh giá sự “vượt rào” ấy một cách tích cực:

“Bây giờ, nếu ta đặt một biểu tượng của trí tưởng tượng vào dưới một khái niệm thuộc về sự trình bày của khái niệm, nhưng, xét riêng nơi biểu tượng này, nó gợi lên bao nhiêu điều để suy nghĩ vốn không bao giờ tập hợp được trong một khái niệm nhất định, thì chính nó mở rộng bản thân khái niệm một cách không giới hạn về mặt thẩm mỹ; và như thế, chính trí tưởng tượng ở đây có tính sáng tạo và đưa quan năng của những Ý niệm trí tuệ (lý tính) đi vào vận động…” (B194).

Ta nên dẫn ra vài ví dụ của chính Kant để dễ hiểu hơn. Đó là các hình thức trình bày bằng hình tượng cảm tính mang tính ẩn dụ. Chẳng hạn hình tượng “con chim ó với tia chớp ở các móng vuốt” (B195) là mật mã ẩn dụ để chỉ Thần Jupiter hay để nhận ra vị Thần này. Biểu tượng này không có ý nghĩa lôgíc chặt chẽ nào cả. Giữa khái niệm “vị Cha của người và của những thần linh” như cách Homer gọi vị Thần này (xem: Illias I, 544) và giống chim ó không có quan hệ trực tiếp nào hết. Hình tượng diễn tả không hề muốn nói Thần Jupiter là một con ó. Trái lại, ở đây chỉ có sự liên tưởng gián tiếp thông qua những thần thoại và tính tương tự, chẳng hạn đặc điểm về sức mạnh và quyền năng có chung cho tính thần linh trong thần thoại và cho chim ó.

Như vậy, tác phẩm nghệ thuật trình bày các Ý niệm thẩm mỹ không trực tiếp nói lên những thuộc tính khách quan của đối tượng. Trái lại, bằng con đường gián tiếp, nó mang lại các dấu hiệu để nhận ra những đối tượng cá biệt. Để hiểu được sự ẩn dụ gián tiếp này, bản thân người thưởng ngoạn cũng phải tích cực, chủ động. Người thưởng ngoạn phải tự mình nối kết chúng lại bằng sự liên tưởng và “suy nghĩ nhiều hơn” (B195). Chính vì người thưởng ngoạn cũng phải chủ động, nên Kant nói về tác dụng làm cho tác phẩm “có hồn” (B196) của những Ý niệm thẩm mỹ. Kant tóm tắt lại:

“… Ý niệm thẩm mỹ là một biểu tượng của trí tưởng tượng được gắn thêm vào cho một khái niệm được cho, nối kết với một tính đa tạp của nhiều biểu tượng bộ phận trong việc sử dụng tự do của trí tưởng tượng đến nỗi không thể tìm ra một cách phát biểu nào biểu thị một khái niệm nhất định lại cho phép khái niệm ấy được bổ sung thêm nhiều điều suy nghĩ không thể diễn tả bằng ngôn từ mà cảm xúc hay tình cảm về biểu tượng này làm cho các quan năng nhận thức được sinh động lên, tức là gắn liền ngôn ngữ, xét như từ ngữ đơn thuần, với một cái “hồn” hay “thần” (B197).

Câu tóm tắt của Kant gợi lên hai khía cạnh: ý nghĩa của sự trình bày nghệ thuật không chỉ thể hiện sự phong phú về ý nghĩa mà còn tác động đến kinh nghiệm thẩm mỹ, liên quan đến năng lực cảm thụ của người thưởng ngoạn.

Hai ví dụ được Kant chọn lọc để trích dẫn cho ta hai hình thức sử dụng ngôn ngữ tác động đến tâm thức người đọc:

• Ở B196, Kant dẫn bài thơ của Friederich đại đế với hình ảnh “mặt trời”. Ánh sáng dịu dàng của mặt trời sắp tắt được so sánh với những hành vi tốt lành mà tác động của chúng còn lưu lại mãi sau cái chết của một người chỉ biết dâng hiến và quên mình. Bài thơ xác định khái niệm “hành động tốt” hay “ý đồ làm công dân thế giới” nhờ hình tượng ẩn dụ của “mặt trời”. Nói cách khác, điểm xuất phát của bài thơ là khái niệm, rồi được mở rộng một cách ẩn dụ bằng tiến trình trực quan.
• Tiếp theo là câu thơ của Withof: “Mặt trời dâng lên như niềm an lạc dâng lên từ đức hạnh”. Ở đây ta có trường hợp ngược lại: tiến trình trực quan (“mặt trời dâng lên”) có được kích thước mới nhờ sự bổ sung bằng khái niệm (“niềm an lạc từ đức hạnh”).

Hai hình thức sử dụng ngôn ngữ có điểm chung quyết định: tình cảm trong người đọc được đánh thức. Kant bình luận:

“Ý thức về đức hạnh, ngay cả khi ta tự đặt mình – dù chỉ là trong tư tưởng – vào vị trí của một con người đức hạnh, sẽ lan truyền trong tâm thức biết bao những tình cảm cao cả, an lạc và một viễn tượng vô hạn của một tương lai tươi sáng…” (B197).

Các ví dụ trên cho thấy một sự “vượt trội” về chất liệu trực quan so với các quy định thuần túy khái niệm nơi các Ý niệm thẩm mỹ. Tất nhiên, ta có thể bảo rằng tự thân những khái niệm chặt chẽ, thuần lý là đủ, không cần đến sự “vẽ vời”. Là một triết gia, Kant không phản đối điều ấy, nhưng ông đủ tinh tế để lưu ý rằng: các khái niệm, nhất là các khái niệm về triết học thực hành, sẽ trống rỗng, khô cứng, vô hồn nếu chúng thiếu yếu tố tình cảm (tôn kính và yêu mến) để thúc đẩy hành động. Trong chừng mực đó, nghệ thuật và năng lực diễn tả phong phú của nó là cái gì tuyệt nhiên không thể thay thế được(1).

Nếu không thể đề ra các quy tắc nghiêm ngặt cho việc hiểu ngôn ngữ ẩn dụ thì càng không thể đề ra các quy tắc cho việc thể hiện các Ý niệm thẩm mỹ. Bản thân nhà nghệ sĩ thiên tài có năng lực này nhưng cũng không thể tự lý giải được và càng không thể truyền dạy lại cho người khác.

Tuy nhiên, như đã có nói qua ở trên, công việc sáng tạo đầy ngẫu hứng của người nghệ sĩ có thể dẫn tới một sự xung đột nào đó giữa tính độc sáng của họ và sự đánh giá, phán đoán của sở thích thẩm mỹ. Theo Kant, nhà nghệ sĩ phải đặt sự sáng tạo của mình dưới sở thích về cái đẹp. Nếu chỉ để cho tiếng nói của “thiên tài” quyết định, sẽ không tránh khỏi sự ra đời của những hình tượng quái dị: “… trong sự tự do vô luật lệ, trí tưởng tượng, với tất cả sự phong phú của nó, không tạo ra được gì ngoài sự vô nghĩa, trong khi đó, năng lực phán đoán, ngược lại, là quan năng làm cho trí tưởng tượng hài hòa với giác tính” (B203).

Một luận điểm có thể gợi nên nhiều cuộc tranh luận lý thú!

3.5 Phân loại và so sánh giá trị thẩm mỹ giữa các ngành mỹ thuật (§§51-54)

Sau khi bàn kỹ về các khái niệm cơ bản của lý luận nghệ thuật và mỹ học, Kant kết thúc Chương I bằng việc phân loại và so sánh giá trị thẩm mỹ giữa các ngành mỹ thuật. Ông lưu ý rằng đây chỉ là “thử nghiệm” của ông chứ không có giá trị hệ thống, và, khác với các phần trên, thử nghiệm này không có tham vọng đưa ra các giải đáp “tối hậu”:

• Ông phân loại nghệ thuật dựa vào nguyên tắc phân chia ba hình thức thông báo chủ yếu của con người: bằng lời, bằng cử chỉ và bằng âm thanh. Ba hình thức diễn đạt ấy tương ứng với ba loại hình nghệ thuật: nghệ thuật ngôn từ; nghệ thuật tạo hình; nghệ thuật âm thanh. Các hình thức nghệ thuật riêng lẻ có thể được kết hợp với nhau trong một tác phẩm nghệ thuật.

Kant nhấn mạnh: hình thức của đối tượng được thể hiện bao giờ cũng là yếu tố quyết định đối với phán đoán thẩm mỹ. Bao lâu sự kích thích, hấp dẫn và sự rung động chiếm ưu thế và sự hưởng thụ của giác quan quyết định kinh nghiệm thẩm mỹ, thì người thưởng ngoạn bất lực trong việc đánh giá tính hợp mục đích chủ quan của những hình dung về đối tượng, vốn là cái gì làm cơ sở đích thực cho phán đoán sở thích:

“Trong mọi ngành mỹ thuật thì cái cốt yếu là ở trong hình thức, có tính hợp mục đích cho sự quan sát và phán đoán, là nơi sự vui sướng đồng thời là văn hóa, đưa tâm hồn đến với những Ý niệm, làm cho tâm hồn tiếp nhận được niềm vui sướng và thích thú ấy một cách tràn trề, chứ điều cốt yếu không phải ở trong chất liệu của cảm giác (của sự hấp dẫn hay xúc động), vì trong trường hợp sau, mục đích chỉ là sự hưởng thụ đơn thuần. Sự hưởng thụ ấy không lưu lại được gì ở trong Ý niệm, trái lại, còn làm cho đối tượng dần dần trở nên nhờm tởm, làm cho tâm hồn trở nên mụ mị, thất thường và bất mãn với chính mình (B214).

Kant chưa sống trong thời đại của “công nghệ giải trí” được công nghiệp hóa, thương mại hóa và toàn cầu hóa ồ ạt như chúng ta, nhưng cũng đã có thể nêu lên ít nhiều dự báo!

• Việc so sánh giá trị thẩm mỹ giữa các ngành mỹ thuật để sắp xếp thang bậc hơn kém vốn có truyền thống lâu đời ở Phương Tây. Bất kể cách làm như thế nào, vấn đề này bao giờ cũng gây nên sự tranh cãi hơn là sự đồng tình. Kant cũng không thoát khỏi thông lệ ấy.

Với ông, thi ca giữ vị trí “đầu bảng” trong mọi ngành nghệ thuật, vì nó là hình thức nghệ thuật tỏ ra có quan hệ nổi bật nhất với các quan năng nhận thức.

Sau thi ca là nghệ thuật âm thanh (vì nó gắn với sự hưởng thụ nhiều hơn là với “văn hóa”), tuy nhiên, âm nhạc lại bị đánh giá quá thấp, vì – như là ngôn ngữ của sự kích động – nó có nguy cơ trượt khỏi sự kiểm soát của giác tính! Các chú thích của ông về âm nhạc cho thấy ông không am tường lắm về mỹ học và kỹ thuật âm nhạc đương thời. “Ấn tượng âm thanh” mạnh nhất nơi ông lại là sự huyên náo từ các loại nhạc cụ và lời hát thánh ca inh ỏi do “hàng xóm” gây ra khiến ông bực mình vì không thể tập trung tư tưởng để viết sách. Tính ông thích yên tĩnh, vì thế, ông chê âm nhạc là thiếu “tính lịch thiệp”!

Hạng ba là nghệ thuật tạo hình, trong đó, ông dành vị trí đầu hạng cho hội họa – như là nền móng cho mọi ngành tạo hình khác – vì nó “có thể thâm nhập sâu hơn vào lĩnh vực của các Ý niệm và, tương ứng với các Ý niệm này, có thể mở rộng nhiều hơn lĩnh vực của trực quan so với các ngành tạo hình còn lại” (B222).

Tất cả các loại khác (cờ bạc, đàn hát, tiếu lâm…) đều bị ông xếp hết vào “trò chơi”, như là phương tiện “để giải trí và bồi bổ sức khỏe”, thuộc về lĩnh vực “dễ chịu” chứ không phải nghệ thuật. Tất nhiên, ở thời ông, chưa có nghệ thuật nhiếp ảnh, điện ảnh và các… trò chơi điện tử để được ông xếp hạng! Tóm lại, làm “hài lòng” một nhà thưởng ngoạn khó tính như Kant quả thật không dễ tí nào!

• Trở lại với vấn đề phân loại nghệ thuật, ta thấy ý nghĩa và nội dung của việc phân loại đã thay đổi nhiều trong suốt lịch sử Tây phương. Ở thời cổ đại, việc phân loại là một sự phân loại về mọi năng lực và tài nghệ của con người, được xem xét ở ít nhất sáu giác độ khác nhau:

+   sự phân loại của các nhà Ngụy biện dựa trên mục đích của các ngành nghề (hữu dụng hoặc giải trí).

+   sự phân loại của Platon và Aristotle dựa trên mối quan hệ giữa các ngành nghề và thực tại (Platon: “tác tạo”/vd: kiến trúc hoặc “mô phỏng”/vd: hội họa; Aristotle: hoàn thiện Tự nhiên hoặc mô phỏng Tự nhiên).

+   sự phân loại của Galen (thế kỷ II) dựa trên mức độ lao lực cần thiết (“nghệ thuật tự do”/artes liberales thuộc cấp cao, phân biệt với “kỹ năng tầm thường"/artes vulgares đòi hỏi lao động nặng nhọc). Sự phân biệt này có nguồn gốc từ sự phân công lao động (chủ-nô) của xã hội La Mã cổ đại.

+   sự phân loại của Quintilian (thế kỷ I) chịu ảnh hưởng của Aristotle, dựa trên những sản phẩm của nghệ thuật (gồm ba loại: “lý thuyết”/vd: thiên văn học; “trình diễn”/vd: khiêu vũ; “sáng tạo” [còn lưu lại lâu dài sau khi “trình diễn”]/vd: hội họa).

+   sự phân loại của Cicero dựa trên giá trị của các ngành nghề (cao cấp/artes maximae); vd: nghệ thuật chính trị và quân sự; trung cấp/mediocres; vd: các ngành thuần túy tinh thần như khoa học, thi ca, hùng biện; và hạ cấp/minores; vd: hội họa, điêu khắc, âm nhạc, vũ đạo, điền kinh, tức, mọi ngành “mỹ thuật”.

+   sự phân loại của Plotinus dựa trên mức độ của “tính tinh thần”, bắt đầu từ kiến trúc đơn thuần vật chất cho đến hình học thuần túy tinh thần (gồm 5 loại: đơn thuần vật chất/vd: kiến trúc; hỗ trợ cho Tự nhiên/vd: y học, nông học; mô phỏng Tự nhiên/vd: hội họa; cải thiện hành vi con người/vd: tu từ và chính trị; thuần túy tinh thần/vd: hình học).

Ở thời Trung cổ, người ta phân biệt các ngành nghệ thuật thuần túy tinh thần (artes liberales) và nghệ thuật “máy móc”. Ở thời Phục Hưng, bắt đầu phân biệt các ngành “mỹ thuật” với các ngành khác; rồi đến thế kỷ XVIII, thực sự tiến hành sự phân loại trong bản thân các ngành mỹ thuật.

Đóng góp lớn của Kant là nỗ lực giải đáp hai vấn đề nảy sinh từ việc phân loại ấy:

a) Mỹ thuật giữ vị trí như thế nào trong số mọi hoạt động của con người? Được chuẩn bị từ các triết gia duy nghiệm như Francis Hutcheson, James Beattie và David Hume, Kant nêu ra ba lĩnh vực hoạt động chủ yếu có tính độc lập, tự trị của con người: hoạt động nhận thức, hoạt động luân lý và hoạt động thẩm mỹ. Mỹ thuật là sản phẩm của hoạt động thẩm mỹ.

b) Đâu là nguyên tắc để phân loại các ngành mỹ thuật theo nghĩa hẹp? Kant đề nghị: có bao nhiêu phương cách diễn đạt và thông báo tư tưởng, tình cảm thì có bấy nhiêu loại mỹ thuật: dùng ngôn từ (thi ca theo nghĩa rộng, tu từ), dùng hình ảnh tạo hình (kiến trúc, điêu khắc, hội họa), dùng âm thanh (âm nhạc). Kant còn đề nghị phân loại nghệ thuật theo tiêu chuẩn “thực” (vd: kiến trúc) và “ảo” (vd: hội họa) gần giống với Platon.

Việc phân loại nghệ thuật nổi tiếng của Hegel sau này thành “biểu trưng”, “cổ điển”, “lãng mạn” lại có mục đích khác: nó không nhằm phân biệt các ngành mỹ thuật thành thi ca, hội họa, âm nhạc v.v... mà thành những phong cách khác nhau của chúng, mở ra một hướng mới cho việc nghiên cứu nghệ thuật.

Thế kỷ XIX đi sâu hơn về việc phân loại và hình thành bảng phân loại tiêu biểu của Max Dessoir vào đầu thế kỷ XX (1905).

Thế kỷ XX thực sự chứng kiến sự khủng hoảng của các cách phân loại tưởng đã ổn định. Sự phân loại “cổ điển” dựa trên ba giả định: a) có một hệ thống khép kín của các ngành nghệ thuật; b) có sự khác biệt giữa nghệ thuật với thủ công và khoa học; c) nghệ thuật chủ yếu tìm kiếm và trình bày cái đẹp. Thế kỷ XX đứng trước các khó khăn mới: a) nhiều ngành nghệ thuật mới mẻ đã ra đời (vd: nhiếp ảnh, điện ảnh, quy hoạch đô thị…) cần phải được tính tới, cùng với các đổi thay sâu sắc về tính chất nghệ thuật: (kiến trúc mới, hội họa trừu tượng, phản-tiểu thuyết…); b) quan hệ phức tạp giữa mỹ nghệ và mỹ thuật, giữa mỹ thuật và khoa học. Ranh giới giữa chúng không còn rõ ràng; nhiều nghệ sĩ thế kỷ XX xem tác phẩm của mình là có tính “nhận thức”, tương tự với khoa học, thậm chí là bản thân khoa học; c) điểm cơ bản hơn: phải chăng việc tìm kiếm và trình bày cái đẹp là đặc điểm khu biệt (differentia specifica) của nghệ thuật? Mục đích của người nghệ sĩ có còn là cái đẹp hoặc lý do sáng tạo lại là để thỏa mãn nhu cầu diễn đạt đa dạng của chính mình với mong muốn kích thích và tác động đến những người khác?

Nói tóm, việc phân loại và nhất là việc phân cấp các ngành nghệ thuật vẫn còn đầy đủ tính thời sự và cần nhiều cách tiếp cận mới mẻ hơn so với trước đây(1).